di Claudia Di Monaco
Hiroshima mon amour è un film introspettivo, che affronta il tema della memoria e del passato. Le sue atmosfere, intime e rarefatte, sono sostenute da una colonna sonora essenziale e malinconica, che amplifica il senso di sospensione tra passato e presente e accompagna, con cadenze frammentate e ripetitive, il flusso di pensiero dei protagonisti, in cui ritornano più volte frasi identiche, emblematiche, custodi del senso profondo del film.
Sebbene contenga un chiaro riferimento al film Casablanca di Michael Curtiz (1942) e, a una prima impressione, ne condivida in parte il tema — una storia d’amore impossibile sullo sfondo della Seconda guerra mondiale — Hiroshima mon amour se ne discosta profondamente, collocandosi agli antipodi di quel cinema dalla narrazione lineare e dal romanticismo idealizzato tipico dell’Età d’oro di Hollywood. Nel film di Resnais non siamo di fronte ad una narrazione di fatti, allo svolgersi di vicende esterne, al dipanarsi dell’azione, bensì ad un lungo dialogo introspettivo che conduce la riflessione su alcuni temi fondanti l’esistenza umana. Il passato non è più rifugio romantico per i protagonisti, ma simbolo di un trauma irrisolto. E la storia d’amore tra i due protagonisti (l’attrice francese giunta a Hiroshima per girare un film sulla pace e l’architetto giapponese conosciuto il giorno prima del rientro a Parigi) è strumento per condurre una riflessione su temi universali, che trascendono la loro vicenda personale.
Questa intenzione è evidente fin dalle prime sequenze: la lunga e suggestiva scena di apertura che accoglie l’intimità del primo incontro raffigura l’abbraccio di due corpi anonimi, di cui si inquadrano solo alcuni dettagli (la schiena, le mani, le braccia che avvolgono i corpi) a voler significare allo spettatore di trovarsi di fronte non a due individui specifici ma ad un archetipo dell’essere umano e che i due amanti sono lo strumento per trattare temi più universali rispetto al loro incontro. E ancora, il lungo dialogo iniziale è condotto senza mai inquadrare i protagonisti, dei quali si ode solo la voce, dando così l’impressione di essere di fronte non a un dialogo ma ad un soliloquio a due voci, che si fondono in un unico flusso di coscienza. È inoltre significativo che i nomi dei due personaggi non vengano mai rivelati allo spettatore e che di essi si sappia pochissimo, specialmente del protagonista maschile, che sembra assumere il ruolo di alter ego della protagonista, fungendo da specchio e cassa di risonanza dei pensieri più intimi di lei e aiutandola a penetrare nella propria interiorità ed affrontare il proprio trauma.
La tragedia di Hiroshima, che si intreccia alla storia d’amore dei protagonisti, ha un ruolo centrale nella parte inziale del film, in cui viene condotta un’analisi lucida e sconcertante sul ruolo della memoria collettiva e del suo fallimento: la protagonista sostiene di aver visto tutto a Hiroshima e di aver voluto vedere tutto nella convinzione, come dirà espressamente, che “guardando bene si impari”; ha visitato l’ospedale, il Museo del Memoriale della Pace con i suoi modellini, i manichini e i resti originali — pietre, ferro contorto, intere capigliature cadute e frammenti di pelle delle persone colpite dalle radiazioni — che testimoniano gli effetti devastanti della esplosione atomica; ha partecipato ai tour nei luoghi simbolo del disastro.
Ma l’amante le dirà, laconicamente: “Tu non hai visto niente a Hiroshima”.
Questa frase, che viene ripetuta più volte nel corso del lungo dialogo inziale, esprime il fallimento della memoria storica rispetto al suo intento educativo, alla sua pretesa funzione di insegnare e di impedire all’uomo di ripetere gli stessi errori.
