di Renato Barilli
[da “Quindici”, numero 3, agosto 1967]
Raymond Queneau, « I fiori blu », Einaudi,
1967, p. 218, L. 2.000.
La lettura di un’opera qualsivoglia di Queneau â— di questa recente, I fiori blu, come di ogni altra anteriore â— rischia subito di esser ossessionata dalla presenza di alcuni fantasmi illustri: Joyce e Céline in primo luogo, alla cui evocazione l’autore stesso ha contribuito non poco, e poi, potremmo anche dire con più che lecito riferimento nostrano, Carlo Emi lio Gadda. Le ombre, insomma, di tutti i ‘ gran di ‘ che oggi si è troppo propensi ad accomu nare nell’unica categoria, inflazionata e onni vora, dello sperimentalismo linguistico, del pa stiche stilistico. A Queneau bisogna riconosce re il non piccolo merito di farci toccare con mano che cosa sia, come si configuri un’opera zione letteraria veramente ‘ artificiale ‘, di la boratorio dalla prima riga all’ultima, di quale leggerezza e bidimensionalità rigorosa essa sia capace. Al confronto dei valori di linea e di superficie su cui egli insiste metodicamente, gli universi dei ‘ grandi ‘ precedentemente no minati ritrovano tutto il loro spessore, mo strano su quali profondità abissali poggino, co me per essi sia affatto riduttiva un’interpreta zione in chiave esclusivamente linguistica, quando anzi, per intenderli in modo giusto, conviene congetturare un vasto scontro con la realtà, nell’accezione più bruta e ottundente del termine.
Così ad esempio l’associazionismo psichico joyciano, ovvero l’intersecarsi di sogni e fan tasie e ricordi, se confrontato con la ripresa leggera e capricciosa che ce ne offre Que neau, rivela in pieno di esser sorretto da un proposito accanito, perfino pedantesco di ‘ imi tare ‘ con un massimo di aderenza l’effettivo e ‘ reale ‘ funzionamento della nostra coscien za. L’argot e il ‘ parlato ‘ di Céline, cui certa mente l’autore di Zazie dans le mètro e di questi Fiori blu è largamente tributario, rive lano anch’essi una misura eroica, quasi tragi ca, giacché corrispondono a una volontà di sperata di porsi a contatto con gli unici valo ri ritenuti autentici: quelli di una densa, li bera vita corporea e istintuale, minacciata a ogni passo dalle sopraffazioni e dalle sofisti cazioni culturali. E anche il gioco insisten temente impostato da Gadda tra livelli stilisti ci culti, aristocratici, e livelli bassi, popolari, si muove pur esso su uno sfondo tragico, di dramma doloroso: il dramma di un umanista di vecchio stampo, in piena crisi sociale e psi cologica, che cerca una via di scampo nell’abbarbicarsi ai grumi di vita sana e intatta che intravede appunto a livello di ‘ popolo ‘, sen za tuttavia potere e volere cancellare di colpo ogni distanza rispetto ad esso.
Come tutti sanno, anche le opere di Que neau presentano di frequente talune figure di bonhommes saldamente immerse nel più spigliato e fluido ritmo di vita popolaresca, e quindi gratificate dei relativi usi e costumi, e soprattutto dei corrispondenti mezzi lingui stici. Per venire ai Fiori blu, ecco il personag gio di Cidrolin olimpicamente assiso quasi a ogni ora del giorno sul ponte della chiatta che tiene ormeggiata sulla Senna nei pressi di Pa rigi: figura di popolano di bassa estrazione e di losco passato che adempie puntualmente a tutti gli obblighi connessi a tale suo stato so ciale, e si dimostra quindi in possesso di un feroce appetito, di una sete invano alleviata da frequenti bevute di « essenza di finocchio », di un duro cinismo nelle relazioni familiari, e in ogni caso di un solido egoismo, di una si cura e invidiabile esperienza di vita. Il tutto, dicevamo, ‘ puntualmente adempiuto ‘, senza scosse e senza traumi, senza sussulti, senza tours de force di impressionismo descrittivo. Ci accorgiamo allora di essere in presenza di uno stereotipo, di un luogo comune piatto, di una sorta di immagine di repertorio. Qualcosa di molto lontano dalla violenta protesta anar chica di Céline, o dal disperato senso di reli quia, di frammento di realtà ultima, che Gad da annette ai suoi brani popolareschi.
E siccome il mondo dei bonhommes, dei bistrot, della malavita parigina, per Queneau è soltanto appunto un repertorio di stereotipi, comprendiamo come egli ne possa uscire facil mente, a suo piacimento: ovviamente, per pas sare ad altri stereotipi e luoghi comuni di tutt’altra origine e provenienza. Un distacco che, per insistere ancora sulla incongruità di certi accostamenti in apparenza ‘ obbligati ‘, non potrebbe riuscire in alcun modo né a Céline né a Gadda: non a Céline, perché all’infuori di quella solidarietà estrema col popolo, con sistente nell’assumerne tutti i tratti più tipici, il suo anarchismo non conosce altro sfogo; e neppure a Gadda, perché l’apparente lonta nanza dalla volgarità popolana cui lo accredi ta la sua cultura ed estrazione borghese è d’al tronde in piena crisi, e quindi spera soltanto nel bagno di salute che le può venire da un periodico reimmergersi nella vitalità delle clas si subalterne.
