Franz Kafka

di Walter Benjamin
Per il decimo anniversario della sua morte
[da: “Angelus Novus”, 1955]

Potemkin.

Si narra che Potemkin soffriva di depressioni ricorrenti a inter ­valli più o meno regolari, durante le quali nessuno gli si poteva avvi ­cinare e l’accesso alla sua camera era severamente vietato. A corte non si parlava mai di questa malattia, soprattutto perché si sapeva che ogni accenno ad essa era sgradito all’imperatrice Caterina. Una di que ­ste depressioni del cancelliere durò particolarmente a lungo. Ne risul ­tarono seri inconvenienti; negli uffici si accumulavano gli atti che era impossibile sbrigare senza la firma di Potemkin, e di cui la zarina chie ­deva la decisione. Gli alti funzionari non sapevano che cosa fare. In questo frangente il piccolo, insignificante scrivano Suvalkin capitò per caso nelle anticamere del palazzo ministeriale, dove i consiglieri erano riuniti come al solito a piangere e a lamentarsi. « Che cosa accade, Eccellenze? In che posso servire le vostre Eccellenze? », s’informò lo zelante Suvalkin. Gli spiegarono il caso, rammaricandosi di non po ­tersi giovare dei suoi servigi. « Se è soltanto questo, signori, â— rispose Suvalkin, – date a me gli atti, ve ne prego ». I consiglieri, che non avevano nulla da perdere, cedettero alla sua richiesta, e Suvalkin, col fascio degli atti sotto il braccio, si diresse, attraverso gallerie e cor ­ridoi, alla volta della camera da letto di Potemkin. Senza bussare, senza neppure fermarsi, abbassò la maniglia. La stanza non era chiusa. Nella penombra Potemkin era seduto sul letto a rosicchiarsi le un ­ghie, in una vestaglia consunta. Suvalkin si avvicinò alla scrivania, im ­merse la penna nell’inchiostro, e, senza dir motto, la mise in mano a Potemkin, prendendo a caso una pratica e posandola sulle sue ginocchia. Dato uno sguardo assente all’intruso, Potemkin eseguì come in sogno la firma; poi un’altra, e poi tutte quante. Quando ebbe in mano l’ultima, Suvalkin si allontanò senza cerimonie, come era venuto, col suo dossier sotto il braccio. Sollevando gli atti in gesto di trionfo, entrò nell’anticamera. I consiglieri gli si precipitarono incontro strap ­pandogli di mano le carte. Si chinarono su di esse trattenendo il respiro; nessuno disse una parola; rimasero come impietriti. Di nuovo Suvalkin si avvicinò, di nuovo s’informò con zelo della causa della loro costernazione. Allora anche i suoi occhi caddero sulla firma. Un atto dopo l’altro era firmato: Suvalkin, Suvalkin, Suvalkin…

Questa storia è come una staffetta che precorre di due secoli l’opera di Kafka. L’enigma che vi si addensa è quello stesso di Kafka. Il mondo delle cancellerie e degli uffici, delle camere buie, logore e muffite, è il mondo di Kafka. Lo zelante Suvalkin, che prende tutto leggermente e finisce per restare con un pugno di mosche, è il K. di Kafka. Ma Potemkin che, trasandato e sonnacchioso, mena un’esi ­stenza crepuscolare in un vano appartato a cui è proibito l’accesso, è un antenato di quei potenti che “risiedono, in Kafka, come giudici nei solai, come segretari nel castello, e, per quanto in alto si trovino, sono sempre decaduti o piuttosto cadenti, ma – in compenso – possono apparire di colpo, anche nei loro rappresentanti più infimi e malan ­dati (i portieri o i funzionari decrepiti), in tutta la pienezza dei loro poteri. A che cosa pensano nel loro dormiveglia? Sono forse gli epi ­goni degli Atlanti che reggono il mondo sulla nuca? È forse per que ­sto che tengono la testa « cosi profondamente abbassata sul petto che non si vede quasi nulla degli occhi », come il castellano nel suo ri ­tratto o Klamm quando è solo con sé? No, non è il globo che essi portano; ma anche il lavoro più comune ha lo stesso peso: « La sua stanchezza è quella del gladiatore dopo la lotta, il suo lavoro era im ­biancare un angolo della sala dei funzionari! » Georg Lukacs ha detto una volta che per fabbricare oggi una tavola decente bisogna avere il genio architettonico di Michelangelo. Come Lukacs pensa per epo ­che, cosi Kafka per ere. Ere intere deve spostare l’uomo nell’atto di imbiancare. E cosi nel minimo gesto. Spesso, e spesso per motivi sin ­golari, i personaggi di Kafka battono le mani. Ma una volta si dice, di passaggio, che quelle mani non sono « altro che magli a vapore ». Quei potenti ci appaiono in lento e costante movimento: ascendente oppure discendente. Ma essi non sono mai più temibili di quando si sollevano dalla più profonda abbiezione: quella dei padri. Il figlio cerca di calmare il vecchio padre ottuso e rimbambito che ha appena messo a letto: «”Sì, stai tranquillo, sei coperto benissimo”. ” No! “, gridò il padre senza neanche dar tempo alla risposta; rigettò indietro la coltre con tale slancio che, per un momento, essa si di ­spiegò in tutta la sua ampiezza, e si drizzò sul letto. Solo con una mano si puntellava leggermente al soffitto. ” Volevi coprirmi, lo so, amoruccio mio, ma coperto non sono ancora. E fosse anche la mia ultima energia, è basta per te, e anche di troppo!… Fortunatamente il padre non ha bisogno che gli si insegni a leggere nell’animo del fi ­glio”… E stette lì senza appoggio, scagliando le gambe di qua e di là. La sua perspicacia lo rendeva raggiante… “Ora sai che cosa ci sia an ­cora al mondo al di fuori di te, finora sapevi solo quel che c’era in te. Eri realmente un bambinello innocente, ma più realmente ancora eri una creatura diabolica! ” »(1). Il padre, che si libera dal peso della co ­perta, si libera di un peso cosmico. Deve mettere in moto ere cosmiche per rianimare e rendere fecondo l’antichissimo rapporto padre-fi ­glio. Ma fecondo di quali conseguenze! Egli condanna il figlio alla morte per affogamento. Il padre è colui che punisce. La colpa lo attira come i funzionari del tribunale. Molti indizi fanno ritenere che il mondo dei funzionari e quello dei padri sia â— per Kafka â— lo stesso. La somiglianza non va a loro onore. Essa è fatta di ottusità, degrada ­zione e sporcizia. L’uniforme del padre è macchiata da capo a piedi; la sua biancheria è sporca. Il sudiciume è l’elemento vitale dei fun ­zionari. « Non riusciva nemmeno a capire perché le parti andassero e venissero. “Per sporcare la scala davanti”, le aveva detto una volta un funzionario, probabilmente in collera, ma questa risposta le era parsa evidente ». A tal punto la sporcizia è l’attributo dei funzionari, che essi si potrebbero quasi considerare come giganteschi parassiti. Ciò non riguarda naturalmente i rapporti economici, ma le forze della ragione e dell’umanità da cui questa razza trae di che vivere. Ma cosi anche il padre, nelle strane famiglie di Kafka, vive del figlio, pesa su di lui come un enorme parassita. Egli non consuma solo la sua forza, ma il suo diritto di esistere. Il padre, che è il giudice, è insieme l’accu ­satore. Il peccato di cui accusa il figlio sembra una specie di peccato originale. Poiché chi, più del figlio, è toccato dalla definizione che Kafka ne ha dato: « La colpa originaria, l’antico torto commesso dall’uomo, consiste nel rimprovero che egli fa, e da cui non desiste, che gli è stato fatto un torto, che la colpa originaria è stata commessa con ­tro di lui » ? Ma chi viene accusato di questa colpa ereditaria – la colpa di aver fatto un erede – se non il padre dal figlio? Così il colpe ­vole sarebbe il figlio. Ma non è lecito desumere, dal detto di Kafka, che l’accusa sarebbe colpevole perché falsa. Mai Kafka dice che essa sia infondata. È un processo senza fine che qui si dibatte, e su una causa non potrebbe cadere luce peggiore che su quella per cui il padre in ­voca la solidarietà di questi funzionari, di queste cancellerie giudiziarie. Il peggio, in loro, non è una venalità senza limiti. Poiché la loro na ­tura è tale che la loro venalità è ancora la sola speranza che l’umanità possa nutrire nei loro confronti. I tribunali hanno bensì dei codici: ma codici che non si possono vedere. « Fa parte di questo sistema che uno sia condannato non solo senza colpa, ma anche senza cognizione », pensa K. Leggi e norme definite rimangono, nella preistoria, leggi non scritte. L’uomo può violarle senza saperlo e incorrere così nel castigo. Ma per quanto crudelmente possa colpire chi non se l’aspetta, il ca ­stigo, nel senso del diritto, non è un caso, ma destino, che si rivela qui nella sua ambiguità. Già Hermann Cohen, in una rapida analisi della concezione antica del destino, ha definito una « cognizione a cui è im ­possibile sottrarsi » quella per cui « sono i suoi stessi ordinamenti che sembrano originare e produrre questa infrazione, questo deviamento ». Lo stesso vale per la giustizia che procede contro K. Questo procedi ­mento giudiziario ci riconduce molto al di là dei tempi della legisla ­zione delle dodici tavole, in una preistoria su cui il diritto scritto fu una delle prime vittorie. Qui il diritto scritto si trova bensì nei codici, ma segretamente, e in base ad essi la preistoria esercita un dominio tanto più illimitato.

