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LETTERATURA: I MAESTRI: La scomparsa della letteratura

10 Gennaio 2013

di Maurice Blanchot
[da ‚ÄúIl libro a venire‚ÄĚ, Einaudi 1959]

Spesso ci si sentono fare strane domande, come questa: ¬ę Quali sono le tendenze della letteratura attuale? ¬Ľ o: ¬ę Dove va la letteratura? ¬Ľ Do ¬≠manda sorprendente, ma ancora pi√Ļ sorprendente √® il fatto che una ri ¬≠sposta c’√®, e facile: la letteratura va verso se stessa, verso la sua essenza^ che √® la sparizione.

Coloro che hanno bisogno di affermazioni cos√¨ generali possono rivol ¬≠gersi a quello che si chiama la storia. La storia gli insegner√† che cosa si ¬≠gnifichi la celebre parola di Hegel: ¬ę L’arte √® per noi cosa passata ¬Ľ, au ¬≠dacemente pronunciata in faccia a Goethe, nel momento del grande slan ¬≠cio romantico, quando la musica, le arti figurative, la poesia sono in at ¬≠tesa di opere importanti. Hegel, che inaugura il suo corso di estetica con quella pesante parola, lo sa. Sa che all’arte non mancheranno le opere, ammira quelle dei suoi contemporanei e talvolta le preferisce (le disco ¬≠nosce anche), eppure ¬ęl’arte √® per noi cosa passata ¬Ľ. L’arte non √® pi√Ļ rapace di portare il bisogno d’assoluto. Quel che conta in senso assoluto √® ormai il compiersi del mondo, la seriet√† dell’azione, i compiti della li ¬≠bert√† reale. Solo al passato, l’arte √® vicina all’assoluto, solo in un Museo essa conserva potenza e valore. Oppure, sciagura peggiore, cade in noi lino a diventare puro piacere estetico o ausiliario della cultura.

Questo si sa bene. √ą un futuro gi√† presente. Nel mondo della tecnica, si pu√≤ continuare a lodare gli scrittori e a far ricchi i pittori, onorare i libri e allargare le biblioteche; si pu√≤ riservare all’arte un posto perch√© √® utile o perch√© √® inutile, opprimerla, diminuirla, lasciarla libera. La sor ¬≠te, in questo caso benigno, √® forse pi√Ļ maligna. Apparentemente, l’arte, se non √® sovrana, non √® niente. Di qui l’imbarazzo dell’artista, d’essere ancora qualcosa in un mondo in cui si sente ingiustificato.

Una ricerca oscura, tormentata. La storia parla grossolana ¬≠mente cos√¨. Ma, se ci volgiamo verso la letteratura e le arti, quel che sem ¬≠brano dire √® molto diverso. √ą come se la creazione artistica, a mano a mano che i tempi si chiudono alla sua influenza obbedendo ad impulsi

che non la riguardano, si andasse avvicinando a se stessa secondo una considerazione pi√Ļ esigente e profonda. Non per√≤ pi√Ļ orgogliosa: √® lo Sturm und Drang che crede, coi miti di Prometeo e di Maometto, di esal ¬≠tare la poesia; quel che allora √® assunto in gloria non √® l’arte, ma l’artista creatore, L’individualit√† possente, e ogni volta che all’opera viene pre ¬≠ferito l’artista, quella preferenza, quell’esaltazione del genio significa de ¬≠gradazione dell’arte, arretramento di fronte ai poteri che le sono propri, ricerca di sogni compensatori. Queste ambizioni disordinate, quantun ¬≠que ammirevoli, che Novalis esprime misteriosamente: ¬ę Klingsohr, poe ¬≠ta eterno, non muore, resta nel mondo ¬Ľ, e Eichendorff : ¬ę II poeta √® il cuore del mondo ¬Ľ, non somigliano per niente a quelle che dopo il 1850 – prendiamo questa data, a partire dalla quale il mondo moderno va pi√Ļ decisamente verso il suo destino – sono annunciate nei nomi di Mallarm√©, di C√©zanne e sostenute dall’arte moderna con tutto il suo movimento.