E’ appunto questa stessa mancanza di ogni legame viscerale e di ogni rapporto di compli cità con la materia volgare trattata che con sente all’autore dei Fiori blu di compiere una rotazione di almeno centottanta gradi, di an dare cioè a collocare, nell’ambito di questo stes so romanzo, uno stereotipo lontanissimo da quello del bonhomme Cidrolin, prendendolo questa volta dal patrimonio di un romanzesco favoloso e leggendario. Ecco così tutto il cí³té in costume, da rapida cavalcata attraverso i se coli, che si può incentrare attorno alla figura di Joachim Duca d’Auge, evocato regolarmen te ogni 175 anni a fare il punto sulla situa zione e a solcare rapidamente le vicende sto riche della Francia dei Luigi, dal tempo delle Crociate fino alla presa della Bastiglia. Natu ralmente la stessa piattezza e superficialità già incontrata a proposito del bonhomme accom pagna anche la figura nobile e aristocratica, rendendola in tutto conforme a un cliché di prevedibili sdegni e alterigie feudali. Quanto poi a chiedersi se tra i due personaggi ci sia un qualche rapporto intimo e sotterraneo, è questo uno dei quesiti indebiti che preten derebbero di introdurre una qualche profondi tà nella trama volutamente superficiale della operazione di Queneau. Così ad esempio è da ritenersi alquanto irrilevante il problema po sto nel * risvolto ‘ del libro, se cioè sia Cidro lin a sognare il Duca d’Auge, o viceversa; pro blema che potrebbe avere una soluzione, se nel narrare di Queneau si potesse distinguere un piano reale tout court, o almeno più reale di altri. Ma, come si è detto, la più patente irrealtà li inficia tutti.
Nessun dramma ‘alla Borges’, quindi, nes sun interrogativo amletico alla ricerca di un ubi consistam, ma soltanto un’esigenza costrut tiva, quasi spaziale: l’esigenza di introdurre, nei Fiori blu, una distanza tra due poli, onde poi assicurare una conveniente tensione tra di essi. Come infatti avviene: dal piano nobile, il Duca d’Auge slitta di frequente su quello popolaresco, per attrazione di quel suo lonta no comprimario: lontano non tanto in senso temporale, quanto piuttosto spaziale, lessicale, secondo una lontananza, cioè, da misurarsi quasi sulle pagine di un’enciclopedia o di un manuale di retorica. E ovviamente avviene il contrario, Cidrolin a sua volta risulta assai spesso innalzato e sublimato a livelli di rifles sione sentenziosa e di piglio dispotico. Nessu na regola precisa nell’alternarsi dei toni alti e dei toni bassi, ma un libero estro associativo, che però, come precisavamo già all’inizio, non può far pensare in alcun modo al precedente joyciano, giacché nel caso di Queneau non si esce mai dai limiti dell’universo linguistico e fraseologico: è l’andamento, il giro di una frase, ad evocarne, per rare o evidenti analo gie, un’altra tratta da ben diverso e disparato contesto, con l’effetto di far sprigionare all’in contro un’inevitabile scintilla umoristica. Que neau stesso ha opportunamente osservato co me un procedimento del genere corrisponda abbastanza da vicino a quello della rima: una rima sollevata a proporzioni macroscopiche, re lativa non più a poche sillabe finali, ma alla costruzione di intere frasi, alle analogie interne reperibili tra situazioni e ‘ topoi ‘ a prima vi sta incomunicanti.
Dei due poli, l’uno, quello in panni attuali, è ovviamente tenuto agganciato al pigro fluire della Senna; l’altro invece va avvicinandosi a tappe forzate, provocando quindi interferenze e disturbi sempre più frequenti e incisivi. Fin ché avviene il cortocircuito, gli stereotipi si toccano, si sovrappongono, secondo un crite rio costruttivo che appare usuale in Queneau, dedito a una sorta di passerella finale delle sue immagini, un attimo prima di farle dile guare per incanto. Il primo a scoppiare come una bolla di sapone è lo stereotipo del pre sente, cioè Cidrolin, mentre l’altro, prove niente dal passato, tenta di proseguire la sua cavalcata e di spingersi decisamente nel fu turo, fino a incontrare sul suo cammino un nuovo diluvio universale. Ma a questo punto l’autore giudica venuto il momento di ‘ chiu dere ‘, e di far apparire sullo schermo una sorta di sigla finale: i fiori blu emergenti dal fango del diluvio, nei quali sono da veder simboleggiati, secondo un tipico modo di dire francese (ancora una volta la frase fatta!) i frutti di un candido e vuoto fantasticare privo di ogni riscontro con la realtà.
In Queneau possiamo vedere una sorta di risultante di due universi entrambi ineffet tuali, sospesi in un mero spazio verbale: le favole alte e sublimi di Roussel, quelle basse e scurrili di Jarry. E’ come se l’autore dei Fiori blu provocasse una deviazione, nelle ri spettive rotte degli altri due, così da portarle a interferire, a scontrarsi. Agli universi monodici di quelli, se ne sostituisce uno fondato sulla mescolanza e l’alternanza, non più se rioso, austero come quello rousseliano, né grot tesco come quello ubuesco, ma umoristico nel senso più pieno e integrale della parola, nel senso cioè di una totale confutazione e messa in causa dei vari contesti che non consente di estrapolare alcun piano privilegiato e punto fermo.
Si comprende da quanto precede quale im presa sia tradurre Queneau, cioè una ricerca letteraria che mette a frutto l’attrito sistema tico fra tutte le risorse del vocabolario lessi cale e fraseologico, tutte le possibilità stili stiche. Calvino è riuscito a darci un equiva lente perfetto, una mappa « conforme », come si dice in termini geografici, ove cioè data per scontata la diversità di sostanza, di materia tra l’originale e la copia, resta intatta e mi surabile tutta la rete dei rapporti, la trama dei nessi e delle relazioni.