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ARTE: I MAESTRI: Borromini e Bernini

12 Dicembre 2012

di Giulio Carlo Argan
(da ‚ÄúLa FieraLetteraria‚ÄĚ, numero 12, gioved√¨ 23 marzo 1967)

Alle volte, parlando del Barocco, non si d√† il giusto peso al fatto che in quel periodo l’arte deve ridefinirsi nei confronti di una scienza di cui Galileo ha ormai fissato la finalit√† e il metodo o, pi√Ļ precisamente, deve adattarsi a essere, componente di un sistema culturale in cui la cono ¬≠scenza del reale non √® pi√Ļ affidata alla rappresenta ¬≠zione delle forme dipendenti dalle leggi rivelate, ma dall’indagine metodica dei fenomeni. La religione stes ¬≠sa si preoccupa molto meno della spiegazione del ¬≠l’universo che della condotta degli uomini poich√©, da quando s’√® aperto lo scisma della Riforma, il primo atto della vita religiosa non √® pi√Ļ l’accettazione di una tramandata dottrina, ma la scelta tra due inter ¬≠pretazioni del significato e della finalit√† della vita.

Se la rappresentazione formale non √® pi√Ļ conoscen ¬≠za positiva del mondo, sorge il problema della giusti ¬≠ficazione non pi√Ļ intellettuale ma etica dell’immaginazione. Come non chiedersi, infatti, che cosa fare di una facolt√† che nel secolo precedente era stata sviluppata sopra ogni altra e a cui si doveva l’accumulo di un immenso patrimonio culturale che era, in de ¬≠finitiva, un patrimonio d’immagine? Portato dal pia ¬≠no intellettuale al morale, il problema dell’immagi ¬≠nazione investe quello del .fare e della tecnica come modo esemplare del fare. La domanda sulla eticit√† della tecnica, sul suo diritto di porsi come modello di comportamento umano, sulla sua capacit√† di rea ¬≠lizzare il fine ultimo dell’impresa umana, la salvezza, si pone al principio del Seicento con il dualismo Caravaggio-Annibale e poco dopo, con accresciuta asprez ¬≠za, con il dissidio tra il Bernini e il Borromini ; e poich√© il problema √® rimasto aperto, ed √® oggi la spina d’angoscia della ¬ę civilt√† tecnologica ¬Ľ, anche da questo si vede come il Seicento, con le sue con ¬≠traddizioni, sia il prologo del dramma storico del mondo moderno.

Il motivo del dissidio tra il Bernini e il Borromini √® dunque la tecnica, e non soltanto nella documenta ¬≠ta cronaca dei fatti. Il Bernini concepisce la tecnica con larghezza classica, come attuabilit√† implicita nell’equilibrio dell’ideazione, che rimane sempre en ¬≠tro i limiti dilatabili ma non valicabili del possibile. Il Borromini la concepisce in senso apparentemente pi√Ļ ristretto, come pratica del costruire e ultimo gra ¬≠do dell’artigianato medievale, ma proprio perci√≤ ani ¬≠mata da un impulso spirituale e specificamente reli ¬≠gioso, che la sollecita continuamente a trascendersi. Che cosa determina, nell’uno e nell’altro, il caratte ¬≠re di spiritualit√† della tecnica? La questione ontologi ¬≠ca della vera conoscenza del reale √® ormai fuori causa. La mimesi classica, a volerla ancora assumere come processo intellettivo, √® mera malafede, lo ¬ę scandalo ¬Ľ del Barocco ; e il Caravaggio, che aveva tentato di trasporla dal piano intellettuale all’etico, non era sta ¬≠to capito nemmeno dai suoi seguaci. E tuttavia il problema di una prassi non pi√Ļ diretta da un princi ¬≠pio di verit√†, razionale o dommatica che fosse, pesa tutto sull’arte. La scienza non ha ancora elaborato una prassi al di l√† del proprio metodo di sperimen ¬≠tazione e di ricerca, il suo fare √® ancora, necessaria ¬≠mente, un fare-per-s√©. Il fare-per-altrui, quello che realizza la finalit√† cristiana della salvezza, rimane quello dell’arte: soltanto nel secolo seguente, con l’il ¬≠luminismo, le parti s’invertiranno e la scienza po ¬≠tr√† annunciare la speranza di una salvezza ma non pi√Ļ in Cielo, in terra. Per tutto il Seicento l’autorit√† sulla tecnica e la responsabilit√† della sua giustifica ¬≠zione etica, come produttrice di valori, competono ancora all’arte. Il Bernini le esercita da sovrano as ¬≠soluto e da grande stratega. Se non avesse incontra ¬≠to resistenza, la resistenza del Borromini, la sua conce ¬≠zione dell’arte e della vita come immaginazione del possibile (e nulla √® possibile senza una tecnica) avrebbe probabilmente ripreso alla scienza il domi ¬≠nio della conoscenza ; e in qualche modo vi penetra, perch√© lo spettacoloso sviluppo della scienza comin ¬≠cer√† proprio quando questa imparer√† a servirsi, per il lancio delle proprie ipotesi, dell’immaginazione.