Le condizioni nell’ufficio e nella famiglia presentano in Kafka molti punti di contatto. Nel villaggio alle falde del castello si usa un’espres ­sione illuminante in questo senso: « ” Qui c’è un modo di dire che forse conosci già: Le decisioni dell’amministrazione sono timide come ragazzine”. “Un’osservazione acuta”, disse K., …”acuta davvero, le decisioni dell’amministrazione devono avere altre proprietà in comune con le ragazzine ” ». La più notevole è quella di prestarsi a tutto, come le timide ragazze che incontrano K. nel Castello e nel Processo, e che si abbandonano alla lascivia nel grembo della famiglia come in un letto. Egli le trova sulla sua strada ad ogni momento; e il resto presenta così poche difficoltà come la conquista della ragazza dello spaccio. « Si abbracciarono, il corpo gracile bruciava nelle mani di K.; in un deli ­quio a cui K. cercava incessantemente ma invano di strapparsi, caddero a terra pochi passi più in là, urtarono con un colpo sordo la porta di Klamm e rimasero lì distesi fra piccole pozze di birra e altri rifiuti di cui il pavimento era coperto. Così passarono ore,… durante le quali K. ebbe l’impressione costante di smarrirsi, o di essersi tanto adden ­trato in un paese straniero come nessun uomo prima di lui aveva mai osato, in una terra ignota dove l’aria stessa non aveva nessuno degli elementi dell’aria nativa, dove pareva di soffocare tanto ci si sentiva estranei, e tuttavia non si poteva far altro in mezzo a quegli insani allettamenti che inoltrarsi ancora, continuare a smarrirsi ». Di questa estraneità sentiremo ancora parlare. Ma vale la pena di notare che queste donne lascive non figurano mai belle. Anzi la bellezza affiora, nel mondo di Kafka, solo nei luoghi più segreti: per esempio negli ac ­cusati. « Questo è un fenomeno straordinario, ma in un certo senso fisiologico… Non può essere la colpa che li fa belli… non può essere neppure la giusta punizione che li fa belli fin d’ora… Dunque vuoi dire che c’è qualche cosa, nel procedimento contro di loro, che li muta ».

Dal Processo si desume che questo procedimento è generalmente senza speranza per gli accusati: senza speranza anche se resta loro una speranza di assoluzione. Ed è forse questa assenza di speranza che fa emergere in loro la bellezza – in essi soli fra tutte le creature di Kafka. Ciò concorderebbe perfettamente col frammento di un collo ­quio riferito da Max Brod. « Mi ricordo, â— egli dice, – di una conversazione con Kafka, che partiva dall’Europa attuale e dalla decadenza dell’umanità. ” Noi siamo “, egli disse, ” pensieri nichilistici, pensieri di suicidio, che affiorano nella mente di Dio “. Ciò dapprima mi fece pen ­sare alla visione del mondo della gnosi: Dio come cattivo demiurgo, il mondo il suo peccato originale. ” Oh no “, egli disse, ” il nostro mondo è solo un cattivo umore di Dio, una cattiva giornata”. “Al di fuori di questa manifestazione, di questo mondo che noi conosciamo, ci sarebbe quindi speranza”. Egli sorrise: “Oh certo, molta speranza, infinita speranza, ma non per noi” ». Queste parole ci indirizzano a quegli strani fra gli strani personaggi di Kafka, che soli sono evasi dal grembo della famiglia, e per cui forse c’è speranza. Non sono gli ani ­mali, e neppure quegli incroci o esseri immaginari come l’agnello-gattino o Odradek. Che, anzi, vivono ancora all’ombra della famiglia. Non per nulla Gregor Samsa si ridesta insetto proprio nella casa dei geni ­tori; non per nulla lo strano animale mezzo gattino e mezzo agnello è una «provenienza dell’eredità paterna »; non per nulla Odradek è il « cruccio del padre di famiglia ». Ma gli « aiutanti » escono effettivamente da questo ambito.

Questi aiuti appartengono a un ciclo di personaggi che attraversa tutta l’opera di Kafka. Della loro razza è l’acchiappagonzi che viene smascherato nella Contemplazione, come lo studente che appare la notte sul balcone vicino a quello di Karl Rossmann, come i pazzi che abitano in quella città del Sud e non si stancano mai. La loro esistenza crepuscolare fa pensare alla luce incerta in cui appaiono i personaggi dei racconti brevi di Robert Walser: autore del romanzo L’aiutante, carissimo a Kafka. Le saghe indiane hanno i gandharva, creature in ­compiute, esseri allo stato nebuloso. Del loro tipo sono gli aiutanti di Kafka; che non appartengono, ma neppure sono estranei, a nessuno degli altri ambienti; messaggeri che comunicano fra un gruppo e l’altro. Essi somigliano, come dice Kafka, a Barnaba, e Barnaba è un messag ­gero. Essi non sono ancora usciti del tutto dal grembo della natura, e si sono quindi « sistemati per terra in un angolo, su due vestiti smessi da donna… Tutta la loro ambizione era diretta… ad occupare il minor spazio possibile; a questo scopo fecero molti tentativi, sempre accom ­pagnati però da risate e bisbigli sommessi, incrociando braccia e gambe, rannicchiandosi l’uno contro l’altro, e nella penombra non si vedeva in quel loro cantuccio che un enorme gomitolo ». Per loro e per i loro simili, gli incompiuti e gli inetti, esiste la speranza.

Ciò che appare in forma libera e sciolta nel fare di questi messag ­geri, è, in modo più pesante e più cupo, la legge di tutto questo mondo di creature. Nessuna ha un posto fisso, contorni netti e inconfondibili; nessuna che non sia in atto di salire o di cadere; nessuna che non si scambi col suo nemico o col suo vicino; nessuna che non abbia com ­piuto la sua età e che non sia tuttavia ancora immatura; nessuna che non sia profondamente esausta eppure ancora all’inizio di una lunga durata. Non si può nemmeno parlare di ordini o di gerarchie. Il mondo del mito, che inviterebbe a farlo, è infinitamente più giovane del mon ­do di Kafka, a cui già il mito ha promesso la redenzione. Ma se una cosa sappiamo, è questa: che Kafka non ha ceduto alle sue lusinghe. Novello Ulisse, egli ha lasciato che esse scivolassero via « lungo i suoi sguardi fissi lontano; le sirene scomparvero letteralmente davanti alla sua risolutezza, e proprio mentre gli erano più vicine, egli già non sa ­peva più nulla di loro ». Fra gli antenati che Kafka ha nell’antichità, ebrei e cinesi, che avremo ancora occasione di incontrare, non va di ­menticato questo greco. Ulisse è sulla soglia che divide il mito e la favola. Ragione e astuzia hanno inserito nel mito le loro finte; le sue potenze non sono più invincibili. La favola è il ricordo della vittoria su di esse. E favole per dialettici ha scritto Kafka, quando si è propo ­sto di scrivere delle leggende. Egli vi ha introdotto piccoli trucchi, per trame quindi la prova « che anche mezzi insufficienti o addirittura pue ­rili possono giovare alla salvezza ». Con queste parole egli presenta il racconto II silenzio delle sirene. In lui, infatti, le sirene tacciono; esse « hanno un’arma ancor più terribile che il loro canto, ed è il loro si ­lenzio ». È a quest’arma che hanno fatto ricorso con Ulisse. Ma egli, riferisce Kafka, « era così ricco di astuzia, era una volpe così fina, che neppure la dea del destino sapeva penetrare nel suo intimo. Forse, seb ­bene ciò sembri superiore all’intelligenza umana, egli si è ben accorto che le sirene tacevano, e soltanto a guisa di scudo ha opposto ad esse e agli dèi quella commedia ».

In Kafka tacciono le sirene. Forse anche perché in lui la musica e il canto sono un’espressione, o almeno un pegno di salvezza. Un pegno di speranza che ci viene da quel piccolo mondo intermedio, insieme incompiuto e banale, consolante e sciocco, in cui vivono gli aiutanti. Kafka è come il ragazzo che partì per conoscere la paura. Egli è capi ­tato nel palazzo di Potemkin, ma alla fine, nei buchi delle sue cantine, si è imbattuto in Josephine, la topolina che canta, di cui descrive così la melodia: « C’è in essa qualcosa della povera, breve infanzia, qualcosa della felicità perduta e per sempre irrecuperabile, ma anche qualcosa della vita attiva e presente, della sua piccola, inesplicabile, e pur co ­stante e insopprimibile allegria ».