Come ha affermato Margherita Duras, sceneggiatrice del film, in una frase rimasta celebre, è impossibile parlare di Hiroshima; tutto ciò che si può fare è parlare dell’impossibilità di parlare di Hiroshima. E ciò è vero per qualsiasi tragedia, per qualsiasi evento storico doloroso: non lo si può conoscere realmente se non avendolo vissuto, e nulla possono le testimonianze altrui ed i mezzi di comunicazione tradizionali (le ricostruzioni filmiche, le fotografie, ciò che viene conservato e raccolto nei musei) perché la mera conoscenza razionale di un evento, non frutto dell’esperienza e del dolore personale, non riesce a cambiare l’uomo, a smuoverlo dall’indifferenza. Gli eventi dolorosi della Storia generano nell’uomo uno sconforto solo apparente, che egli ben presto supera e dimentica. I suoi comportamenti tendono ad essere ripetitivi e rendono ciclici gli eventi del mondo, che di tali comportamenti sono l’effetto riflesso e amplificato. Vana dunque l’idea di trarre dal passato un insegnamento per il presente: l’uomo ripeterà gli stessi errori, guidato dai propri interessi, dalle proprie pulsioni ed abitudini. Solo una conoscenza autentica fondata sull’esperienza diretta e sul dolore personale può spingerlo ad un’analisi su se stesso e provocarne un cambiamento.
La consapevolezza di questo fallimento della memoria storica e collettiva è presente anche nella protagonista, che di fronte all’orrore visto ad Hiroshima, percepisce con lucidità e angoscia che tutto ciò potrà accadere di nuovo.
Questa stessa consapevolezza dei limiti dell’uomo e della sua incapacità di apprendere dalla Storia attraversa anche l’opera di Marcel Proust Alla ricerca del tempo perduto che, come il film di Resnais, ha nell’indagine sulla memoria il tema centrale: in quest’ opera monumentale la Storia irrompe con eventi tragici che vengono percepiti superficialmente e con cinismo dai protagonisti, i quali ne vengono impressionati solo in apparenza, per poi essere rapidamente riassorbiti nel flusso delle proprie preoccupazioni quotidiane e delle proprie abitudini (celebre il passo che descrive il cinismo con cui Madame Verdurin, assorta nell’assaporare il suo croissant a colazione, legge sul giornale la notizia del naufragio della Lusitania).
Se dunque la memoria collettiva è destinata al fallimento, anche la memoria individuale, fondata sull’esperienza, può essere fallace e non salvare dall’oblio. Il film mette infatti in luce la dicotomia proustiana tra memoria volontaria e memoria involontaria: la prima è la memoria di cui siamo coscienti, guidata dalla volontà e dalla ragione, e per ciò stesso fallace perché riesuma del passato solo ciò che vogliamo riesumare, ciò che crediamo di aver vissuto, cioè ciò che è rimasto nel flusso della ragione e che è conservato nella mente in modo ordinato e coerente, in una rappresentazione razionale e schematica dell’esperienza. Essa non è in grado di cogliere l’essenza profonda della realtà e quindi di portare ad una reale conoscenza. Rispetto a questa memoria è corretta la percezione della protagonista secondo cui è un’illusione l’idea di non poter dimenticare tanto in amore che nella Storia e che il passato è destinato all’oblio.
Tuttavia, esiste un’altra memoria, da cui la protagonista del film è investita e che la porta a rivivere il passato e a recuperare l’essenza più profonda di sé: si tratta della memoria involontaria, che si attiva attraverso i sensi e rievoca, tramite sensazioni improvvise, eventi del passato rimasti celati alla coscienza, che vengono rivissuti con intensità tale da prendere per un momento il posto del presente. Essa è in grado di riesumare autenticamente il passato perché, non essendo guidata dalla ragione, ma da una sensazione generata in modo fortuito per effetto dei sensi (un suono, un gesto, un movimento, un’immagine) garantisce la verità del passato che riporta in vita. Nell’opera di Proust possiamo ricordare l’episodio rimasto celebre della madeleine, in cui il sapore della madeleine intinta nel tè, provoca nel protagonista una sensazione improvvisa che fa riemergere un ricordo felice dell’infanzia, quello della zia che gli offriva, quando lui andava a darle il buongiorno in camera la domenica mattina, un pezzetto di madeleine intinto nel suo tè.
