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ARTE: I MAESTRI: Martini. Autodidatta con la coscienza del genio

16 Aprile 2014

di Vittorio Rubiu
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 41, gioved√¨, 12 ottobre 1967]

Treviso, ottobre

Bisogna capirli, i trevigiani. Per molti anni, quand’era in vita, hanno ignorato o quasi l’esistenza di Arturo Martini. E oggi che ricorrono i ven ¬≠t’anni dalla morte dell’artista, e il suo nome ha acquistato se non altro il pe ¬≠so della storia, ne onorano la me ¬≠moria con una mostra degna del loro orgoglio di concittadini.

Soprattutto bisogna capire Giuseppe Mazzotti, amico devoto di Martini in vita e in morte, il quale nell’ordina- re la mostra ha voluto che fosse straripante di opere: 353, tra scultu ¬≠re grandi e piccole, ceramiche e boz ¬≠zetti di ceramiche, medaglie, dipinti, disegni, incisioni, acqueforti e litogra ¬≠fie. Troppa grazia, davvero. Perch√© se c’√® un artista che esce malconcio da una presentazione in massa della sua opera, questo artista √® Arturo Martini. Autodidatta, con la coscienza del ge ¬≠nio che si sentiva scorrere nelle vene e l’incoscienza della cultura che in ¬≠vece chiedeva in prestito qua e l√†, lampeggiante di intuizioni ma rese co ¬≠me inoperanti nel tempo dalla sua natura di vagabondo anche nelle co ¬≠se dell’arte, con una tenerissima ve ¬≠na poetica da cui subito rifuggiva per la voglia che aveva di gridare in piaz ¬≠za la sua folle presunzione di sculto ¬≠re che ¬ę fregava gli antichi ¬Ľ, ed era ¬ę cinquant’anni pi√Ļ avanti di Parigi ¬Ľ.

Ed ecco il punto: si deve ancora indulgere alla fama novecentista di Martini, non risparmiandoci nulla del ¬≠la sua opera di ¬ę maggiore scultore italiano della prima met√† del secolo ¬Ľ, e per ci√≤ stesso obbligandoci a una specie di sauna visiva, prima la luce de L’attesa, e poi il buio pesto del Ti ¬≠to Livio o del Tito Minniti, eroe d’Afri ¬≠ca? Oppure si deve finalmente trovare una giusta misura critica, e non solo fare a meno dei saggi di un mestiere troppo facile e minuto e disinvolto per resistere all’usura del tempo, ma anche e soprattutto darsi la pena d’in ¬≠terpretare sino in fondo il pensiero pi√Ļ intimo e pi√Ļ vero di Martini, e dunque considerare ¬ę lingua morta ¬Ľ gran parte di una scultura che oltre tutto appartiene alla storia del costu ¬≠me fascista molto pi√Ļ che alla storia dell’arte? S’√® gi√† detto che tra i due possibili modi di presentare al pub ¬≠blico la scultura di Martini, a Trevi ¬≠so hanno scelto il primo. E a me, che faccio parte del pubblico, non re ¬≠sta che la pazienza di adattarmici.

Si comincia con le opere giovanili degli anni 1905-11 (seguo la cronologia del catalogo). Il palloncino, Testa di bambino, Busto di bambino, Testa di giovinetta, Veneziani del ‘700, Il poeta Ventura. Piccole sculture in gesso e terracotta che hanno il valore di cer ¬≠te prove attitudinali. S√¨, Martini pote ¬≠va fare il ritrattista, il caricaturista e anche lo scultore, difficile dire co ¬≠me, se al modo di Gemito, Troubetzkoy o Medardo Rosso. Frattanto la mostra prosegue inopinatamente con una serie di ceramiche e modelli per ceramiche. Sirena, Fauno, Donna con chitarra, Mascherina, La fata del bo ¬≠sco. E gi√† dai titoli si capisce che queste statuine non vanno oltre il gu ¬≠sto piccolo e medio borghese del so ¬≠prammobile grazioso. Ed eccoci alle opere degli anni 1909-1913, anni im ¬≠portanti nella biografia di Arturo Mar ¬≠tini, gli anni dell’amicizia con il pit ¬≠tore Gino Rossi e dei primi viaggi all’estero. Gino Rossi amava Gauguin, la Bretagna, i fauves e… Burano. Martini era nato ¬ę nomade, irrequieta, con un gran bisogno di un approdo tranquillo ¬Ľ. I viaggi, dunque. Prima a Monaco di Baviera, dove pare che Martini frequentasse la scuola ¬ę purovisibilista ¬Ľ di Adolfo Hildebrand e poi a Parigi, che allora era vera ¬≠mente il centro del mondo artistico ¬Ľ. Eppure non direi che Martini rima ¬≠nesse scosso nel profondo da questo suo primo contatto con l’avanguardia europea.