N√© Mallarm√©, n√© C√©zanne fanno pensare all’artista come ad un individuo pi√Ļ importante e pi√Ļ in vista degli altri. Essi non cercano la gloria, vuoto incandescente e radiante di cui ogni testa d’artista, dal Rinascimento in poi, desider√≤ sempre aureolarsi. Entrambi sono modesti, non volti a se stessi, ma verso un’oscura ricerca, verso un pensiero essenziale la cui importanza non √® legata all’affermarsi della loro persona, n√© all’ascesa dell’uomo moderno, e risulta quasi a tutti incomprensibile: eppure essi vi si aggrappano con un’ostinazione e una forza metodica, che in quella loro modestia si esprime in modo dissimulato.

C√©zanne non fa l’esaltazione del pittore e neanche della pittura (salvo che con la sua opera), e Van Gogh dice: ¬ę Io non sono un artista – com’√® grossolano anche solo pensarlo di se stessi ¬Ľ, e poi: ¬ęDico questo per mostrare quanto io trovi stupido parlare di artisti dotati o non do ¬≠tati ¬Ľ. Nel poema, Mallarm√© intravvede un’opera che non rimanda a qual ¬≠cuno che l’abbia fatta, una decisione indipendente dall’iniziativa di un certo individuo privilegiato. E, contrariamente all’antico pensiero secon ¬≠do cui il poeta dice: non sono io che parlo, il Dio parla in me, l’indipen ¬≠denza del poema non designa qui l’orgogliosa trascendenza che della crea ¬≠zione letteraria fa l’equivalente di una creazione di mondi ad opera di un demiurgo; e neppure significa l’eternit√† o l’immutabilit√† della sfera poe ¬≠tica, anzi rovescia proprio i valori che di solito noi associamo alla parola fare e alla parola essere.

Questa trasformazione stupefacente dell’arte moderna, che si produ ¬≠ce nel momento in cui la storia mette l’uomo di fronte a compiti e fini completamente diversi, potrebbe apparire come una reazione a quei com ¬≠piti e fini, un vano sforzo di affermarsi e giustificarsi. Ma questo non √®, o lo √® solo superficialmente. Succede che artisti e scrittori rispondano al richiamo della comunit√† con un ripiegamento frivolo, al travaglio pos ¬≠sente del loro secolo con un’ingenua glorificazione dei loro oziosi segreti, o anche con una disperazione che li spinge a riconoscersi, come Flaubert, nella condizione che rifiutano. Oppure pensano di salvare l’arte chiuden ¬≠dola in loro: l’arte sarebbe uno stato d’animo; poetico equivarrebbe a soggettivo.

Ma precisamente, con Mallarm√© e con C√©zanne, per servirci simboli ¬≠camente di questi due nomi, l’arte non cerca quei fragili rifugi. Quel che conta per C√©zanne √® ¬ę la realizzazione ¬Ľ, non gli stati d’animo di C√©zanne. L’arte √® potentemente tesa verso l’opera, e l’opera d’arte, l’opera che trae origine dall’arte, appare come un’affermazione assolutamente diver ¬≠sa dalle opere la cui misura sono il lavoro, i valori, gli scambi – diversa, ma non opposta: l’arte non rinnega il mondo moderno, n√© quello della tecnica, n√© lo sforzo di liberazione e di trasformazione che si fonda sulla tecnica, ma esprime e forse adempie certe relazioni che precedono qual-siasi adempimento oggettivo e tecnico.

