di Eridano Bazzarelli
[dal “Corriere della Sera”, giovedì 14 maggio 1970]
La raccolta di brevi saggi e interventi letterari di Boris Pasternak, pubblicata dall’editore Marsilio (La rea zione di Wassermann. Saggi e materiali sull’arte, intro duzione di Cesare G. De Michelis che ha curato anche un commento, pp.197, L. 2000) si apre con un arti colo del 1914, che dà il no me al libro e che è una te stimonianza del poeta rus so sulle polemiche a propo sito del « falso » e del « ve ro » futurismo (il futurismo vero, per Pasternak, era e giustamente, quello « germi nante » di Chlebnikov).
A questo tema del futuri smo è pure dedicato il se condo articolo (« Il boccale nero »), con l’immagine, non troppo felice, dell’imballag gio (« l’arte dell’impressio nismo è l’arte di trattare con parsimonia lo spazio e il tempo, è l’arte dell’imbal laggio: il momento dell’im pressionismo è il momento dei preparativi per il viag gio, il futurismo è il primo esempio della spedizione ef fettiva ecc. »: queste affer mazioni possono suscitare una certa epidermica im pressione, come molte al tre di Pasternak, ma non vo gliono dire molto). Fuor di metafora, Pasternak si ri volge, evidentemente, al «pro prio » futurismo (alla pro pria, per me episodica, espe rienza futurista), un futu rismo particolare, che non recideva le radici del passa to, prossimo e remoto.
Negli articoli che seguono c’è un filo che unisce e ri vela, sia pure in un gene re (quello, appunto, della critica letteraria, delle « teo rie » sull’arte) in sostanza marginale per Pasternak, la fedeltà dello scrittore alla poesia, valore veramente as soluto, oltre le contingenze. Troviamo a volte preziose intuizioni e, quel che conta, la costante, coerente, lucida (anche se, a volte, per du rezza dei tempi, contorta) difesa dell’arte e della sua autonomia, contro i pre copernicani sostenitori della ancillarità della poesia. Sot to questa luce, per i suoi molteplici significati e allu sioni, è esemplare il frammento « Poesia nell’erba », del 1935.
Interessanti e umanamen te ricchi i « profili », di mae stri, amici, compagni dello spirito. Come Rilke, Chopin, Verlaine. C’è un’antica, pro fonda affinità interiore, c’è una affermazione ora indi retta ora esplicita delle radi ci autentiche della poesia di Pasternak, quale si sviluppò nelle varie raccolte di liri che e anche nel Dottor Zivago. Una poesia germinata dal fertile e ricco terreno della grande esperienza mo dernista europea, sulla base di una particolare intuizio ne della musicalità dell’arte. Radici che sono anche, e in modo vitale, radici classiche (vedi il frammento « Puskin », del 1927). Se le pagine dedicate a un poeta, in real tà abbastanza squallido, quale il futurista Krucionyeh, un secentesco saltimbanco della parola, sono un esempio di una scrittura ambigua (il giudizio sull’« amico frater no » Krucionych e il sotto stante giudizio negativo, im plicito, sulla realtà artisti ca di Krucionych), le pagi ne dedicate a Rilke o a Cho pin, rivelano una consonan za vera, profonda, a livello esistenziale, poetico, oltre una vicenda immediata. Una consonanza « musicale », che è l’autentico segno di Paster nak. Il quale sembra voler distinguere fra « musicali tà » e « musicalismo », consi derando questo, naturalmen te, superficiale deformazione di quella. Almeno mi pare di poter così interpretare le pagine su Verlaine, di cui il poeta russo ricerca la mu sica vera, non quella trasfor mata in oggetto di esterna battaglia estetica. Verlaine che ricomponeva, nella sua creazione, « le modulazioni del silenzio interiore ed este riore, della mutezza delle stelle invernali, fino all’esti vo torpore di un mezzogior no caldo e assolato ».
Eppure anche un poeta melodico, «musicalista » (que sto termine non e usato da Pasternak ma si deduce dal suo pensiero) come Bal’mont (1867-1942) uno dei «padri » del simbolismo russo, pote va dare splendidi frutti co me la traduzione delle liri che di Shelley. E Pasternak distingue un « primo » Bal’ mont, più vero, da un Bal’ mont di maniera. Musicali sta, appunto. Nelle pagine dedicate a Chopin c’è il ten tativo di definire il realismo «come un particolare grado di artisticità, come il livello più alto della precisione di un autore » (1945). L’artico lo va visto nel contesto di una lotta difficile contro ri noceronti di ogni specie. Ol tre l’evidente identificazio ne (non è solo di Pasternak) fra « realismo » e « poesia » (o «arte » vera), il maestro spirituale Chopin può es sere visto, mi pare, come un simbolo della stessa poesia di Pasternak, della sua poe tica: la «musica » congiun ta con la « precisione » (ol tre lo «sfumato » dei simbo listi).
Ma forse le pagine più bel le e più commosse sono de dicate a Shakespeare, con acute e illuminanti intuizio ni. Discutibili, per contro, molte idee di Pasternak sul l’arte della traduzione.