Limitandomi alle opere esposte al ¬≠la mostra, e non ho motivo di dubita ¬≠re che siano le pi√Ļ significative di questo periodo, direi anzi che la sua fu un’esperienza marginale. Nell’Adamo ed Eva e La donna nuda del 1912 c’√® con ogni evidenza la deformazio ¬≠ne lineare di Matisse, ma inevitabil ¬≠mente appesantita e come snaturata da un primitivismo ed espressionismo di marca tedesca. E il Ritratto di Omero Soppelsa (1913) d√† a vedere un Boccioni reso ancora pi√Ļ eccessivo nel ¬≠la resa antigraziosa del ritratto, e tuttavia frainteso in ci√≤ che era l’ele ¬≠mento essenziale della sua scultura, la scomposizione-solidificazione dei vo ¬≠lumi.

Ma a confermarmi nell’idea che Martini guardasse alle scoperte del ¬≠l’avanguardia con occhio distratto, sen ¬≠za farsene un problema, non √® tanto il giudizio pi√Ļ o meno positivo che si pu√≤ dare di queste opere, quanto il fatto che siano cos√¨ rare, e smenti ¬≠te subito dopo da ricerche altrettanto marginali e comunque di segno con ¬≠trario, vedi la Fanciulla piena d’amo ¬≠re datata 1913, che per l’effetto tra ¬≠slucido della maiolica dorata e il de ¬≠corativismo di gusti macabro sembra addirittura ispirarsi all’esempio di Adolfo Wildt. Cos√¨ non mi stupisce che, ripresentandosi alla ribalta dopo la lunga parentesi della guerra, Marti ¬≠ni entrasse subito a far parte del mo ¬≠vimento dei Valori Plastici, e dunque si mostrasse convinto assertore di un ritorno all’ordine, lui che aveva ben pochi disordini da farsi perdonare, e quasi che la ¬ę pazzia trevigiana ¬Ľ gli girasse all’incontrario come una for ¬≠ma di non richiesta saggezza. Come √® vero che a volte la cosa pi√Ļ diffici ¬≠le per un artista √® interpretarsi.

Martini ha messo molti anni a capi ¬≠re che il suo estro plastico veniva sin troppo castigato da sculture come L’amica del cipresso, Fanciulla ver ¬≠so sera, Marinella, Busto di ragazza, Gli amanti, Orfeo. Sculture che ver ¬≠rebbe di chiamare nate morte per quanto appaiono retrodatate nel tem ¬≠po, monumenti di un monumento. Ma ecco, oggetto inatteso dopo i molti e severi ricorsi a una tradizione che sembrava dovesse togliere alla scul ¬≠tura di Martini qualsiasi spontaneit√† e autonomia di linguaggio, Il bevito ¬≠re del 1926. Dove finalmente il fer ¬≠mento culturale si accompagna a una intenzione nuova, e dove la stilizza ¬≠zione arcaica della forma, cos√¨ eviden ¬≠te nella tornitura e profilatura dei vo ¬≠lumi, √® come il necessario comple ¬≠mento a una grazia popolaresca.

E poi la Scoccobrina, una cosa da niente, se vogliamo, ma di un pateti ¬≠smo che intenerisce la vista, proprio come √® tenera la materia da cui √® ri ¬≠cavata l’immagine. La terracotta de L’attesa, stupendamente inventata nel ¬≠la figura di donna che volgendo le spalle allo spettatore sembra conser ¬≠vare al racconto il segreto di una con ¬≠fidenza poetica. E ancora, la straor ¬≠dinaria fr√®schezza di apparizione de La sposa felice, quasi una Vittoria di Samotracia affettuosamente casalinga. La morte di Saffo, che segna un per ¬≠fetto punto d’incontro tra l’opacit√† del ¬≠la materia e la densit√† sentimentale del tema, e si resta ammirati del mo ¬≠do con cui Martini √® riuscito a mime ¬≠tizzare l’apparenza dell’oggetto nella considerazione dei volumi.

La sete, nella doppia versione degli anni 1934-35, immagine non saprei se pi√Ļ terribile o inumana, ma che esce diminuita dal confronto con i calchi in gesso dei cadaveri di Pompei. La pisana, Donna al sole, Il risveglio, sculture forse ineguali e di varia deri ¬≠vazione e per√≤ siglate da una sensibi ¬≠lit√† particolare, che √® poi l’irriduci ¬≠bile qualit√† poetica di Arturo Martini.

A questo punto, essendomi deciso a rompere l’ordine cronologico per cercare d’istituire una continuit√† per ¬≠suasiva laddove in Martini c’√® l’in ¬≠stabilit√† dei periodi anche migliori, consentitemi d’ignorare i suoi periodi peggiori, le mostruosit√† da foro Mus ¬≠solini che, passando il fascismo dal potere politico a quello culturale, co ¬≠minciano a comparire nelle ordina ¬≠zioni ufficiali del regime.


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