Un ritratto d’infanzia.

C’è un ritratto di Kafka bambino, e di rado la « povera breve in ­fanzia » si è tradotta in immagine più pungente. Dev’essere uscito da uno di quegli studi fotografici del secolo scorso, che, coi loro tendaggi e le loro palme, i loro arazzi e i loro cavalletti, stavano a metà strada fra la camera di tortura e la sala del trono. Là, in un abitino stretto, quasi umiliante, sovraccarico di trine, un ragazzo di forse sei anni ap ­pare in un paesaggio di serra. Rami di palma sono rigidi sullo sfondo. E come se si trattasse di rendere ancora più afosi e soffocanti quei tropici imbottiti, il ragazzo tiene nella sinistra un enorme cappello a larghe falde, come quelli degli spagnoli. Occhi infinitamente tristi squa ­drano il paesaggio che è stato loro destinato, e la conca di un grande orecchio appare in ascolto.

L’ardente Desiderio di diventare un indiano si è forse nutrito un tempo di questa grande tristezza. « Oh, essere un indiano, sempre pronto, e sul cavallo in corsa, fendere l’aria, vibrare sempre di nuovo brevemente sul terreno che vibra, finché si lasciano gli speroni, poiché non ci sono speroni, finché si gettano le briglie, poiché non ci sono bri ­glie, e non si vede più che la campagna davanti a sé come una landa pe ­lata, già senza il collo e senza la testa del cavallo ». Questo desiderio contiene molte cose. Il suo segreto è rivelato dalla sua attuazione, che esso trova in America. Che il romanzo America abbia un carattere particolare, appare già dal nome del protagonista. Mentre nei precedenti romanzi l’autore non si rivolgeva mai a se stesso che col mormorio di un’iniziale, egli vive qui la propria rinascita col suo nome intero e nel nuovo mondo. Egli la vive nel teatro naturale di Oklahoma. « All’an ­golo di una strada Carlo vide un manifesto con questa scritta: ” Oggi, dalle sei di mattina a mezzanotte, sull’ippodromo di Clayton, viene as ­sunto personale per il teatro di Oklahoma! Il grande teatro di Oklahoma vi chiama! Vi chiama solamente oggi, per una sola volta! Chi perde questa occasione la perde per sempre! Chi pensa al proprio av ­venire, è dei nostri! Tutti sono i benvenuti! Chi vuoi divenire artista, si presenti! Noi siamo il Teatro che può utilizzare chiunque, ciascuno al suo posto! Diamo senz’altro il benvenuto a chi si decide a seguirci! Ma affrettatevi, per poter essere assunti prima di mezzanotte! A mezzanotte tutto verrà chiuso e non sarà più riaperto! Guai a chi non ci crede! Partite tutti per Clayton! ” » II lettore di questo annuncio è Karl Rossmann (2), la terza e più felice incarnazione di quel K. che è l’eroe dei romanzi di Kafka. La felicità lo aspetta sul teatro naturale di Okla ­homa, che è un vero ippodromo, come l’« infelicità » lo aveva colto un tempo sullo stretto tappeto della sua stanza, dove correva in giro « come in un ippodromo ». Da quando aveva scritto le sue considera ­zioni « ad uso dei cavallerizzi », aveva fatto salire il « nuovo avvocato » lungo le scale del tribunale, « sollevando in alto le cosce », « con passo echeggiante sul marmo », e fatto trottare nella campagna a grandi salti e a braccia intrecciate i suoi Ragazzi sulla strada maestra, questa figura gli era familiare; e può accadere, infatti, anche a Karl Rossmann, di fare « spesso distrattamente, nel suo stato di sonnolenza, salti troppo alti, con un inutile sperpero di tempo ». Perciò non può essere che un ippodromo dove egli perviene alla meta dei suoi desideri.

Questo ippodromo è anche un teatro, e questo è un enigma. Ma il luogo enigmatico e la figura tutt’altro che enigmatica, anzi chiara e tra ­sparente di Karl Rossmann sono strettamente connessi. Trasparente, puro, addirittura privo di carattere è infatti Karl Rossmann nel senso in cui Franz Rosenzweig, in Stern der Erlosung, dice che in Cina l’uomo interiore è « addirittura privo di carattere; il concetto del saggio, come è incarnato classicamente… da Confucio, cancella ogni possibile parti-colarità del carattere; egli è l’uomo veramente privo di carattere, e cioè l’uomo medio… Ciò che distingue l’uomo cinese è qualcosa di affatto diverso dal carattere: una purezza elementare di sentimento ». Comun ­que ciò si debba spiegare teoricamente â— forse questa purezza di senti ­mento è un equilibrio particolarmente raffinato del comportamento mimico – in ogni caso il teatro naturale di Oklahoma rimanda al teatro cinese, che è un teatro mimico. Una delle funzioni più importanti di questo teatro naturale è la risoluzione dell’accadere nel gesto. E si può andare oltre e sostenere che tutta una serie di studi e di storie minori di Kafka entrano in piena luce solo se vengono riferite, per così dire, come documenti al « teatro naturale di Oklahoma ». Poiché solo allora si può vedere con certezza che tutta l’opera di Kafka rappresenta un codice di gesti che non hanno già a priori un chiaro significato simbo ­lico per l’autore, ma sono piuttosto interrogati al riguardo in ordina ­menti e combinazioni sempre nuove. Il teatro è la sede naturale di questi esperimenti. In un commentario inedito al fratricidio, Werner Kraft ha acutamente decifrato lo sviluppo di questa breve storia come un accadimento scenico. « La rappresentazione può cominciare, ed è effettivamente annunciata dal trillo di un campanello. Questo trillo si determina nel modo più naturale, in quanto Wese lascia la casa in cui si trova il suo ufficio. Ma questo campanello, si dice espressamente, è ” troppo sonoro per il campanello di una porta, si diffonde sulla città, sale verso il cielo ” ». Come questo trillo, troppo forte per il campanello di una porta, sale fino al cielo, cosi i gesti dei personaggi di Kafka sono troppo forti per il loro ambiente, e irrompono in uno spazio più vasto. Col crescere della sua maestria stilistica, egli rinunciò sempre più ad adattare questi gesti a situazioni normali, a spiegarli. « È una mania curiosa quella sua, – si dice nelle Metamorfosi, – di sedersi sulla scri ­vania e di parlare di lassù all’impiegato, che per di più, sordo com’è il principale, deve venirgli fin sotto il naso ». Già il Processo ha lasciato nettamente indietro questo genere di spiegazioni. K., nel penultimo capitolo, si ferma presso i primi banchi, « ma la distanza sembrò an ­cora troppo grande al prete, che allungò la sua mano e con l’indice gli additò un punto, proprio sotto il pulpito. K. ubbidì, ma in quel punto era costretto a piegare la testa all’indietro per poter vedere il prete ». Se Max Brod dice: « Invisibile era il mondo dei fatti che contavano per lui », è certo che, per Kafka, più invisibile di tutti era il gesto. Ogni gesto è un evento, si potrebbe quasi dire: un dramma a sé. La scena su cui questo dramma si svolge è il theatrum mundi, di cui il cielo costituisce lo sfondo. Ma questo cielo è solo uno sfondo: e investigare la sua legge propria sarebbe come voler appendere il fondale dipinto di una scena in cornice in una galleria di quadri. Kafka apre dietro ogni gesto – come il Greco – il cielo; ma come nel Greco – che era il santo patrono degli espressionisti -, l’elemento decisivo, il centro della vi ­cenda, rimane il gesto. Curva dal terrore cammina la gente che ha udito il colpo contro il portone. Così un attore cinese rappresenterebbe il terrore, e nessuno trasalirebbe. In un altro passo K. medesimo si mette a recitare. Quasi senza accorgersene, egli prese « dal tavolo, senza nemmeno guardarlo, un foglio, lo mise sul palmo della mano e alzandosi lo mise sotto gli occhi dei due. Facendo questo non pensava a niente di preciso: ma agiva sotto l’impressione che avrebbe compiuto quello stesso gesto un giorno, se mai avesse finito di stendere il suo grande memoriale che lo avrebbe liberato dall’accusa ». Questo gesto unisce la massima enigmaticità alla massima semplicità come un ge ­sto animale. Si possono leggere per un buon tratto le storie animali di Kafka senza avvertire che non si tratta di uomini. Quando s’imbatte nel nome della creatura – la scimmia, il cane o la talpa -, il lettore alza gli occhi spaventato e si accorge di essere già lontanissimo dal con ­tinente dell’uomo. Ma Kafka è sempre così:   egli toglie al gesto del ­l’uomo i sostegni tradizionali e ha così in esso un oggetto a riflessioni senza fine.