Ricerca oscura, difficile e tormentata. Esperienza essenzialmente arri ¬≠schiata in cui l’arte, l’opera, la verit√† e l’essenza del linguaggio sono ri ¬≠messi in causa e introdotti nel rischio. E contemporaneamente la lettera ¬≠tura perde valore, si distende sulla ruota d’Issione, il poeta diventa l’a ¬≠maro nemico della figura del poeta. In apparenza, quella crisi e quella critica rammentano soltanto all’artista l’incertezza della sua condizione nella civilt√† possente in cui la sua parte √® scarsissima. Crisi e critica, sem ¬≠brano venire dal mondo, dalla realt√† politica e sociale, sembrano sotto ¬≠mettere la letteratura a un processo umiliante in nome della storia: √® la storia che critica la letteratura e spinge il poeta da parte, mettendo al suo posto il pubblicista che √® al servizio della quotidianit√†. Questo √® vero, ma, per una coincidenza notevole, quella critica dall’esterno trova riscon ¬≠tro nell’esperienza tutta propria che la letteratura e l’arte conducono in nome di se stesse e che le espone a una contestazione radicale. A questa contestazione, concorrono tanto il genio scettico di Val√©ry e la fermezza delle sue prese di posizione quanto le affermazioni violente dei surrea ¬≠listi. Sembrerebbe che non ci sia niente di comune tra Val√©ry, Hofmannsthal e Rilke. Eppure, Val√©ry scrive: ¬ę I miei versi hanno avuto per me un unico interesse: suggerirmi delle riflessioni sul poeta ¬Ľ, e Hofmannsthal: ¬ę II nucleo pi√Ļ interno dell’essenza del poeta √® unicamente il fatto di sapersi poeta ¬Ľ. Quanto a Rilke, non lo si tradisce dicendo che la sua poesia √® la teoria melodica dell’atto poetico. In questi tre casi, il poema √® la profondit√† aperta sull’esperienza che lo rende possibile, lo strano movimento dall’opera verso l’origine dell’opera, e l’opera stessa √® divenuta la ricerca irrequieta e infinita della sua sorgente.

Occorre aggiungere che le circostanze storiche, sebbene esercitino la loro pressione su tali movimenti tanto da far pensare che li dirigano (cos√¨ si dice che lo scrittore, scegliendo come oggetto della sua attivit√† l’essen ¬≠za dubbia di questa, si limita a riflettere l’incerta situazione che gli √® ri ¬≠servata nella societ√†), non sono le sole capaci di spiegare il senso di quella ricerca. Abbiamo citato tre nomi quasi contemporanei, e contemporanei di grandi trasformazioni sociali. Abbiamo scelto la data del 1850, perch√© la rivoluzione del ’48 segna il momento in cui l’Europa comincia ad aprir ¬≠si alle forze, ormai mature, che la travagliano. Ma tutto quel che √® stato detto di Val√©ry, Hofmannsthal e Rilke, avrebbe potuto essere detto – ad un livello molto pi√Ļ profondo – di H√∂lderlin, che pure li precede di un secolo e per il quale il poema √® essenzialmente poema del poema (come ha detto presso a poco Heidegger). Poeta del poeta, poeta nel quale la possibilit√†, l’impossibilit√† del canto si fanno canto, tale fu H√≠¬≥lderlin e, come lui, per citare un nuovo nome, d’un secolo e mezzo pi√Ļ giovane, Ren√© Char che gli risponde, facendo sorgere con la sua risposta davanti a noi una forma di durata ben differente dalla durata che si pu√≤ cogliere nella semplice analisi storica. Questo non vuoi dire affatto che l’arte, le opere d’arte, ancor meno gli artisti, ignari del tempo, abbiano accesso ad una realt√† sottratta al tempo. Anche l’¬ę assenza di tempo ¬Ľ verso cui l’e ¬≠sperienza letteraria ci conduce non √® affatto la regione della atemporalit√†, e se nell’opera d’arte siamo posti di fronte allo scatenarsi di un’iniziativa autentica (ad una nuova e instabile apparizione dell’essere), quel comin-ciamento ci parla dentro l’intimit√† della storia, in un modo che forse da adito a possibilit√† storiche iniziali. Tutti questi sono problemi oscuri. Darli per chiari, e addirittura chiaramente formulabili, potrebbe solo spingerci a qualche acrobazia di scrittura, privandoci del loro aiuto, che consiste nel resisterci con forza.

Una cosa si pu√≤ intuire. La stupefacente domanda ¬ę Dove va la lette ¬≠ratura? ¬Ľ attende sicuramente risposta dalla storia, risposta che in certo modo le √® data gi√†, ma intanto, grazie ad un’astuzia in cui sono in gioco le virt√Ļ della nostra ignoranza, vediamo che in questa domanda la lette ¬≠ratura, profittando della storia che essa precorre, interroga se stessa, e indica certo non una risposta, ma il senso pi√Ļ profondo, pi√Ļ essenziale, della domanda che le appartiene.