Per il Bernini il vero non fa problema, la sua tecnica prodigiosa √® in grado di coglierlo a vista, senza il minimo sforzo: ottiene dal marmo ventilate ciocche di capelli, trasparenza calda di carni, riflessi lucenti sulle pieghe del raso. Non fa problema e non fa valore; √® soltanto una pietra di paragone, oggi diremmo un codice per decifrare il messaggio dell’immaginazione e darlo come ¬ę possibile ¬Ľ. Il possibile, che √® il vero problema, non √® ci√≤ che pu√≤ accadere ma ci√≤ che si pu√≤ fare: con la tecnica, naturalmente. Nulla √® fattibile che non s’immagini fatto: anche per salvarsi l’umanit√† deve immaginarsi, prefigurarsi salva. La immaginazione berniniana (e, per estensione, barocca) √®, sul piano teleologico, l’ideologia della sal ¬≠vezza ; sul piano etico, l’ideologia della fiducia. Grazie all’immaginazione e alla sua tecnica cadranno le barriere tra ci√≤ che si √® e ci√≤ che si vorrebbe e ¬Ľ sere: gli uomini vivranno felici nello spazio e nel tempo della propria immaginazione. Saranno, in concreto, lo spazio e il tempo storici della citt√†, di Roma Facendo Roma si fa la Chiesa(in concreto, San Pietro) e facendo la Chiesasi pone tra la terra e il cielo una struttura prospettica e praticabile, una ¬ę scali regia ¬Ľ. Tutte le idee urbanistiche del Bernini riguardano Roma e muovono dalla figura che, lavorando, per quasi tutta la vita, d√† a San Pietro: fuori dello spazio romano, e perfino nella Parigi di Luigi XIV si sente spaesato. Pu√≤ sembrare strano, ma la tecnica che si far√† strada in Europa non sar√† la tecnica berniniana del possibile, bens√¨ la tecnica borrominiani dell’impossibile. Come il Caravaggio, il Borromini √® lombardo; come il Caravaggio, non ama Roma e ne diffida: √® troppo facile, di fronte al dilemma di scelte decisive, invocare l’alibi della storia antica e della natura universale. Lombarda √® anche la sua religione, borromea (lo dice il suo cognome); a Roma a mette presto in rapporto con i Filippini, il cui zelo caritativo √® molto vicino all’apostolato di san Carlo. Come quella del Caravaggio, la sua formazione arti ¬≠stica √® fatta di affinit√† elettive e di aspre reazioni. Si prefigge come modello Michelangiolo ; ma √® una vocazione spirituale pi√Ļ che una scelta stilistica. Al culto di Michelangiolo lo inizia Carlo Maderno, suo maestro e parente. Ma non dimentichiamo che ne! Maderno quel culto era complicato da un complesso di colpa: suo malgrado, e perch√© altri non facesse peggio, s’era indotto a ¬ętradire ¬Ľ il maestro sfigurarando, con la costruzione della lunga navata e della fac ¬≠ciata, il pi√Ļ sublime dei suoi pensieri architettonici, l’unit√† plastica di San Pietro. Anche il culto miche ¬≠langiolesco del Borromini √® amaro e quasi espiatorio, perch√© il mito di Michelangiolo era ormai tramonta ¬≠to e il mito classico del Bernini era di segno con ¬≠trario. Ma trova un motivo pi√Ļ profondo, e una for ¬≠za di sollecitazione maggiore, nel carattere stesso del ¬≠la tecnica michelangiolesca che, non avendo un fi ne nella rappresentazione e mirando a trascenderla, non √® tanto valutabile dal risultato quanto dalla ten ¬≠sione del suo percorso. Il risultato non √® mai piena ¬≠mente raggiunto, l’opera √® sempre non-finita perch√© il percorso √® la vita e la vita non si compie che con l’esperienza ultima della morte.