Nel film la riemersione del passato attraverso la memoria involontaria si verifica in un momento fondamentale, quello in cui la protagonista vede muoversi la mano dell’amante nel sonno, e quel movimento rievoca il movimento della mano di un giovane soldato tedesco, che vediamo agonizzante sul selciato. Si tratta del primo amore della donna, un soldato tedesco di 23 anni con cui lei, a 18 anni a Nevers, suo paese di origine, aveva avuto una intensa e segreta storia d’amore durante la seconda guerra mondiale. Egli era stato ucciso il giorno stesso in cui avrebbero dovuto fuggire insieme per la Baviera. E così quel doloroso ricordo rivive: giunta all’appuntamento sulla riva del fiume per partire con lui, lo trova agonizzante sul selciato ed assiste impotente alla sua agonia; si stende sopra di lui in un abbraccio che durerà tutto il giorno e tutta la notte, sentendolo divenire freddo, sotto di lei, a poco a poco, fino a non percepire più la differenza tra il corpo morto di lui e il suo stesso corpo. Quella stessa notte Nevers viene liberata dall’occupazione nazista. Da ciò la condanna sociale della giovane, amante del nemico, che viene emarginata dalla società e dalla sua stessa famiglia, dalla quale è relegata in una cantina per la vergogna ed il disonore. Vicenda che porterà la giovane alla pazzia.
Dunque, da quell’immagine apparentemente insignificante riemerge il ricordo doloroso del passato a Nevers, che fino a quel momento la protagonista aveva sempre negato a se stessa. Non era più tornata a Nevers né aveva l’intenzione di tornarvi, mai più; anche se il suo ricordo, rifiutato dal pensiero, ritornava frequentemente nel sogno, come ella stessa rivela all’amante: “Nevers è l’unica città al mondo ed è anche la sola cosa al mondo che la notte sogno di più e nello stesso tempo è la sola cosa al mondo alla quale penso di meno”. Dunque Nevers rifiutata dal pensiero (la memoria cosciente) irrompe nel sogno (che, come la memoria involontaria, è guidato dall’inconscio).
E di nuovo ritroviamo l’azione della memoria involontaria quando la protagonista racconta di come, durante la sua segregazione a Nevers, il suono delle campane della Cattedrale. che ella udiva nei giorni felici durante gli incontri con il soldato, avesse risvegliato improvvisamente il ricordo di lui, rimasto sopito durante la pazzia.
Un ruolo essenziale nel film, al fine dell’emergere del passato, riveste il protagonista maschile, che intuisce come Nevers costituisca uno snodo cruciale nel vissuto della donna e ne sollecita il ricordo. Bellissime le parole che le rivolge per spiegare il suo interessamento per Nevers: “Posso solo cominciare a conoscerti e tra le migliaia e migliaia di cose della tua vita io scelgo Nevers: perché è là, mi par di aver capito, che tu fosti così giovane, così giovane da non appartenere oggi ancora a nessuno; … è là, mi sembra di aver capito, che io ho rischiato di perderti, che ho rischiato di mai più rincontrarti; è là, mi sembra di aver capito, che tu hai dovuto cominciare ad essere così come sei ancora oggi”.
Dunque Nevers come luogo cruciale in cui si è consumato il trauma giovanile che non ha più consentito alla protagonista di legarsi veramente a qualcuno, e che ha reso possibile il presente.
Durante l’emersione del ricordo, nel dialogo che si tiene tra i protagonisti nella sala da tè, il protagonista maschile non si limita ad ascoltare ma è pienamente compartecipe del vissuto di lei e sembra conoscere, e a tratti anticipare, quanto via via emerge dal passato della donna. I fatti di Nevers sono rivissuti, non semplicemente ricordati, tanto che ad un certo momento vi è una totale identificazione dell’amante con il soldato tedesco. E tornano alla mente dello spettatore le parole che la protagonista aveva detto all’amante nel lungo dialogo introspettivo all’inizio del film: “Io ti incontro e mi ricordo di te” (frase, anche questa, che ritroviamo più volte nel corso del film).
Nella riemersione del ricordo i due amanti giungono ad una piena e profonda condivisione, ad una totale comunione che non avevano mai raggiunto con nessun altro prima (la donna non aveva mai raccontato a nessuno i fatti di Nevers).
Questo ruolo del protagonista maschile è ben espresso nelle parole della donna “Tu mi uccidi. Tu mi fai del bene”, anch’esse pronunciate nel dialogo introspettivo iniziale e poi ripetute in altri momenti del film: egli le riporta il dolore del ricordo, ma nel contempo la riporta a se stessa, alla verità del suo passato, che ella solo con lui ha condiviso, e le porta nuovamente l’amore: “come avrei potuto sapere che questa città è fatta per il mio amore… come avrei potuto sapere che il tuo corpo si adatta al mio…”.
