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ARTE: I MAESTRI: Cinquant’anni fa il nudo di Marcel Duchamp scendeva le scale

15 Aprile 2014

di Vittorio Rubiu
[da ‚ÄúLa Fiera Letteraria‚ÄĚ, numero 31, gioved√¨ 3 agosto 1967]

E’ da molti anni che Marcel Du ¬≠champ, glorioso ottantenne dell’arte contemporanea, ha sm√©sso di fare l’artista. Eppure si continua a parla ¬≠re di lui, si organizzano mostre, si pubblicano libri, soprattutto si inter ¬≠roga l’artista per vedere di sottrarlo al mutismo completo (Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Du ¬≠champ, √©ditions Pierre Belfond, Pa ¬≠ris, 1967).

E’ vero, Duchamp ha deciso di la ¬≠sciarsi vivere: ma non √® colpa sua se la gente continua a ritornare con mostre libri e discorsi sulle ¬ę cose ¬Ľ che lui ha fatto oppure semplicemen ¬≠te firmato; ed √® altrettanto vero che nel lasciarsi vivere rientra anche il lasciarsi intervistare, dire di s√© e de ¬≠gli altri, cosa pensa dell’arte e degli artisti, Apollinaire, Breton, Picasso, ma anche il pop e l’op, ed ancora, se crede in Dio o in De Gaulle, nella pri ¬≠ma patria francese o nella seconda americana.

Ed ecco le boutades di Duchamp. Di se stesso: ¬ę J’ai une vie de gar√≠¬ßon de caf√© ¬Ľ. Del movimento in pittura: ¬ę le mouvement c’est l’oeil du spectateur qui l’incorpore au tableau ¬Ľ. Poi il suo disprezzo per i ¬ę retinici ¬Ľ: ¬ę quand on voit ce qu’on fait les abs- tractionnistes depuis ’40, c’est pire que jamais, ce sont des optiques, ils sont vraiment dans la r√®tine jusqu’au cou ¬Ľ. Accetta i pop: ¬ę je les aime parce qu’ils se sont d√©barass√© un peu de lid√©e r√©tinienne dont nous avons par ¬≠ie ¬Ľ. Ma gli happening, ¬ę les happe ¬≠ning ont introduit dans l’art un √©l√©ment nouveau que personne n’y avait mis: c’est l’ennui ¬Ľ. E in quanto a De Gaulle: ¬ę il y a eu des periodes o√Ļ a √©t√© un h√©ros, mais les h√©ros qui vivent trop longtemps sont vou√©s √† la d√©gringolade. C’est arriv√© √† P√©- tain ¬Ľ.

Duchamp, dunque, parla: e per√≤ con un tale distacco e ¬ę spaesamento ¬Ľ di modi, come se, per sensate e mo ¬≠rivate che siano le risposte, non lo fossero mai sino in fondo. Racconta la propria vita, descrive le cose che ha fatto: che sono cose, appunto, e non opere d’arte.

E se gli altri ci vedono l’opera d’ar ¬≠te. liberissimi, purch√© intendano che tutto ci√≤ che ha fatto √® riducibile al significato di un comportamento men ¬≠tale, un atteggiamento che coinvolge il destino dell’artista come si presen ¬≠ta oggi nel mondo, molto pi√Ļ che una nozione qualsivoglia dell’opera d’arte, e che per il resto, lui, Duchamp, e una specie di Amleto nato per sollevare dubbi, non gi√† per risolverli.

E poi, come dimenticare che l’ironia e il caso entrano sempre in ma ¬≠niera determinante nella vita e nell’arte di Duchamp? Tutti sanno che ha smesso molto presto, ancora giovane e nel pieno del successo, di fa ¬≠re l’artista. Donde la domanda chiave sul come e il perch√© di una simile decisione. Duchamp risponde molto alla larga, aprendo larghe parentesi che situano, per cos√¨ dire, la risposta su piani diversi. E intanto, non √® che lui abbia mai ¬ę deciso ¬Ľ di abbandona ¬≠re l’arte. E’ vero, piuttosto, che ci so ¬≠no stati alcuni fatti o incidenti, se vogliamo, intorno ai quali l’artista ha molto riflettuto. A questa riflessio ¬≠ne, accompagnata ma non sempre e necessariamente da un’occupazione artistica, si debbono l’ironia e il caso di un Duchamp che, lentamente e quasi inavvertitamente, si √® ¬ę trova ¬≠to ¬Ľ a lasciarsi vivere invece che a fa ¬≠re l’artista… Formidabile coerenza di una vita che si presta a venire inter ¬≠pretata come un objet-trouv√©, il se ¬≠gno stesso dell’arte di Duchamp.