Ma queste riflessioni non hanno singolarmente mai fine anche quan ­do partono dalle storie simboliche di Kafka. Si pensi alla parabola Davanti alla legge. Il lettore che la trovava nel Medico condotto, ur ­tava forse il punto nebuloso nel suo interno. Ma non si sarebbe mai sognato d’intraprendere la serie senza fine di considerazioni che scatu ­riscono da questa parabola dove Kafka si accinge alla sua spiegazione. Ciò avviene ad opera del prete nel Processo-, e in un punto così saliente che si potrebbe pensare che il romanzo non sia altro che la pa ­rabola dispiegata. Ma il verbo « dispiegare » ha un doppio senso. Se il bocciolo si dispiega nel fiore, il bastimento di carta, che si insegna a fare ai bambini, si « dispiega » in un foglio liscio. E questo secondo tipo di « spiegazione » è propriamente adeguato alla parabola, al pia ­cere del lettore di stenderla, finché il suo significato sia del tutto «piano ». Ma le parabole di Kafka si dispiegano nel primo senso, e cioè come il bocciolo diventa fiore. Perciò il loro prodotto è affine alla poe ­sia. Ciò non toglie che i suoi racconti non si risolvano interamente nelle forme della prosa occidentale e che stiano alla dottrina come l’Hagadah all’Halacha. Essi non sono parabole, ma non vogliono neppure essere presi di per se stessi; sono fatti in modo da potersi citare, da potersi narrare a guisa di illustrazione. Ma possediamo forse la dottrina che è accompagnata dalle parabole di Kafka e illustrata nei gesti di K. e nelle movenze dei suoi animali? Essa non c’è, e possiamo dire tutt’al più che questo o quel passo allude ad essa. Kafka avrebbe forse detto: è un relitto che la tramanda; ma »noi possiamo anche dire: è una staffetta che la prepara. Si tratta qui, in ogni caso, del problema dell’organizzazione della vita e del lavoro nella comunità umana. Esso ha occupato la mente di Kafka, quanto più gli appariva impenetrabile. Se nel ce ­lebre colloquio di Erfurt con Goethe Napoleone ha messo la politica al posto del fato, Kafka – variando questa sentenza – avrebbe potuto definire l’organizzazione come destino. Essa gli si presenta non solo nelle vaste gerarchie di funzionari del “Processo o del Castello, ma – in forma ancora più tangibile – nelle difficili e imperscrutabili imprese di costruzione di cui ha trattato il venerando modello nella Costruzione della muraglia cinese.

« La muraglia deve costituire una protezione per secoli; indispen ­sabili premesse al compito erano perciò la costruzione più accurata, l’utilizzazione delle esperienze architettoniche di tutti i tempi e di tutti i popoli, il senso di responsabilità personale dei costruttori. Per i bassi lavori poteva venire impiegata gente ignorante del popolo, uomini, donne, bambini, chiunque veniva a offrirsi attirato dal guadagno; ma per la direzione di ogni gruppo di quattro manovali ci voleva un uomo intelligente, esperto di costruzioni… Noi – parlo qui in nome di molti – abbiamo imparato a conoscere e a ritrovare noi stessi, soltanto nel com ­pitare le disposizioni degli ingegneri supremi, e abbiamo constatato che senza la guida dei capi né la nostra cultura scolastica né il nostro intelletto umano sarebbe bastato per il piccolo ufficio che avevamo nel ­l’immenso complesso ». Questa organizzazione somiglia al fato. Metschnikoff, che ne ha tracciato lo schema nel celebre libro La civiltà e i grandi fiumi storici, si serve di espressioni che potrebbero essere di Kafka. « I canali dello Jangtse-Kiang e le dighe dello Hoang-ho, – egli scrive, – sono con ogni probabilità il risultato del lavoro comune sa ­gacemente organizzato di… parecchie generazioni. La minima disatten ­zione nello scavare una fossa o nel puntellare una diga, la minima ne ­gligenza, l’egoismo di un uomo o di un gruppo di uomini nel problema della conservazione della comune ricchezza idrica, diventa, in condizioni così speciali, la fonte di disastri e calamità sociali vastissime. Perciò un nutritore fluviale esige con minacce di morte una stretta e costante so ­lidarietà fra masse di popolazione che sono spesso estranee, anzi ostili fra loro; condanna ognuno a lavori la cui utilità collettiva si rivelerà solo col tempo, e il cui piano rimane spesso affatto incomprensibile all’uomo comune ».

Kafka voleva annoverarsi fra gli uomini comuni. Il limite della comprensione gli si affacciava ad ogni pie sospinto. Ed egli ama pre ­sentarlo anche agli altri. Egli sembra spesso non lontano dal dire, col Grande Inquisitore di Dostojevskij: « Ma se è così, qui c’è un mistero, e non è da noi comprenderlo. E se un mistero c’è, allora anche noi ab ­biamo il diritto di predicare il mistero e d’insegnare agli uomini che non la libera decisione dei loro cuori è ciò che importa, e non l’amore, ma il mistero, a cui essi hanno l’obbligo di assoggettarsi ciecamente, e addirittura indipendentemente dalla loro coscienza »(4). Kafka non è sempre sfuggito alle tentazioni del misticismo. Sul suo incontro con Rudolf Steiner abbiamo una nota di diario, che, almeno nella forma in cui è stata pubblicata, non contiene una precisa presa di posizione da parte di Kafka. Ha egli forse evitato di prenderla? Il suo atteggia ­mento nei confronti dei propri testi lo fa ritenere tutt’altro che impossibile. Kafka disponeva di una rara facoltà di inventare similitudini. Ciononostante egli non si esaurisce mai in ciò che è suscettibile di spie ­gazione, ed ha preso anzi tutte le misure possibili contro l’interpretazione dei propri testi. È con riguardo, cautela e diffidenza che bisogna avventurarsi nel loro interno. Bisogna tener presente il modo di leg ­gere proprio di Kafka, come appare nell’interpretazione di quella pa ­rabola. Si può ricordare anche il suo testamento. La disposizione con cui ordinava di distruggere la sua opera postuma non si lascia, a ben vedere, comprendere più facilmente, e va esaminata con la stessa at ­tenzione, delle risposte del guardiano davanti alla legge. Forse Kafka, che ogni giorno della sua vita ha posto di fronte a comportamenti ine ­splicabili e a dichiarazioni ambigue, ha voluto ripagare, almeno nella morte, i contemporanei della stessa moneta.

Il mondo di Kafka è un teatro universale. Per lui l’uomo è natural ­mente in scena. E la prova è che sul teatro naturale di Oklahoma tutti vengono assunti. È impossibile comprendere secondo quali criteri ha luogo l’assunzione. L’attitudine alla recitazione, a cui si sarebbe indotti a pensare dapprima, non ha apparentemente alcuna importanza. Ma ciò si può esprimere anche in questi termini: che ai candidati non si chiede altro che di recitare se stessi. Che essi possano essere sul serio ciò che dicono di essere, esce dall’ambito delle possibilità. I personaggi con le loro parti cercano un asilo nel teatro naturale come i sei di Pirandello un autore. Per gli uni come per gli altri questo luogo è l’ul ­timo rifugio; e ciò non esclude che esso sia la redenzione. La redenzione non è un premio sulla vita, ma l’ultimo rifugio di un uomo a cui, come dice Kafka, « la strada è sbarrata dal suo proprio osso frontale ». E la legge di questo teatro è contenuta in una frase riposta della Relazione accademica: « Li imitavo perché cercavo uno scampo, per nessun’altra ragione ». Un presagio di queste cose sembra affiorare in K. prima della fine del suo processo. Egli si volge d’un tratto ai due signori in cilindro che lo vengono a prendere e domanda:   « “In che teatro recitano?” “Teatro?”, chiese uno, rivolgendosi all’altro per chiedere consiglio, cogli angoli della bocca tirati in giù. L’altro rimase Iì come un muto che tenta invano di parlare ». Essi non rispondono alla domanda, ma tutto lascia pensare che ne rimangono colpiti.

Su un lungo tavolo, coperto da una bianca tovaglia, un banchetto viene offerto a tutti quelli che sono entrati a far parte del teatro natu ­rale. « Tutti erano allegri ed eccitati ». Per la festa le comparse rap ­presentano angeli. Essi stanno sopra alti zoccoli, che, avvolti da costumi svolazzanti, nascondono una scaletta nel loro interno. I preparativi di una kermesse paesana, o magari di una festa infantile, dove il ragazzo azzimato e addobbato della fotografia avrebbe perduto la tristezza del suo sguardo. – Se non avessero ali legate intorno alla vita, quegli angeli potrebbero essere veri. Essi hanno i loro precursori in Kafka. Uno di essi è l’impresario che sale dall’equilibrista colpito dal « primo dolore » nella rete dei bagagli, lo accarezza e preme il suo viso contro il proprio, « sicché le lacrime dell’artista gli inondarono tutto il volto ». Un altro, un angelo custode o poliziotto, s’incarica, dopo il « fratricidio », del ­l’assassino Schmar, che « preme la bocca sulla spalla del poliziotto, che lo conduce via con passo leggero ». – Nelle cerimonie paesane di Oklahoma si perde l’ultimo romanzo di Kafka. « In Kafka, – ha detto Soma Morgenstern, – c’è aria di villaggio come in tutti i grandi fondatori di religioni ». Dove è lecito ricordare la definizione della pietà religiosa da parte di Laotse, tanto più che Kafka ne ha dato la trascrizione più perfetta nel Prossimo villaggio: « I paesi vicini possono trovarsi a por ­tata di sguardo, fino a udire il grido dei galli e dei cani in lontananza. Eppure gli uomini dovrebbero morire vecchissimi senza aver mai viag ­giato lontano ». Così Laotse. Anche Kafka era un autore di parabole, ma non era un fondatore religioso.