Malgrado le insinuazioni del Bernini, il Borromini √® tutt’altro che un eretico: semplicemente non crede che la salvezza sia l√¨, a portata di mano, nella natura creata e nella storia disegnata da Dio. Nella natura e nella storia, per lui, non si cela la salvezza ma la colpa. Non crede a una tecnica che sia invenzione e scoperta, esperienza maturata nel tempo e da portare innanzi con larga e accogliente coerenza ; crede a una tecnica come ricerca, esperienza che si fa e non si sa dove porti. Non vi sono regole e princ√¨pi: la tecni ¬≠ca borrominiana √® pura prassi, dal primo schizzo sul ¬≠la carta all’ultimo ricciolo dell’ornato. Borromini disegna come Leonardo, tracciando molte linee, di cui non sa n√© vuole sapere se una sia pi√Ļ giusta delle altre. La condizione umana √® l’incertezza, l’angoscia di dover scegliere senza avere il tempo, il distacco, il metro del giudizio, seguendo soltanto l’impulso di un’intenzionalit√† oscura che deve, cammin facendo, chiarirsi. Non si preoccupa di definire un progetto ma di trovare un tracciato, un movimento, il bandolo di un ritmo: qualcosa di simile al gesto appena ab ¬≠bozzato e tuttavia terribilmente preciso che, nelle fi ¬≠gure di Michelangiolo, realizza d’un tratto un accu ¬≠mulo di energia superiore all’inerzia del peso, e di ¬≠venta spinta che porta in alto la massa. Solo quando ha varcato il punto di equilibrio e comincia a svi ¬≠luppare forza, la tecnica borrominiana pu√≤ staccarsi dalla pista del foglio di carta, caricare le linee di pesi reali, portare la materia al contatto dello spazio e della luce. Trapassa, quella forza, in una materia che in s√© non ha nulla di prezioso o di raro: se il costrui ¬≠re √® un’esperienza spirituale e specificamente religio ¬≠sa deve attuarsi attraverso una materia povera come quella della nostra spoglia mortale. E non occorre che l’edificio diventi un monumento aere perennius: pu√≤ essere pensato e fatto per un giorno, come il re ¬≠stauro di San Giovanni in Laterano. I gesti, gli atti materiali della tecnica costruttiva non sono grandio ¬≠si n√© dimostrativi n√© scaltri: come i Filippini pensa ¬≠vano di realizzare il supremo fine spirituale dell’in ¬≠contro con Dio soccorrendo un inferno o sfamando un affamato, cos√¨ il Borromini pensa di fare opera spirituale mettendo un mattone sull’altro o modellan ¬≠do un fregio di stucco. Quando la materia cessa di essere laterizio e intonaco si sublima in uno spazio e in una luce innaturali e soprannaturali, raggiunti con una salita verticale, a elica, trapassando lo spa ¬≠zio naturale quasi senza toccarlo, come fosse un ban ¬≠co di nubi. E senza, per carit√†, dissimulare l’artificio sotto un’apparente naturalezza dacch√© l’uomo √® fin da principio destinato a essere diverso da tutto ci√≤ ch’√® natura. Proprio perch√© √®, a un tempo, innaturale ed esistenziale, lo spazio del Borromini diverr√† cos√¨ fa ¬≠cilmente uno spazio ¬ę della vita ¬Ľ, dimensione della esistenza sociale: e lo ritroveremo, secolarizzato, a Torino, a Monaco, a Vienna.