E Nevers irrompe ancora nel presente nella passeggiata notturna della protagonista per le strade di Hiroshima: alla moderna metropoli, con le sue insegne al neon, i suoi taxi, i suoi locali notturni, si alternano le strade e gli edifici della Nevers provinciale di 14 anni prima. In questo percorso l’amante le è vicino, la segue in silenzio a poca distanza: i due continuano a cercarsi, a reincontrarsi, pur sapendo che a breve si separeranno. Entrambi riconoscono l’impossibilità della loro storia (e si rivelano di essere felicemente sposati) ma non riescono ad accettare di divenire passato l’uno per l’altra perché sanno che in tal modo si dimenticheranno.
“È probabile – si dicono – che noi moriremo senza esserci mai più rivisti; salvo forse, un giorno, la guerra…”
Ecco dunque emergere il paradosso espresso dal film, con il rovesciamento tra guerra e liberazione: ciò che solitamente è associato alla distruzione diventa condizione di possibilità, mentre ciò che dovrebbe rappresentare la fine della violenza e della distruzione coincide con il dolore e la perdita. La guerra, paradossalmente, ha reso possibile l’amore del passato (con il soldato tedesco) e, indirettamente, l’amore del presente (l’architetto giapponese era stato inviato al fronte, così riuscendo a salvarsi dall’esplosione atomica); la liberazione di Nevers coincide con la morte dell’amato e la reclusione della protagonista; la liberazione della donna dalla segregazione, con il suo arrivo a Parigi, e la fine della guerra, coincidono con la tragedia di Hiroshima.
I due amanti temono l’oblio a cui inevitabilmente lo scorrere del tempo conduce: è un’illusione quella di non poter dimenticare perché la memoria cosciente non è in grado di trattenere pienamente i ricordi: ciò è fisiologico, ma è anche un ‘esigenza per poter vivere. E di essere destinati all’oblio ne sono entrambi coscienti: lui si riferisce all’”orrore dell’oblio” immaginando quando si sarà dimenticato di lei ed altre storie simili a questa accadranno ancora, per forza di abitudine. E lei intravede per lui lo stesso processo di oblio che ha colto il suo primo amore:
“Come fu per lui, l’oblio comincerà dai tuoi occhi. Uguale. Poi, come fu per lui, l’oblio avrà la tua voce. Uguale. Poi, come fu per lui, esso trionferà di te tutto intero, a poco a poco. E tu diventerai una canzone”.
Ecco evocarsi qui la memoria involontaria, la dissolvenza del ricordo in una sensazione impalpabile, evanescente, come quella del suono di una canzone udita nei jukebox nei locali del loro incontro.
Ed ecco affiorare nuovamente l’insegnamento di Proust: la memoria risiede in ciò che abbiamo dimenticato. È l’impronta di qualcosa che abbiamo rimosso ma è ancora dentro di noi e ci chiede di essere riportato in superficie. Ed è questo, ancora, un paradosso del film: i ricordi più potenti e significativi emergono proprio da elementi apparentemente dimenticati. E ciò avviene grazie alla memoria involontaria, incontrollata, emotiva ed istantanea, che in forza di queste sue caratteristiche è in grado di far riemergere il passato e vincere l’oblio, perché riporta alla luce episodi che credevamo di aver perduto per sempre e ce li fa rivivere, recuperandoli nella loro pienezza e autenticità.
È dunque la memoria involontaria che, come diceva Proust, “sorregge l’immenso edificio del ricordo”. Ed importanza essenziale ha questo recupero per la nostra vita, che si trasforma nel corso degli anni: è grazie alla memoria infatti che percepiamo i nostri cambiamenti nel tempo e dunque la nostra identità; è grazie alla memoria che acquistiamo consapevolezza del passato e conosciamo noi stessi.
Così, per vincere l’oblio, i due amanti, nella scena finale del film, che è preludio alla loro separazione, compiono l’atto simbolico di rinunciare ai loro nomi – indici di un’identità formale costruita sulla ragione – e si attribuiscono reciprocamente nuovi nomi, espressione di un’identità rinnovata per effetto del loro incontro, eleggendo i nomi delle due città rappresentative di questo loro incontro nel presente e nel passato:
“Hiroshima è il tuo nome” – dice lei;
“È il mio nome, sì. E il tuo nome è Nevers, Nevers en France” risponde lui, in tal modo consegnando a se stessi la chiave per aprire il varco della memoria involontaria e dunque potersi recuperare reciprocamente nel passato, nel percorso individuale di ricerca del proprio tempo perduto.
(8.2.2026)