di Maurice Blanchot
[da “Il libro a venire”, Einaudi 1959]
Spesso ci si sentono fare strane domande, come questa: « Quali sono le tendenze della letteratura attuale? » o: « Dove va la letteratura? » Do manda sorprendente, ma ancora più sorprendente è il fatto che una ri sposta c’è, e facile: la letteratura va verso se stessa, verso la sua essenza^ che è la sparizione.
Coloro che hanno bisogno di affermazioni così generali possono rivol gersi a quello che si chiama la storia. La storia gli insegnerà che cosa si gnifichi la celebre parola di Hegel: « L’arte è per noi cosa passata », au dacemente pronunciata in faccia a Goethe, nel momento del grande slan cio romantico, quando la musica, le arti figurative, la poesia sono in at tesa di opere importanti. Hegel, che inaugura il suo corso di estetica con quella pesante parola, lo sa. Sa che all’arte non mancheranno le opere, ammira quelle dei suoi contemporanei e talvolta le preferisce (le disco nosce anche), eppure «l’arte è per noi cosa passata ». L’arte non è più rapace di portare il bisogno d’assoluto. Quel che conta in senso assoluto è ormai il compiersi del mondo, la serietà dell’azione, i compiti della li bertà reale. Solo al passato, l’arte è vicina all’assoluto, solo in un Museo essa conserva potenza e valore. Oppure, sciagura peggiore, cade in noi lino a diventare puro piacere estetico o ausiliario della cultura.
Questo si sa bene. È un futuro già presente. Nel mondo della tecnica, si può continuare a lodare gli scrittori e a far ricchi i pittori, onorare i libri e allargare le biblioteche; si può riservare all’arte un posto perché è utile o perché è inutile, opprimerla, diminuirla, lasciarla libera. La sor te, in questo caso benigno, è forse più maligna. Apparentemente, l’arte, se non è sovrana, non è niente. Di qui l’imbarazzo dell’artista, d’essere ancora qualcosa in un mondo in cui si sente ingiustificato.
Una ricerca oscura, tormentata. La storia parla grossolana mente così. Ma, se ci volgiamo verso la letteratura e le arti, quel che sem brano dire è molto diverso. È come se la creazione artistica, a mano a mano che i tempi si chiudono alla sua influenza obbedendo ad impulsi
che non la riguardano, si andasse avvicinando a se stessa secondo una considerazione più esigente e profonda. Non però più orgogliosa: è lo Sturm und Drang che crede, coi miti di Prometeo e di Maometto, di esal tare la poesia; quel che allora è assunto in gloria non è l’arte, ma l’artista creatore, L’individualità possente, e ogni volta che all’opera viene pre ferito l’artista, quella preferenza, quell’esaltazione del genio significa de gradazione dell’arte, arretramento di fronte ai poteri che le sono propri, ricerca di sogni compensatori. Queste ambizioni disordinate, quantun que ammirevoli, che Novalis esprime misteriosamente: « Klingsohr, poe ta eterno, non muore, resta nel mondo », e Eichendorff : « II poeta è il cuore del mondo », non somigliano per niente a quelle che dopo il 1850 – prendiamo questa data, a partire dalla quale il mondo moderno va più decisamente verso il suo destino – sono annunciate nei nomi di Mallarmé, di Cézanne e sostenute dall’arte moderna con tutto il suo movimento.
Né Mallarmé, né Cézanne fanno pensare all’artista come ad un individuo più importante e più in vista degli altri. Essi non cercano la gloria, vuoto incandescente e radiante di cui ogni testa d’artista, dal Rinascimento in poi, desiderò sempre aureolarsi. Entrambi sono modesti, non volti a se stessi, ma verso un’oscura ricerca, verso un pensiero essenziale la cui importanza non è legata all’affermarsi della loro persona, né all’ascesa dell’uomo moderno, e risulta quasi a tutti incomprensibile: eppure essi vi si aggrappano con un’ostinazione e una forza metodica, che in quella loro modestia si esprime in modo dissimulato.
Cézanne non fa l’esaltazione del pittore e neanche della pittura (salvo che con la sua opera), e Van Gogh dice: « Io non sono un artista – com’è grossolano anche solo pensarlo di se stessi », e poi: «Dico questo per mostrare quanto io trovi stupido parlare di artisti dotati o non do tati ». Nel poema, Mallarmé intravvede un’opera che non rimanda a qual cuno che l’abbia fatta, una decisione indipendente dall’iniziativa di un certo individuo privilegiato. E, contrariamente all’antico pensiero secon do cui il poeta dice: non sono io che parlo, il Dio parla in me, l’indipen denza del poema non designa qui l’orgogliosa trascendenza che della crea zione letteraria fa l’equivalente di una creazione di mondi ad opera di un demiurgo; e neppure significa l’eternità o l’immutabilità della sfera poe tica, anzi rovescia proprio i valori che di solito noi associamo alla parola fare e alla parola essere.