E’, quello del Borromini, uno spazio fatto ¬ę artifi ¬≠cialmente ¬Ľ per quel tormento-delizia dello spirito che √® nel Seicento la pratica ascetica: con una sorta di ¬ę tecnica spirituale ¬Ľ simile a quella di cui i mistici del tempo descrivono da competenti le modalit√†, i passi segreti e perfino le astuzie e gli inganni. Ed √® uno spazio contratto e astringente, pieno di punte, di spigoli a coltello, di membrature a morsa, di spin ¬≠te contrapposte, di pressioni dall’esterno: premente come quello di Michelangiolo, deformate come quel ¬≠lo ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† del Greco, ma nello stesso tempo lucido e deluden ¬≠te come una dimostrazione per assurdo. E’ carcere, mentre quello del Bernini √® paesaggio e teatro: non ci si sta bene, dentro, e per sfuggire alla strettoia non ci sono che prospettive ripide, verticali, con bru ¬≠sche rotture e ritorni obbligati, per giunta, che tolgo ¬≠no la speranza dell’altezza ma a cui seguono, con im ¬≠pennate da togliere il fiato, repentine riprese del rit ¬≠mo troncato. Le membrature fortissime, che non reggono nulla e spesso finiscono in arabesco, servo ¬≠no soprattutto a riflettere e stornare la luce per impedirle di espandersi e avvolgere, e per costrin ¬≠gerla a profilarsi, segmentarsi, impuntarsi sulla cre ¬≠sta di un profilo o perdersi nel buio di una gola. Accompagna l’avventurosa salita del ritmo la musica (nel senso proprio, di musica suonata durante la funzione) di una decorazione anch’essa lucidissima, ma tesa e contratta, che prende scatto dalle mem ¬≠brature e lo rimanda a distanza per assonanze melo ¬≠diche o ne disperde la forza in un gioco di tensioni brevi e irritate: con una bellezza perfetta e sinistra, talvolta con un’allegria artificiosa e leggermente sto ¬≠nata, da canto filippino. Lo spazio borrominiano, in fine, √® uno spazio-percorso e non, come quello del Bernini, uno spazio-ambiente: inutile alzare gli occhi al fastigio o alla cupola se prima non s’√® sofferto il delizioso strazio delle contraddizioni di cui √® irto e pungente il contesto costruttivo: concavit√† e convessit√† contrapposte e ricavate a sbalzo le une dalle al ¬≠tre, forze inquiete che non cercano l’equilibrio e sa ¬≠ranno scaricate in cielo, come scariche elettriche, da punte, stelle, spirali, pinnacoli e fiamme.

La tecnica del Bernini √® guidata dall’immaginazio ¬≠ne del possibile, quella del Borromini dalla fantasia dell’assurdo: il Bernini pu√≤ chiamarla chimerica ma non pu√≤ negare che la tecnica, ciononostante, la rea ¬≠lizzi. A sua volta la fantasia non √® affatto pi√Ļ libera, ma pi√Ļ rigorosa dell’immaginazione ; e, non avendo altro sostegno, pesa tutta sulla responsabilit√† morale dell’artista. E’ una logica a rovescio, ma √® ancora, strutturalmente, una logica. Nulla di pi√Ļ probabile che l’immaginazione berniniana apparisse al Borromini, per dirla col Malebranche, ¬ę la pazza di casa ¬Ľ: un divagare senza costrutto, un’effusione naturalisti ¬≠ca del sentimento. Il sentimento vero, quello che non √® compiacente giustificazione del peccato ma’ infuoca ¬≠ta spinta religiosa, non √® il sentimento della natura, ma il sentimento di Dio. Da questo appunto ci ha distolti la logica, ponendo tra Dio e la natura (e la storia) la prima relazione di causa ed effetto. Se la logica porta diritti alla natura e alla giustificazione della colpa come naturale, ci allontana dal sentimento di Dio: bisogna rifare a ritroso il cammino della logica formale e ritrovare cos√¨ la logica, non gi√† della na ¬≠tura e della storia, ma dell’innaturale, dell’assurdo, del sublime, della grazia. Infatti l’itinerario predesti ¬≠nato dell’uomo sulla terra √® uno solo e non si pu√≤ uscirne: il libero arbitrio sta nel decidere di percor ¬≠rerlo in un senso o nell’altro, verso la salvezza o ver ¬≠so l’abisso. L’itinerario terreno del Borromini ha, cro ¬≠nologicamente, un termine preciso: il suicidio del 2 agosto 1667, che i pietosi biografi cercheranno inutil ¬≠mente di giustificare come una morte quasi naturale. E’ invece, questa esemplare morte artificiale, l’ultimo atto della logica inversa o della lucida fantasia del Borromini: quella con cui verifica tutte le ipotesi e risolve tutte le incognite lasciate intenzionalmente sospese, quasi in attesa, nelle sue opere.