Consideriamo il villaggio ai piedi del castello da cui la pretesa chia ­mata di K. come agrimensore è confermata in modo così inatteso e misterioso. Brod ha detto, nel suo poscritto a questo romanzo, che Kafka avrebbe avuto presente, per questo villaggio ai piedi del castello, una località determinata, Zürau nello Erzgebirge. Ma in esso possiamo riconoscere anche un altro villaggio: quello di una leggenda talmudica che il rabbino da in risposta alla domanda perché l’ebreo prepari un banchetto la sera del venerdì. Essa narra di una principessa che lan ­guiva in esilio, lontana dalla sua gente, in un villaggio di cui non capiva la lingua. Un giorno essa riceve una lettera dove si dice che il fidanzato non l’ha scordata, si è messo in viaggio ed è in cammino verso di lei.

– Il fidanzato, dice il rabbino, è il Messia, la principessa l’anima, e il villaggio in cui è bandita, il corpo. E poiché essa non può dire altri ­menti della sua gioia al villaggio che non intende la sua lingua, gli pre ­para un banchetto. – Con questo villaggio del Talmud siamo al centro del mondo di Kafka. Poiché, come K. nel villaggio ai piedi del castello, cosi l’uomo odierno vive nel suo corpo; esso gli sfugge, gli è nemico. Può accadere che l’uomo si ridesti un mattino e si trovi trasformato in un insetto. L’estraneità – la sua propria estraneità – si è impadronita di lui. L’aria di questo villaggio spira in Kafka, e perciò egli non è caduto nella tentazione di diventare un profeta religioso. A questo villaggio appartiene anche il porcile da cui escono i cavalli per il medico condotto, la stanzetta afosa dove Klamm siede davanti a un bicchiere di birra con un sigaro in bocca, e il portone battere un colpo contro il quale conduce alla rovina. L’aria di questo villaggio non è pura di tutto l’indi venuto e il decomposto che vi si mescola così viziosamente. Kafka l’ha dovuta respirare per tutta la vita. Non era un indovino né un fon ­datore religioso. Come ha potuto resistere in essa?

L’omino gobbo.

Knut Hamsun, come si è venuto a sapere molto tempo fa, ha l’abi ­tudine di mandare ogni tanto i suoi giudizi alla cassetta postale del quotidiano della cittadina presso la quale egli vive. Anni fa ebbe luogo in questa città un processo giurato contro una ragazza che aveva ucciso il figlio appena nato. Essa fu condannata a una pena detentiva. Poco dopo apparve nel quotidiano locale una presa di posizione di Hamsun. Egli dichiara che volgerà le spalle a una città che ad una madre che uccide il figlio neonato non sa applicare la pena più grave: se non la forca, almeno l’ergastolo a vita. Passarono alcuni anni, ed apparve Be ­nedizione della terra, e in essa la storia di una ragazza di servizio che commette lo stesso crimine, subisce la stessa pena, e, come il lettore può facilmente riconoscere, non ne ha certo meritata una più grave.

Le riflessioni postume di Kafka contenute nella Costruzione della muraglia cinese, invitano a ricordare questo episodio. Poiché era appena uscito questo volume postumo, e subito si affacciò, appoggiandosi alle sue riflessioni, un’interpretazione di Kafka che si compiaceva di utilizzarle, per non tenere affatto conto della sua opera vera e propria. Ci sono due modi di mancare totalmente gli scritti di Kafka. Uno è l’interpretazione naturale, l’altro quella soprannaturale: l’una e l’altra –

l’interpretazione psicanalitica come quella teologica â— trascurano del pari l’essenziale. La prima è sostenuta da Hellmuth Kaiser; la seconda già da parecchi autori, come H. J. Schoeps, Bernhard Rang, Groethuysen. Fra questi ultimi bisogna annoverare anche Willy Haas, che pure ha fatto su Kafka – per altri rispetti, su cui torneremo ancora – osserva ­zioni molto interessanti. Ciò non lo ha salvato dall’interpretare l’opera complessiva nel senso di un cliché teologico. « II potere superiore, – egli scrive di Kafka, â— il regno della grazia, è stato rappresentato da lui nel suo grande romanzo II castello; il potere inferiore, il regno del giudizio e della dannazione, nell’altrettanto grande romanzo II processo. La terra fra l’uno e l’altro, il destino terreno e le sue difficili esigenze, egli cercò di rappresentare, in una severa stilizzazione, nel suo terzo romanzo America ». Il primo terzo di questa interpretazione si può considerare, a partire da Brod, come patrimonio comune dell’esegesi kafkiana. Così scrive per esempio Bernhard Rang: « Nella mi ­sura in cui si può considerare il castello come sede della grazia, tutti questi vani tentativi e sforzi significano appunto – in termini teologici – che la grazia divina non si lascia ottenere e costringere dall’arbi ­trio e dalla volontà dell’uomo. L’inquietudine e l’impazienza non fanno che impedire e confondere la sublime quiete del divino ». Questa interpretazione è certamente comoda; che sia insostenibile, appare tanto più evidente quanto più oltre si spinge. Più che in ogni altro forse in Willy Haas, quando dichiara: « Kafka viene… da Kierkegaard come da Pascal, e si può anzi considerare come il solo legittimo discendente di Pascal e di Kierkegaard. Tutti e tre hanno il duro, crudele motivo religioso fondamentale: che l’uomo è sempre in torto davanti a Dio…

Il mondo superiore di Kafka, il suo cosiddetto Castello, col suo esercito imperscrutabile, meschino, bizzarro e lascivo di funzionari, il suo cielo misterioso, gioca un gioco terribile con gli uomini…; eppure l’uomo è profondamente in torto anche davanti a questo Dio ». Questa teologia ricade molto al di qua della teodicea di Anselmo di Canterbury, in speculazioni barbariche che non si lasciano nemmeno accordare con la lettera del testo kafkiano. « Un funzionario isolato, – si dice proprio nel Castello, â— ha forse il diritto di conceder perdono? Tutt’al più l’autorità riunita potrebbe prendere una decisione, ma probabilmente anch’essa ha il potere di condannare, e non quello di perdonare ». Que ­sta strada giunge presto al suo termine. « Tutto ciò, – dice Denis de Rougemont, â— non è lo stato miserando dell’uomo senza Dio, ma lo stato miserando dell’uomo asservito a un Dio che non conosce, perché non conosce il Cristo ».

È più facile trarre conseguenze speculative dalla raccolta postuma delle note kafkiane che penetrare anche uno solo dei motivi che affio ­rano nelle sue storie e nei suoi romanzi. Ma solo essi possono dare qualche lume sulle forze preistoriche da cui è stata impegnata l’attività di Kafka; e che pure si possono considerare, allo stesso titolo, come potenze storiche dei nostri giorni. Chi dirà sotto qual nome sono ap ­parse a Kafka? Certo è solo che egli non ha saputo raccapezzar visi; che non le ha conosciute; che ha solo visto apparire, nello specchio che la preistoria gli presentava nella forma della colpa, l’avvenire nella forma del giudizio. Ma come questo giudizio si debba intendere (non è esso l’ultimo, l’universale? non fa del giudice l’accusato? il procedi ­mento stesso non è il castigo?), a tutto questo Kafka non ha dato rispo ­sta. Ma si può pensare che si ripromettesse qualcosa da una risposta? O non cercava piuttosto di rimandarla? Nelle storie che abbiamo di lui l’epica riacquista la funzione che aveva nella bocca di Sheherazade: quella di procrastinare gli eventi. La dilazione è, nel Processo, la spe ­ranza dell’accusato – se il procedimento non trapassasse lentamente nel verdetto. Anche il patriarca deve profittare di un rinvio, anche se dovesse perdere per ciò il suo posto nella tradizione. « Potrei imma ­ginare un altro Abramo, che – anche se cosi non arriverebbe a diven ­tare patriarca, anzi nemmeno rigattiere – sia disposto a compiere la richiesta del sacrificio subito, con la prontezza di un cameriere. E che tuttavia non esegue il sacrificio, perché non può allontanarsi da casa, perché è indispensabile, perché l’economia domestica ha bisogno di lui, perché c’è sempre ancora qualcosa da disporre, perché la casa non è in ordine, ma senza che la sua casa sia in ordine, senza questo soste ­gno, egli non può partire; lo riconosce anchela Bibbia, poiché dice: ” E mise in ordine la sua casa” ».