Letteratura, opera, esperienza. Parliamo di letteratura, di opera, di esperienza: ma che cosa vogliono dire queste parole? Vedere nell’arte d’oggi una semplice occasione di esperienze soggettive o una sottospecie dell’estetica, sembra un errore: pure non finiamo mai, a pro ¬≠posito dell’arte, di parlare di esperienza. √ą forse giusto vedere, nell’ansia degli artisti e degli scrittori, non un interesse per se stessi, ma un’inquie ¬≠tudine che per esprimersi ha bisogno di opere. Alle opere sarebbe quindi attribuita la parte maggiore. Ma √® cos√¨? Assolutamente no. Quel che at ¬≠trae lo scrittore, quel che smuove l’artista, non √® l’opera direttamente, ma l’andarne in cerca, il percorso che conduce fino ad essa, l’approccio a quello che la rende possibile; l’arte, la letteratura, e quello che sta die ¬≠tro a queste parole. Cos√¨ il pittore ama, pi√Ļ del suo quadro, le diverse fasi per cui √® passato. E lo scrittore sovente desidera non finire quasi niente, lasciando allo stato di frammenti cento racconti che hanno saputo condurlo fino ad un certo punto, e che egli deve abbandonare per tentare di procedere al di l√† di quel limite. Cos√¨, altra coincidenza sorprendente, Val√©ry e Kafka, che quasi in tutto erano diversi, simili unicamente nella loro ansia di scrivere con rigore, s’incontrano nell’affermar e: ¬ę Tutta la mia opera non √® che un esercizio ¬Ľ.

Analogamente, siamo irritati al vedere che alle opere cosiddette di letteratura va subentrando una massa sempre pi√Ļ grande di testi che, sot ¬≠to il nome di documenti, testimonianze, parole quasi allo stato bruto, sembrano ignorare qualsiasi intenzione letteraria. Questo non ha niente a che fare con la creazione artistica, si dice; e anche: testimonianze di un falso realismo. Che cosa ne sappiamo? Che cosa sappiamo di questo ap ¬≠proccio, sia pure mancato, ad una regione che sfugge alla presa della cul ¬≠tura ordinaria? Quella parola anonima, senza autore, che non prende for ¬≠ma di libro, che passa e desidera passare, non potrebbe essere l’annuncio di qualche cosa d’importante di cui anche quel che ha nome di letteratura vorrebbe parlarci? Ed √® certo singolare, ma enigmatico, singolare al mo ¬≠do di un enigma, che la parola stessa letteratura, parola di epoca tarda, parola senza onore, buona soprattutto per i manuali, che convoglia la massa sempre pi√Ļ invadente degli scritti di prosa, e invece della lettera ¬≠tura indica piuttosto le sue bizzarrie e i suoi eccessi (come se le fossero essenziali) – nel momento in cui tra lo sparpagliarsi dei generi e il dissol ¬≠versi delle forme la contestazione si fa pi√Ļ severa, in cui il mondo non ha pi√Ļ bisogno di letteratura e d’altro canto ogni libro sembra chiuso a tutti gli altri e indifferente alla realt√† dei generi; e quel che pare espri ¬≠mersi attraverso le opere non sono le verit√† eterne, i tipi e i caratteri, ma un’esigenza che si oppone all’ordine delle essenze – la letteratura, con ¬≠testata come attivit√† valida, come unit√† dei generi, come mondo in cui troverebbero rifugio l’ideale e l’essenziale, diventi la preoccupazione sem ¬≠pre pi√Ļ attuale, quantunque dissimulata, di coloro che scrivono e, in quel* la preoccupazione, si proponga come qualcosa che deve rivelarsi nella sua ¬ęessenza ¬Ľ.

Forse, in quella preoccupazione √® davvero in causa la letteratura, ma non come una realt√† definita e certa, un insieme di forme, un modo tan ¬≠gibile di attivit√†: piuttosto come qualcosa che non si scopre, non si veri ¬≠fica n√© si giustifica mai direttamente, cui non ci si accosta che allontanan ¬≠dosi, che non si coglie se non si va oltre, attraverso una ricerca che non deve preoccuparsi affatto della letteratura, di ci√≤ che essa √® ¬ę essenzial ¬≠mente ¬Ľ, ma che si preoccupi anzi di ridurla, di neutralizzarla o, pi√Ļ esat ¬≠tamente, di scendere, secondo un movimento che finisce per sfuggirle e trascurarla, fino a un punto dove sembra parlare soltanto la neutralit√† im ¬≠personale.