Questa trasformazione stupefacente dell’arte moderna, che si produ ce nel momento in cui la storia mette l’uomo di fronte a compiti e fini completamente diversi, potrebbe apparire come una reazione a quei com piti e fini, un vano sforzo di affermarsi e giustificarsi. Ma questo non è, o lo è solo superficialmente. Succede che artisti e scrittori rispondano al richiamo della comunità con un ripiegamento frivolo, al travaglio pos sente del loro secolo con un’ingenua glorificazione dei loro oziosi segreti, o anche con una disperazione che li spinge a riconoscersi, come Flaubert, nella condizione che rifiutano. Oppure pensano di salvare l’arte chiuden dola in loro: l’arte sarebbe uno stato d’animo; poetico equivarrebbe a soggettivo.
Ma precisamente, con Mallarmé e con Cézanne, per servirci simboli camente di questi due nomi, l’arte non cerca quei fragili rifugi. Quel che conta per Cézanne è « la realizzazione », non gli stati d’animo di Cézanne. L’arte è potentemente tesa verso l’opera, e l’opera d’arte, l’opera che trae origine dall’arte, appare come un’affermazione assolutamente diver sa dalle opere la cui misura sono il lavoro, i valori, gli scambi – diversa, ma non opposta: l’arte non rinnega il mondo moderno, né quello della tecnica, né lo sforzo di liberazione e di trasformazione che si fonda sulla tecnica, ma esprime e forse adempie certe relazioni che precedono qual-siasi adempimento oggettivo e tecnico.
Ricerca oscura, difficile e tormentata. Esperienza essenzialmente arri schiata in cui l’arte, l’opera, la verità e l’essenza del linguaggio sono ri messi in causa e introdotti nel rischio. E contemporaneamente la lettera tura perde valore, si distende sulla ruota d’Issione, il poeta diventa l’a maro nemico della figura del poeta. In apparenza, quella crisi e quella critica rammentano soltanto all’artista l’incertezza della sua condizione nella civiltà possente in cui la sua parte è scarsissima. Crisi e critica, sem brano venire dal mondo, dalla realtà politica e sociale, sembrano sotto mettere la letteratura a un processo umiliante in nome della storia: è la storia che critica la letteratura e spinge il poeta da parte, mettendo al suo posto il pubblicista che è al servizio della quotidianità. Questo è vero, ma, per una coincidenza notevole, quella critica dall’esterno trova riscon tro nell’esperienza tutta propria che la letteratura e l’arte conducono in nome di se stesse e che le espone a una contestazione radicale. A questa contestazione, concorrono tanto il genio scettico di Valéry e la fermezza delle sue prese di posizione quanto le affermazioni violente dei surrea listi. Sembrerebbe che non ci sia niente di comune tra Valéry, Hofmannsthal e Rilke. Eppure, Valéry scrive: « I miei versi hanno avuto per me un unico interesse: suggerirmi delle riflessioni sul poeta », e Hofmannsthal: « II nucleo più interno dell’essenza del poeta è unicamente il fatto di sapersi poeta ». Quanto a Rilke, non lo si tradisce dicendo che la sua poesia è la teoria melodica dell’atto poetico. In questi tre casi, il poema è la profondità aperta sull’esperienza che lo rende possibile, lo strano movimento dall’opera verso l’origine dell’opera, e l’opera stessa è divenuta la ricerca irrequieta e infinita della sua sorgente.