« Pronto come un cameriere », è detto questo Abramo. Qualcosa, per Kafka, si lasciava cogliere solo nel gesto. E questo gesto, che egli non comprendeva, è il punto oscuro e nebuloso delle parabole. Da esso emana l’opera di Kafka. È noto come egli fosse avaro nel pubblicarla. Il suo testamento ne ordina la distruzione. Questo testamento (che non può essere eluso da nessuno che si occupi di Kafka) dice che essa non accontentava il suo autore; che egli considerava i propri sforzi come mancati; e che si considerava fra coloro che sono destinati a fal ­lire. Fallito è il suo grandioso tentativo di ricondurre la poesia alla dottrina e di ridarle, come parabola, la solidità inappariscente che sola gli sembrava convenirsi al cospetto della ragione. Nessun altro poeta ha seguito così rigorosamente il comandamento: « Non ti farai imma ­gine alcuna ».

« E gli parve che la sua vergogna gli sarebbe sopravvissuta »: con queste parole si conclude il Processo. La vergogna, che corrisponde alla sua « elementare purezza di sentimento », è il più forte gesto di Kafka. Ma essa ha un duplice aspetto. La vergogna, che è una reazione intima dell’uomo, è anche una reazione socialmente esigente. Non è solo ver ­gogna di fronte agli altri, ma può essere anche vergogna per loro. Così la vergogna di Kafka non è più personale della vita e del pensiero che essa governa e di cui egli ha detto: « Egli non vive della sua vita per ­sonale, non pensa del suo personale pensiero. È come se egli vivesse e pensasse sotto la costrizione di una famiglia… Per questa famiglia sconosciuta… egli non può essere congedato ». Ignoriamo come si com ­ponga – di animali e di uomini – questa famiglia sconosciuta. Questo solo è chiaro, che è essa a costringere Kafka a spostare – scrivendo – ere cosmiche. Dietro l’ordine di questa famiglia egli rotola il masso dell’accadere storico come Sisifo la sua pietra. Così accade che venga alla luce la sua parte inferiore. La sua vista non è gradevole. Ma Kafka è in grado di sostenerla. « Credere nel progresso non significa credere che un progresso sia già avvenuto. Questa non sarebbe una fede ». L’epoca in cui egli vive non significa per lui alcun progresso sugli inizi preistorici. I suoi romanzi si svolgono in un mondo palustre. La crea ­tura appare in lui allo stadio che Bachofen definisce eterico. Che que ­sto stadio sia dimenticato, non significa che esso non affiori nel presente. Anzi, esso è presente proprio     in virtù di questa dimenticanza. Un’esperienza che va più a fondo di quella del borghese medio viene a contatto con questo strato. « Ho un’esperienza, – dice uno dei primi schizzi di Kafka, – e non scherzo dicendo che è un mal di mare in terra ferma ». Non per nulla la prima « contemplazione » avviene da un’alta ­lena. E Kafka si dilunga senza fine sulla natura incerta, fluttuante delle esperienze. Ognuna cede, ognuna si mescola con l’esperienza opposta. « Era d’estate, – comincia II colpo contro il portone, – una giornata afosa. Nel far ritorno a casa con mia sorella passammo davanti al por ­tone di una cascina. Non so se per scherzo o per distrazione ella abbia picchiato un colpo contro il portone, o ne abbia solo fatto il gesto col pugno chiuso, senza picchiare ». La semplice possibilità di questa terza ipotesi fa apparire le precedenti, che prima sembravano innocue, in un’altra luce. È il pantano di queste esperienze da cui emergono le figure femminili di Kafka. Esse sono creature palustri, come Leni, che stende « il medio e l’anulare della destra, congiunti fra loro da una membrana fin quasi all’ultima falange ». « Bei tempi! – così l’ambigua Frida ricorda la sua vita precedente, â— tu non mi hai mai chiesto del mio passato ». Esso ci riporta nel grembo oscuro dei tempi, dove si compie quell’accoppiamento « la cui lussuria sfrenata, – per dirla con Bachofen, – è invisa alle pure potenze della luce celeste, e giustifica l’espressione luteae voluptates, di cui si serve Arnobio ».

Solo di qui si può intendere la tecnica narrativa di Kafka. Se altri personaggi del romanzo devono comunicare qualcosa a K., essi lo fanno – quand’anche si tratti della cosa più grave o più sorprendente – inci ­dentalmente, e come se egli avesse dovuto, in fondo, saperlo da tempo. È come se non ci fosse in ciò nulla di nuovo, come se il protagonista fosse tacitamente invitato a rammentarsi di qualcosa che ha dimenti ­cato. Willy Haas ha interpretato a ragione in questo senso lo svolgi ­mento del Processo, dicendo « che l’oggetto del processo, anzi il vero protagonista di questo libro incredibile, è l’oblio… la cui… proprietà fondamentale è di dimenticare se stesso… Esso è diventato qui figura muta – nella persona dell’accusato -, e figura di grandiosa intensità ». Che « questo centro misterioso » derivi « dalla religione ebraica », è una tesi che non si può scartare alla leggera. « Qui la memoria come pietà svolge una parte quanto mai misteriosa. Non è… uno, ma… il più profondo attributo di Jehova, quello di ricordare, quello di avere una memoria infallibile “fino alla terza e alla quarta generazione”, anzi fino alla “centesima”. L’atto… più sacro del… rito è la cancella ­zione dei peccati dal libro della memoria ».

Il dimenticato – e con questa cognizione siamo a una soglia ulte ­riore dell’opera di Kafka – non è mai puramente individuale. Ogni og ­getto particolare di oblio si confonde col dimenticato della preistoria, entra con esso in combinazioni innumerevoli, cangianti, incerte, che danno origine a sempre nuovi aborti. L’oblio è il recipiente da cui urge alla luce l’inesauribile mondo intermedio delle storie di Kafka. « Qui la pienezza del mondo vale come la sola realtà. Ogni spirito deve essere oggettivo, separato, per avere un posto e diritto di esistere. Lo spiri ­tuale, in quanto svolge ancora una funzione, si risolve in spiriti. Gli spiriti diventano individui affatto particolari, ciascuno col suo nome e specialmente connessi al nome di chi li venera… Non ci si perita di riempire con la loro folla un mondo già sovraffollato… Senza scrupoli si moltiplica qui la folla degli spiriti;… sempre nuovi si aggiungono agli antichi, ciascuno col suo nome proprio e distinto dall’altro ». Dove non si tratta di Kafka – ma della Cina. Così Franz Rosenzweig descrive, in Stern der Erlosung, il culto cinese degli antenati. Ma imperscruta ­bile fino in fondo, come il mondo dei fatti che contavano per lui, è – per Kafka – anche quello dei suoi antenati; e non c’è dubbio che esso, come gli alberi totemici dei primitivi, riconduca, in basso, fino alle bestie. Del resto, non è solo in Kafka che gli animali sono i depositari del dimenticato. Nel profondo racconto di Tieck, II biondo Ecberto, il nome dimenticato di un cagnolino – Strohmi â— è la cifra di una colpa enigmatica. Così si può capire perché Kafka cercasse continuamente di captare dagli animali la presenza del dimenticato. Essi non sono la meta; ma sono indispensabili per arrivarci. Si pensi al « digiunatore », che, « a dirla schietta, era solo un ostacolo lungo la via che conduceva alle stalle ». E non vediamo forse l’animale della Tana o la « talpa gigante » mulinare e lambiccarsi il cervello, cosi come li vediamo frugare e scavare? Ma, d’altra parte, questo pensiero è a sua volta qualcosa di assai labile e incerto. Oscilla irresoluto da una preoccupazione all’altra, assaggia tutte le angosce e ha la volubilità della disperazione. Così troviamo, in Kafka, anche farfalle; il « cacciatore Gracco », che, colpevole, non vuoi riconoscere la propria colpa, « è diventato una farfalla ». « Non rida », dice il cacciatore Gracco. â— Questo è certo: che fra tutte le creature di Kafka sono soprattutto gli animali a dedicarsi alla rifles ­sione. Ciò che la corruzione è nel diritto, nel loro pensiero è l’angoscia. Essa confonde gli eventi, ed è pur sempre, in essi, la sola fonte di spe ­ranza. Ma poiché la cosa più estranea e dimenticata è il corpo – il no ­stro proprio corpo -, s’intende perché Kafka abbia chiamato « la be ­stia » l’accesso di tosse che erompeva dal suo interno. Era il primo avamposto della grande schiera.