La non-letteratura. Sono contraddizioni necessarie. Solo l’ope ¬≠ra importa, l’affermazione contenuta nell’opera, il poema nella sua gelosa singolarit√†, il quadro nello spazio che gli √® proprio. L’opera sola impor ¬≠ta, ma in fondo l’opera √® l√† soltanto per condurre alla ricerca dell’opera; l’opera √® quel che ci porta verso il punto puro dell’ispirazione da cui pro ¬≠viene e che pu√≤ raggiungere, si direbbe, solo sparendo.

Il libro solo importa, cos√¨ com’√®, fuori dai generi, dalle rubriche, pro ¬≠sa, poesia, romanzo, testimonianza, in cui rifiuta d’incasellarsi, negando ¬≠gli il potere di fissare quale sia il suo posto e di determinare la sua forma. Un libro non appartiene pi√Ļ a un genere, ciascun libro dipende dalla sola letteratura, come se in essa giacessero anticipati nella loro generalit√† i segreti e le formule che permettono di dare realt√† di libro a quanto si scrive. Tutto perci√≤ avverrebbe come se, dissolti i generi, la letteratura sola si affermasse, splendesse nel misterioso chiarore che ne emana, e che ogni creazione letteraria le rimanda moltiplicato, √Ę‚ÄĒ come se dunque ci fosse una ¬ę essenza ¬Ľ della letteratura.

Ma, per l’appunto, l’essenza della letteratura √® di sfuggire ad ogni de ¬≠terminazione essenziale, a qualsiasi affermazione che la fissi o anche solo la realizzi: perch√© essa non √® mai presente, √® sempre da ritrovare, da rein ¬≠ventare. Non √® mai certo, anzi, che la parola letteratura, la parola arte abbiano riscontro in qualcosa di reale, di possibile, d’importante. Del re ¬≠sto, √® stato detto: essere artista, significa non sapere mai che c’√® gi√† un’ar ¬≠te, e analogamente che c’√® gi√† un mondo. Certo, il pittore se ne va al mu ¬≠seo e vi attinge una certa coscienza della realt√† della pittura: sa la pittura, ma il suo quadro non lo sa, anzi sa che la pittura √® impossibile, irreale, irrealizzabile. Affermare la letteratura in se stessa √® non affermare niente. Cercarla, √® cercare quel che si sottrae; trovarla, trovare qualcosa che sta al di qua o, peggio, al di l√† della letteratura. Per questo, ci√≤ che ogni libro insegue come l’essenza di ci√≤ che ama e vorrebbe appassionatamente sco ¬≠prire, √® in fondo la non-letteratura.

Non bisogna dunque dire che ogni libro dipende dalla sola letteratura, ma che ogni libro decide assolutamente di essa. Non bisogna dire che ogni opera trae la sua realt√† e il suo valore dal potere di conformarsi al ¬≠l’essenza della letteratura, o dal suo diritto a rivelare o ad affermare tale essenza. Perch√© un’opera non pu√≤ mai darsi per oggetto l’interrogativo che la porta. Nessun quadro mai potrebbe essere cominciato, col propo ¬≠sito di rendere visibile la pittura. Pu√≤ darsi che ogni scrittore si senta come chiamato a rispondere lui solo, attraverso la propria ignoranza, del ¬≠la letteratura e del suo avvenire, che non √® soltanto un problema storico, ma √® il moto attraverso la storia col quale, pur ¬ę andando ¬Ľ necessaria ¬≠mente fuori da se stessa, la letteratura pretende ugualmente di ¬ę ritor ¬≠nare ¬Ľ a se stessa, a ci√≤ che √® essenzialmente. Forse, essere scrittore √® la vocazione di rispondere alla domanda che chi scrive ha il dovere di por ¬≠tare con passione, verit√† e autorit√†, anche senza poterla mai afferrare, meno che mai quando si proponga di rispondere. Potr√† al massimo, nel ¬≠l’opera, dare una risposta indiretta: nell’opera di cui non si √® mai arbitri, mai certi, che non vuole rispondere a nient’altro che a se stessa e che ren ¬≠de l’arte presente solo col suo dissimularsi e sparire. Perch√© questo?


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Bart