Volendo meglio precisare la divergenza tra i due maestri, si pu√≤ dire che lo spazio del Bernini √® di ¬≠mensione, quello del Borromini situazione. La logica-immaginazione apre agli uomini una dimensione di ¬≠versa in cui evadere; la logica-fantasia chiarisce agli uomini la condizione pericolosa e assurda in cui di fatto si trovano. Perci√≤, dei due, il realista √® Borromini, allo stesso modo che, tra il Caravaggio e Anni ¬≠bale, il realista √® il Caravaggio. E gi√† si pone nettis ¬≠sima l’antitesi, che tanta gente oggi ancora non riesce ad afferrare, di naturalismo e realismo.

All’antitesi non corrisponde tuttavia, e questo ap ¬≠punto la rende pi√Ļ significativa, un salto di valori: verificate in rapporto alla qualit√† delle opere e alla loro portata storica, nessuna delle due proposte ap ¬≠pare pi√Ļ giusta o pi√Ļ attuale o pi√Ļ praticabile dell’altra. Il loro significato √® proprio nell’alternativa che pongono, nell’impossibilit√† di ciascuna di affer ¬≠marsi indipendentemente dall’opposta ; nella necessi ¬≠t√† in cui si trova infine, chi le consideri, di assume ¬≠re un’attitudine dialettica e non di distaccato giudi ¬≠zio. I posteri non hanno dovuto scegliere tra il Berni ¬≠ni e il Borromini, cos√¨ come avevano dovuto sceglie ¬≠re tra Raffaello e Michelangiolo ; non hanno potuto fa ¬≠re a meno di accettare e rivivere nella propria co ¬≠scienza, complicandolo e mutandone le determinanti storiche, il contrasto tra i due maestri. Fino a oggi, almeno.

Seguitiamo a parlare della logica-immaginazione e della tecnica del Bernini ogni volta che parliamo di ideologia, sia pure in senso sociale o politico ; segui ¬≠tiamo a parlare della logica-fantasia e della tecnica del Borromini ogni volta che parliamo di intenzio ¬≠nalit√†. Richiamandoci alla nota formula di Lucian Blaga, diremo che l’immaginazione tecnologica berni ¬≠niana d√† l’orizzonte, la fantasia tecnologica borro ¬≠miniana d√† l’accento assiologico: e non soltanto per la rinascita artigianale barocca, promossa dalla cul ¬≠tura cattolica quasi a fronteggiare l’industrialismo e il capitalismo nascenti dalla concezione protestante del lavoro e della ricchezza. Ma l’orizzonte senza ac ¬≠cento assiologico sarebbe estensione illimitata e in ¬≠forme dell’esperienza; l’accento assiologico senza oriz ¬≠zonte sarebbe direzionalit√† astratta, senza alcuna pre ¬≠sa sul reale. Non sarebbe spazio, e non sarebbe co ¬≠scienza, la dilatazione sconfinata dell’orizzonte; non sarebbe spazio, e non sarebbe coscienza, la linearit√† pure dell’accento assiologico.

Cos√¨ si spiega perch√© l’antitesi e la continua tensio ¬≠ne tra la tecnica estensiva del Bernini e la tecnica restrittiva del Borromini siano anche relazione e scambio tra i due protagonisti: una relazione che si constata facilmente nelle loro opere e che si conser ¬≠va attiva, senz’ombra di eclettismo combinatorio, in tutta l’architettura venuta dopo, da Carlo Fontana a Filippo Juvarra.


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Bart