Il più strano bastardo che la preistoria abbia generato in Kafka con la colpa, è Odradek. « Alla prima appare come un rocchetto piatto, a forma di stella, e infatti sembra anche rivestito di filo; si capisce che non potrebbe trattarsi se non di vecchi fili strappati, tutti a nodi e ingarbugliati, d’ogni specie e colore. Ma non è soltanto un rocchetto; dal centro della stella sporge una piccola stanghetta trasversale, e su questa stanghetta ne è incastrata una seconda ad angolo retto. Per mezzo di quest’ultima stanghetta da una parte e di uno dei raggi della stella dall’altra, il tutto può star ritto come su due gambe ». Odradek « soggiorna, secondo i casi, in soffitta, per le scale, nei corridoi, nel vestibolo ». Egli predilige, cioè, gli stessi luoghi del tribunale, che tien dietro alla colpa. I pavimenti sono il luogo degli effetti smarriti e di ­menticati. Forse l’obbligo di presentarsi a giudizio suscita una sensa ­zione simile a quella di aprire un baule chiuso da anni sul pavimento. Rimanderemmo volentieri l’impresa fino alla fine dei giorni, come K. trova che il suo memoriale avrebbe « potuto servire a tener occupato lo spirito divenuto infantile di un vecchio pensionato ».

Odradek è la forma che le cose assumono nell’oblio. Esse sono de ­formate e irriconoscibili. Tale è il « cruccio del padre di famiglia », di cui nessuno sa che cosa sia, tale lo scarafaggio di cui sappiamo fin troppo bene che rappresenta Gregor Samsa, tale il grosso animale, mezzo gattino e mezzo agnello, per cui forse « il coltello del macellaio sarebbe una liberazione ». Ma questi personaggi di Kafka si ricolle ­gano, attraverso una lunga serie di figure, al prototipo della deformità, al gobbo. Fra i gesti dei racconti kafkiani nessuno è più frequente di quello dell’uomo che piega profondamente la testa sul petto. È la stan ­chezza nei signori del tribunale, il chiasso nei portieri dell’albergo, la bassezza del soffitto nei visitatori della galleria. Ma nella Colonia pe ­nale le autorità si servono di un meccanismo antiquato, che incide let ­tere arabescate sulla schiena dei colpevoli, moltiplica i fori, accumula gli ornamenti, finché la schiena dei colpevoli diventa chiaroveggente, e perviene a decifrare direttamente lo scritto, dalle cui lettere appren ­derà il nome della sua colpa sconosciuta. È quindi la schiena a cui in ­combe, a cui tocca portare. E così è, in Kafka, da sempre. Come in una vecchia nota di diario: «Per essere il più greve possibile, il che ritengo utile per addormentarmi, avevo incrociato le braccia e messo le mani sulle spalle, sicché giacevo come un soldato carico di tutto punto ». Qui la pesantezza coincide tangibilmente con l’oblio (di chi dorme). Nell’Omino gobbo la canzone popolare ha simboleggiato la stessa cosa. Questo ometto è l’inquilino della vita distorta; e svanirà quando verrà il Messia, di cui un gran rabbino ha detto che non in ­tende mutare il mondo con la violenza, ma solo aggiustarlo di pochis ­simo.

Geh ich in mein Kammerlein,
Will mein Bettlein machen,
Steht ein bùcklicht Mànnlein da,
Fangt als an zu lachen (5).

Questo è il riso di Odradek, di cui si dice: « Suona all’incirca come lo scrosciare di foglie cadute ».

Wenn ich an mein Banklein knie,
Will ein bisschen beten,
Steht ein bùcklicht Mannlein da,
Fangt als an zu reden:
Liebes Kindlein, ach ich bitt,
Bet fùrs bùcklicht Mannlein mit(6).

Così finisce la canzone popolare. Nella sua profondità Kafka tocca il fondamento che non gli da né il « sapere mitico presago » né la « teo ­logia esistenziale ». È il fondo del popolo tedesco come del popolo ebraico. Se Kafka non ha pregato – ciò che non sappiamo -, gli era propria, in altissima misura, ciò che Malebranche definisce « la pre ­ghiera naturale dell’anima »: l’attenzione. E in essa, come i santi nelle loro preghiere, egli ha compreso ogni creatura.

Sancio Pancia.

Si narra che in un villaggio cassidico, una sera, alla fine del sabato, gli ebrei sedevano in una misera locanda. Erano tutti del posto, tranne uno, che nessuno conosceva, un uomo particolarmente miserabile e stracciato che se ne stava rannicchiato nello sfondo in un angolo buio. La conversazione si era aggirata sui più vari argomenti. D’un tratto uno pose la questione del desiderio che ognuno avrebbe formulato se avesse potuto soddisfarlo. L’uno voleva del denaro, l’altro un genero, il terzo una nuova tavola da falegname, e così via in circolo. Dopo che tutti ebbero parlato, restava ancora il mendicante nell’angolo buio. Di malavoglia ed esitando rispose agli interroganti: « Vorrei essere un re potente e regnare in un vasto paese, e che mi trovassi a dormire una notte nel mio palazzo e che dal confine irrompesse il nemico e che prima dell’alba i cavalieri fossero arrivati davanti al mio castello, e che non ci fosse resistenza, e che io, svegliato dallo spavento, senza nep ­pure il tempo di vestirmi, avessi dovuto prendere la fuga in camicia, e inseguito per monti e per valli, boschi e colline, senza sonno e riposo, fossi giunto qui sano e salvo sulla panca nel vostro angolo. Ecco quello che vorrei ». Gli altri si guardarono interdetti. – « E che cosa avresti da questo desiderio? » chiese uno. « Una camicia », fu la risposta.

Questa storia introduce profondamente nell’economia del mondo di Kafka. Non è detto infatti che le deformazioni che il Messia verrà un giorno a correggere siano solo deformazioni del nostro spazio. Sono anche deformazioni del nostro tempo. Kafka lo ha certamente pensato, e in base a questa certezza ha fatto dire a suo nonno: « La vita è straor ­dinariamente corta. Nel mio ricordo essa si restringe a tale brevità, che io per esempio non comprendo come un giovane possa decidersi a ca ­valcare fino al vicino villaggio senza temere che – a parte qualsiasi di ­sgraziato accidente – lo spazio di una vita comune felicemente scor ­rente sia infinitamente troppo breve per una simile cavalcata ». Un sosia di questo vecchio è il mendicante che nella sua « vita comune felicemente scorrente » non trova nemmeno il tempo per un desiderio, ma nella vita insolita, infelice – nella fuga -, in cui si trasferisce con la sua storia, è esentato da questo desiderio e lo baratta con la realiz ­zazione.

C’è, fra le creature di Kafka, una razza che tiene particolarmente conto della brevità della vita. Essa viene dalla « città nel Sud…, di cui si diceva: ” Quella è gente! pensate un po’, non dormono! ” ” E perché non dormono?” “Perché non si stancano mai”. “E perché non si stancano? ” ” Perché sono pazzi “. ” Forse che i pazzi non si stancano? ” “E come potrebbero stancarsi i pazzi?” ». È chiaro che i pazzi sono affini agli aiutanti, che non sono mai stanchi. Ma questa gente sale an ­che più in alto. Si dice a un certo punto, della fisionomia degli aiutanti, che facevano « pensare ad adulti, anzi quasi a studenti ». E in effetti gli studenti, che appaiono in Kafka nei punti più impensati, sono i portavoce e i reggenti di questa razza. « ” Ma quando dorme? “, chiese Carlo guardando meravigliato lo studente. “Sì, dormire!”, disse lo studente, “dormirò quando avrò finito i miei studi” ». Bisogna pen ­sare ai bambini, come vanno malvolentieri a letto. Mentre dormono, potrebbe accadere qualcosa che richiede la loro presenza. « Non dimen ­ticare il meglio », suona un monito che ci è familiare da un’oscura massa di antiche storie, e che non si trova forse in nessuna di fatto. Ma la dimenticanza riguarda sempre il meglio, poiché riguarda la pos ­sibilità della redenzione. « II pensiero di volermi venire in aiuto, – dice ironicamente lo spirito errante senza pace del cacciatore Gracco, – è una malattia da curarsi stando a letto ». – Nei loro studi gli studenti vegliano, e forse la massima virtù dello studio è proprio quella di te ­nerli desti. Il digiunatore digiuna, il guardiano tace, e gli studenti ve ­gliano. In forma così segreta agiscono, in Kafka, le grandi regole del ­l’ascesi.