Ma veniamo all’incidente che prima ha fatto tourner les sangs e poi ri ¬≠flettere Duchamp. Il fatto si svolge in due tempi. Nel 1912 Duchamp in ¬≠via al Salon des Ind√©pendants di Pa ¬≠rigi il Nudo che discende le scale, un quadro che sviluppa in modi un po’ astratti e meccanici, e comunque cubisti, l’idea futurista di un corpo in movimento. C’√® una giuria di accettazione di cui fa parte Albert Gleizes, pittore gi√† abbastanza noto e teo ¬≠rico del cubismo. Il quadro di Du ¬≠champ viene respinto. Ironia del ca ¬≠so: lo stesso quadro, esposto l’anno dopo all’Armory Show di New York, diventa il centro di attrazione della mostra, conquista l’America alla cau ¬≠sa dell’arte moderna.

A questo punto a Duchamp non restava altro che dipingere quadri che ricordassero agli americani il quadro esposto all’Armory Show; per ¬≠ch√© gli americani sono capaci di tutto meno che di rinunciare allo sfrutta ¬≠mento del successo, e il successo del ¬≠l’arte moderna per loro si chiamava il Nudo che discende le scale. Ma cu ¬≠bismo e futurismo, l’idea abbastanza ingenua, in fondo, di un corpo in mo ¬≠vimento reso con i mezzi tradizio ¬≠nali di cui poteva disporre il pittore, tela- pennello colori, tutto ci√≤ a Du ¬≠champ era gi√† passato di mente.

D’altra parte il successo newyorke ¬≠se del Nudo doveva apparirgli altret ¬≠tanto immotivato dell’insuccesso pari ¬≠gino, poich√© sia l’uno che l’altro di ¬≠pendevano in ultima analisi dal fun ¬≠zionamento e diciamo pure dal com ¬≠mercio sociale di un giudizio che in quanto tale sfuggiva al controllo del ¬≠l’artista. E ancora, se un quadro o una scultura, per essere riconosciuti co ¬≠me opere d’arte, hanno bisogno di un locale di esposizione, tanto vale crea ¬≠re una contraddizione insanabile tra il funzionamento sociale dell’opera d’arte e il suo funzionamento simbo ¬≠lico, ed affermare che per il fatto stes ¬≠so di venire esposto in una galleria d’arte, qualsiasi oggetto √® un’opera d’arte.

La logica di Duchamp √® altrettanto esigente dell’ironia a cui sottosta. Nascono cos√¨ i ready-mades, ¬ę ogget ¬≠ti manufatti promossi alla dignit√† di oggetti d’arte dalla scelta dell’artista ¬Ľ, come ebbe a definirli Andr√© Breton. Sembravano, questi ready-mades, uno dei tanti paradossi destinati ad ali ¬≠mentare la polemica dadaista e sur ¬≠realista. Ma √® giusto che oggi si rico ¬≠nosca, molto al di l√† del suo potere polemico, il sottinteso positivo del ¬≠l’ironia di Duchamp. Che se anche, in un primo momento, e sul piano autobiografico, doveva fatalmente ap ¬≠prodare nel nulla dell’artista che, so ¬≠praffatto dal suo stesso gesto, si ridu ¬≠ce al mutismo completo, dov√® poi ri ¬≠velarsi un atteggiamento straordina ¬≠riamente carico di nuovi sviluppi e proprio perch√© scaturito da una rifles ¬≠sione, la pi√Ļ pura e disinteressata, sul destino attuale dell’opera d’arte.

Una riflessione alla quale hanno attinto non soltanto i dadaisti e i sur ¬≠realisti della prima avanguardia storica, ma quegli artisti che intorno agli anni 60 hanno ripreso i contatti con la realt√† oggettiva: non gi√† defor ¬≠mandola alla maniera degli espres ¬≠sionisti, o rovesciandola nell’assunto come i surrealisti, ma sentendosene sino in fondo, e sia pure rabbiosa ¬≠mente e ironicamente, partecipi, e dunque partendosi dall’oggetto ¬ę tale e quale ¬Ľ profetizzato da Duchamp.

E allora, concludendo. Nessun dubbio che Picasso per quasi mezzo secolo sia stato il genio, l’Einstein di cui il pubblico sentiva il bisogno. Ma per tutto ci√≤ che riguarda una pre ¬≠visione fondata sull’arte che, come s’√® cominciato a fare oggi, cos√¨ si conti ¬≠nuer√† domani, √® Duchamp che vin ¬≠ce alla distanza.


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