Occorre aggiungere che le circostanze storiche, sebbene esercitino la loro pressione su tali movimenti tanto da far pensare che li dirigano (così si dice che lo scrittore, scegliendo come oggetto della sua attività l’essen za dubbia di questa, si limita a riflettere l’incerta situazione che gli è ri servata nella società), non sono le sole capaci di spiegare il senso di quella ricerca. Abbiamo citato tre nomi quasi contemporanei, e contemporanei di grandi trasformazioni sociali. Abbiamo scelto la data del 1850, perché la rivoluzione del ’48 segna il momento in cui l’Europa comincia ad aprir si alle forze, ormai mature, che la travagliano. Ma tutto quel che è stato detto di Valéry, Hofmannsthal e Rilke, avrebbe potuto essere detto – ad un livello molto più profondo – di Hölderlin, che pure li precede di un secolo e per il quale il poema è essenzialmente poema del poema (come ha detto presso a poco Heidegger). Poeta del poeta, poeta nel quale la possibilità, l’impossibilità del canto si fanno canto, tale fu Hí³lderlin e, come lui, per citare un nuovo nome, d’un secolo e mezzo più giovane, René Char che gli risponde, facendo sorgere con la sua risposta davanti a noi una forma di durata ben differente dalla durata che si può cogliere nella semplice analisi storica. Questo non vuoi dire affatto che l’arte, le opere d’arte, ancor meno gli artisti, ignari del tempo, abbiano accesso ad una realtà sottratta al tempo. Anche l’« assenza di tempo » verso cui l’e sperienza letteraria ci conduce non è affatto la regione della atemporalità, e se nell’opera d’arte siamo posti di fronte allo scatenarsi di un’iniziativa autentica (ad una nuova e instabile apparizione dell’essere), quel comin-ciamento ci parla dentro l’intimità della storia, in un modo che forse da adito a possibilità storiche iniziali. Tutti questi sono problemi oscuri. Darli per chiari, e addirittura chiaramente formulabili, potrebbe solo spingerci a qualche acrobazia di scrittura, privandoci del loro aiuto, che consiste nel resisterci con forza.
Una cosa si può intuire. La stupefacente domanda « Dove va la lette ratura? » attende sicuramente risposta dalla storia, risposta che in certo modo le è data già, ma intanto, grazie ad un’astuzia in cui sono in gioco le virtù della nostra ignoranza, vediamo che in questa domanda la lette ratura, profittando della storia che essa precorre, interroga se stessa, e indica certo non una risposta, ma il senso più profondo, più essenziale, della domanda che le appartiene.
Letteratura, opera, esperienza. Parliamo di letteratura, di opera, di esperienza: ma che cosa vogliono dire queste parole? Vedere nell’arte d’oggi una semplice occasione di esperienze soggettive o una sottospecie dell’estetica, sembra un errore: pure non finiamo mai, a pro posito dell’arte, di parlare di esperienza. È forse giusto vedere, nell’ansia degli artisti e degli scrittori, non un interesse per se stessi, ma un’inquie tudine che per esprimersi ha bisogno di opere. Alle opere sarebbe quindi attribuita la parte maggiore. Ma è così? Assolutamente no. Quel che at trae lo scrittore, quel che smuove l’artista, non è l’opera direttamente, ma l’andarne in cerca, il percorso che conduce fino ad essa, l’approccio a quello che la rende possibile; l’arte, la letteratura, e quello che sta die tro a queste parole. Così il pittore ama, più del suo quadro, le diverse fasi per cui è passato. E lo scrittore sovente desidera non finire quasi niente, lasciando allo stato di frammenti cento racconti che hanno saputo condurlo fino ad un certo punto, e che egli deve abbandonare per tentare di procedere al di là di quel limite. Così, altra coincidenza sorprendente, Valéry e Kafka, che quasi in tutto erano diversi, simili unicamente nella loro ansia di scrivere con rigore, s’incontrano nell’affermar e: « Tutta la mia opera non è che un esercizio ».
Analogamente, siamo irritati al vedere che alle opere cosiddette di letteratura va subentrando una massa sempre più grande di testi che, sot to il nome di documenti, testimonianze, parole quasi allo stato bruto, sembrano ignorare qualsiasi intenzione letteraria. Questo non ha niente a che fare con la creazione artistica, si dice; e anche: testimonianze di un falso realismo. Che cosa ne sappiamo? Che cosa sappiamo di questo ap proccio, sia pure mancato, ad una regione che sfugge alla presa della cul tura ordinaria? Quella parola anonima, senza autore, che non prende for ma di libro, che passa e desidera passare, non potrebbe essere l’annuncio di qualche cosa d’importante di cui anche quel che ha nome di letteratura vorrebbe parlarci? Ed è certo singolare, ma enigmatico, singolare al mo do di un enigma, che la parola stessa letteratura, parola di epoca tarda, parola senza onore, buona soprattutto per i manuali, che convoglia la massa sempre più invadente degli scritti di prosa, e invece della lettera tura indica piuttosto le sue bizzarrie e i suoi eccessi (come se le fossero essenziali) – nel momento in cui tra lo sparpagliarsi dei generi e il dissol versi delle forme la contestazione si fa più severa, in cui il mondo non ha più bisogno di letteratura e d’altro canto ogni libro sembra chiuso a tutti gli altri e indifferente alla realtà dei generi; e quel che pare espri mersi attraverso le opere non sono le verità eterne, i tipi e i caratteri, ma un’esigenza che si oppone all’ordine delle essenze – la letteratura, con testata come attività valida, come unità dei generi, come mondo in cui troverebbero rifugio l’ideale e l’essenziale, diventi la preoccupazione sem pre più attuale, quantunque dissimulata, di coloro che scrivono e, in quel* la preoccupazione, si proponga come qualcosa che deve rivelarsi nella sua «essenza ».