La loro corona è lo studio. Kafka lo rievoca devotamente dagli anni sommersi dell’infanzia: « Quasi allo stesso modo – oramai era passato molto tempo – Carlo stava seduto a casa sua, alla tavola dei suoi geni ­tori, e faceva i suoi compiti, mentre suo padre leggeva il giornale e registrava conti o faceva la corrispondenza per una società, e sua madre era occupata ad un lavoro di cucito e ad ogni punto tirava Pago in alto sopra la stoffa. Per non disturbare suo padre, Carlo teneva sul tavolo solamente il quaderno ed il calamaio, mentre disponeva i libri neces ­sari a destra ed a sinistra, sopra due seggiole. Quanta calma c’era al ­lora! Com’era raro che nella stanza venisse qualche straniero! » Forse questi studi non hanno significato nulla. Ma sono molto vicini a quel nulla che solo rende servibile il qualcosa, e cioè al tao. È esso che Kafka perseguiva nel suo desiderio « di inchiodare una tavola con me ­stiere paziente e minuzioso e nello stesso tempo non far nulla, e non già che si possa dire: “Per lui inchiodare è nulla”, ma “Per lui in ­chiodare è un vero inchiodare e nello stesso tempo un nulla”, per cui anzi l’inchiodare sarebbe diventato ancora più audace, ancora più de ­ciso, ancora più reale, e, se vuoi, ancora più folle ». E un atteggiamento così deciso, così fanatico, è quello degli studenti nello studio. Non si potrebbe immaginare atteggiamento più strano. Gli scrivani, gli stu ­denti sono senza fiato. Sono sempre all’inseguimento. « Spesso il fun ­zionario detta a voce così bassa che lo scrivano non può udirlo restando seduto, quindi deve alzarsi per afferrare quel che gli vien dettato, se ­dersi in fretta e scriverlo, poi balzar di nuovo in piedi, e così via. È ben strano tutto ciò: anzi quasi incomprensibile ». Ma forse si può comprendere meglio se si ripensa agli attori del teatro naturale. Tutti gli attori devono rispondere all’istante alla loro chiamata. E anche per altri versi somigliano a questi esseri assidui. Per loro in effetti « l’inchiodare è un vero inchiodare e nello stesso tempo un nulla »: quando, cioè, rientra nella loro parte. Essi studiano questa parte; e sarebbe un cattivo attore chi dimenticasse una parola o un solo gesto di essa. Ma per i membri della compagnia di Oklahoma questa parte è la loro vita precedente. Di qui la « natura » di questo teatro naturale. I suoi attori sono redenti. Ma non lo è ancora lo studente, che Carlo osserva la notte in silenzio sul balcone, mentre « leggeva il libro, girava le pagine, ogni tanto cercava qualche cosa in un altro volume che afferrava ogni volta con un gesto rapidissimo, e spesso prendeva appunti in un qua ­derno avvicinandovi il viso in un modo bizzarro ».

In questa rappresentazione viva del gesto Kafka è inesauribile. Ma ciò non accade mai senza meraviglia. Si è paragonato a ragione K. al soldato Schweyk; l’uno si meraviglia di tutto, l’altro di nulla. Nell’e ­poca della massima estraniazione degli uomini fra loro, dei rapporti infinitamente mediati che sono ormai i loro soli, – sono stati inventati il film e il grammofono. Nel film l’uomo non riconosce la propria an ­datura, nel grammofono non riconosce la propria voce. Ciò è confer ­mato da esperimenti. La situazione del soggetto di questi esperimenti è quella di Kafka. È questa situazione che lo rimanda allo studio. Può darsi che egli vi ritrovi frammenti della propria esistenza, che sono ancora compresi nella sua parte. Che egli ritorni a ricevere il gesto per ­duto come Peter Schlemihl la sua ombra venduta. Che egli arrivi a comprendersi – ma con che enorme sforzo! Poiché è una tempesta che spira dall’oblio. E lo studio è una cavalcata che muove contro di essa. Così il mendicante cavalca sul banco della stufa verso il suo passato, per impossessarsi di se stesso nella forma del re fuggitivo. Alla vita che è troppo breve per una cavalcata corrisponde questa cavalcata, che è abbastanza lunga per una vita: «… finché si lasciano gli speroni, poi ­ché non ci sono speroni, finché si gettano le briglie, poiché non ci sono briglie, e non si vede più che la campagna davanti a sé come una landa pelata, già senza il collo e senza la testa del cavallo ». Così si realizza la fantasia del cavaliere beato, che si lancia impetuosamente verso il passato in un viaggio allegro e vuoto, e non è più un carico per il suo corsiero. Ma infelice il cavaliere che è legato alla sua rozza, poiché si è proposto un fine futuro – e sia pure il più prossimo e immediato: la bottega del carbone. Infelice anche il suo animale, infelici entrambi: il secchio e il cavaliere. « Come cavaliere del secchio, la mano sul manico – la più semplice delle imbrigliature – scendo faticosamente le scale; ma fuori il mio secchio si leva su, stupendo, stupendo! I cam ­melli accovacciati al suolo, scuotendosi sotto il bastone del cammel ­liere, non si alzano con maggior maestà ». Non vi è regione più scon ­solata di quella « delle Montagne Gelate », dove il cavaliere del sec ­chio si perde « per non tornare mai più ». Dalle « infime regioni della morte » soffia il vento che lo favorisce: lo stesso che spira così spesso in Kafka dalla preistoria del mondo e da cui è spinta anche la barca del cacciatore Gracco. « Dappertutto, – dice Plutarco, – nei misteri e nei sacrifici, fra i Greci come presso i barbari, s’insegna che devono esistere due esseri principali e due forze particolari opposte, di cui l’una spinge diritto davanti a sé, mentre l’altra devia e risospinge in ­dietro ». Ripiegamento è la direzione dello studio, che trasforma la vita in scrittura. Il suo maestro è Bucefalo, « il nuovo avvocato », che, senza il grande Alessandro – e cioè libero dal conquistatore lanciato in avanti -, prende la via del ritorno. « Libero, i fianchi non più co ­stretti dai lombi del cavaliere, presso la lampada quieta, lontano dai clamori delle battaglie alessandrine, egli legge e volta le pagine dei nostri vecchi libri ». – Questa storia è stata fatta oggetto d’interpretazione, qualche tempo fa, da Werner Kraft. Dopo avere analizzato ac ­curatamente ogni particolare del testo, l’interprete osserva: « Non esi ­ste, in tutta la letteratura, una critica più potente e più radicale del mito in tutta la sua portata ». La parola « giustizia » – pensa l’inter ­prete – non è adoperata da Kafka; eppure è la giustizia da cui avviene qui la critica del mito. – Ma una volta arrivati qui, corriamo il rischio di fraintendere Kafka fermandoci a questo punto. È veramente il di ­ritto che può essere mobilitato, in nome della giustizia, contro il mito? No: come giurista Bucefalo rimane fedele alle sue origini. Sembra però – e in ciò potrebbe consistere, nel senso di Kafka, la « novità » per lui e per l’avvocatura – che egli non eserciti la professione. Il diritto che non è più esercitato ed è solo studiato, è la porta della giustizia.

La porta della giustizia è lo studio. E tuttavia Kafka non osa asso ­ciare a questo studio le promesse che la tradizione ricollegava a quello della Thorà. I suoi aiutanti sono sagrestani rimasti senza parrocchia, i suoi studenti, scolari senza scrittura. Ora più nulla li trattiene nel loro viaggio « allegro e vuoto ». Ma Kafka ha trovato la legge del proprio: almeno una volta che gli riuscì di adeguare il suo ritmo affannoso a una cadenza epica, come l’ha cercata per tutta la vita. Egli ha affidato questa legge a uno schizzo che è riuscito il di lui più perfetto non solo per il suo carattere d’interpretazione.

« Sancio Pancia, che del resto non se n’è mai vantato, nel corso degli anni, mettendo accanto al suo dèmone – cui diede in seguito il nome di Don Chisciotte – nelle ore serali e notturne una quantità di storie di cavalleria e di brigantaggio, riuscì a stornarlo talmente da sé che questi si diede a compiere sfrenatamente le azioni più folli, le quali però, in mancanza di un oggetto predestinato che avrebbe dovuto es ­sere appunto Sancio Pancia, non facevano del male a nessuno. Sancio Pancia, uomo libero, seguiva imperturbabile Don Chisciotte nelle sue scorribande, forse per un certo senso di responsabilità, e ne trasse un grande ed utile svago fino alla fine dei suoi giorni ».

Pazzo posato e aiutante inaiutato, Sancio Pancia ha mandato avanti il suo cavaliere. Bucefalo è sopravvissuto al suo. Uomo o cavallo, non è più così importante, purché il peso sia stato tolto di dosso.

(1) Abbiamo tolto le citazioni, permettendoci qua e là qualche leggera variante, rispettiva ­mente, per i racconti, dal volume II messaggio dell’imperatore (trad. di Anita Rho, Frassinelli, Torino 1935); per il Processo, dalla traduzione di Alberto Spaini (Frassinelli, Torino 1945); per il Castello, dalla traduzione di Anita Rho (Mondadori, Milano 1948); per America, dalla tradu ­zione di Alberto Spaini (Einaudi, Torino 1945) [N. d. T.].
(2) Ross, cavallo, destriere [N.d.T.].
(3) Ross, cavallo, destriere [N. d. T.].
(4) Trad. Agostino Villa (I fratelli Karamàzov, I, Einaudi, Torino 1949).
(5) « Vado nella mia stanza | a fare il mio lettino, | e c’è un omino gobbo | che si mette a ridere » [N. d, T.].
(6) « M’inginocchio sul banco | per pregare un poco, | e c’è un omino gobbo | che si mette a dire: |       Ah bambino, te ne prego, | prega anche per l’ometto » [N. d. T.].