Forse, in quella preoccupazione è davvero in causa la letteratura, ma non come una realtà definita e certa, un insieme di forme, un modo tan gibile di attività: piuttosto come qualcosa che non si scopre, non si veri fica né si giustifica mai direttamente, cui non ci si accosta che allontanan dosi, che non si coglie se non si va oltre, attraverso una ricerca che non deve preoccuparsi affatto della letteratura, di ciò che essa è « essenzial mente », ma che si preoccupi anzi di ridurla, di neutralizzarla o, più esat tamente, di scendere, secondo un movimento che finisce per sfuggirle e trascurarla, fino a un punto dove sembra parlare soltanto la neutralità im personale.
La non-letteratura. Sono contraddizioni necessarie. Solo l’ope ra importa, l’affermazione contenuta nell’opera, il poema nella sua gelosa singolarità, il quadro nello spazio che gli è proprio. L’opera sola impor ta, ma in fondo l’opera è là soltanto per condurre alla ricerca dell’opera; l’opera è quel che ci porta verso il punto puro dell’ispirazione da cui pro viene e che può raggiungere, si direbbe, solo sparendo.
Il libro solo importa, così com’è, fuori dai generi, dalle rubriche, pro sa, poesia, romanzo, testimonianza, in cui rifiuta d’incasellarsi, negando gli il potere di fissare quale sia il suo posto e di determinare la sua forma. Un libro non appartiene più a un genere, ciascun libro dipende dalla sola letteratura, come se in essa giacessero anticipati nella loro generalità i segreti e le formule che permettono di dare realtà di libro a quanto si scrive. Tutto perciò avverrebbe come se, dissolti i generi, la letteratura sola si affermasse, splendesse nel misterioso chiarore che ne emana, e che ogni creazione letteraria le rimanda moltiplicato, â— come se dunque ci fosse una « essenza » della letteratura.
Ma, per l’appunto, l’essenza della letteratura è di sfuggire ad ogni de terminazione essenziale, a qualsiasi affermazione che la fissi o anche solo la realizzi: perché essa non è mai presente, è sempre da ritrovare, da rein ventare. Non è mai certo, anzi, che la parola letteratura, la parola arte abbiano riscontro in qualcosa di reale, di possibile, d’importante. Del re sto, è stato detto: essere artista, significa non sapere mai che c’è già un’ar te, e analogamente che c’è già un mondo. Certo, il pittore se ne va al mu seo e vi attinge una certa coscienza della realtà della pittura: sa la pittura, ma il suo quadro non lo sa, anzi sa che la pittura è impossibile, irreale, irrealizzabile. Affermare la letteratura in se stessa è non affermare niente. Cercarla, è cercare quel che si sottrae; trovarla, trovare qualcosa che sta al di qua o, peggio, al di là della letteratura. Per questo, ciò che ogni libro insegue come l’essenza di ciò che ama e vorrebbe appassionatamente sco prire, è in fondo la non-letteratura.
Non bisogna dunque dire che ogni libro dipende dalla sola letteratura, ma che ogni libro decide assolutamente di essa. Non bisogna dire che ogni opera trae la sua realtà e il suo valore dal potere di conformarsi al l’essenza della letteratura, o dal suo diritto a rivelare o ad affermare tale essenza. Perché un’opera non può mai darsi per oggetto l’interrogativo che la porta. Nessun quadro mai potrebbe essere cominciato, col propo sito di rendere visibile la pittura. Può darsi che ogni scrittore si senta come chiamato a rispondere lui solo, attraverso la propria ignoranza, del la letteratura e del suo avvenire, che non è soltanto un problema storico, ma è il moto attraverso la storia col quale, pur « andando » necessaria mente fuori da se stessa, la letteratura pretende ugualmente di « ritor nare » a se stessa, a ciò che è essenzialmente. Forse, essere scrittore è la vocazione di rispondere alla domanda che chi scrive ha il dovere di por tare con passione, verità e autorità, anche senza poterla mai afferrare, meno che mai quando si proponga di rispondere. Potrà al massimo, nel l’opera, dare una risposta indiretta: nell’opera di cui non si è mai arbitri, mai certi, che non vuole rispondere a nient’altro che a se stessa e che ren de l’arte presente solo col suo dissimularsi e sparire. Perché questo?