ARTE: I MAESTRI: Pietro Gonzaga: Un artista veneto che dominò il teatro russo

di Vittore Branca
[dal “Corriere della sera”, martedì 11 luglio 1967]

«Negli spettacoli d’oggi, tutti audio-visuali, è ben difficile di ­stinguere precisamente quello che si deve agli orecchi e quello che si deve agli occhi, data la simultaneità delle impressioni auditive e visive ». Non è questa un’affermazione della cultura d’oggi, che ritiene di avere sco ­perto l’importanza dei cosid ­detti mezzi audio-visivi. E’ una osservazione fatta centosessant’anni fa, in un’operetta prati ­camente sconosciuta (non ne esiste, a quanto risulta, copia in Italia), scritta in un francese bizzarro a Pietroburgo dal veneto Pietro Gonzaga, vero do ­minatore dei teatri russi nella loro età più splendida â— quella della grande Caterina e del vin ­citore di Napoleone, Alessan ­dro I â— vero interprete nello spettacolo, della suggestiva e rinnovatrice lezione degli acuti teorici veneziani, dal funzionalista Lodoli al polemico Seriman, e dei raffinati «vedutisti » lagunari, dal Canaletto al Guardi.

Era proprio quella l’età della grande e generosa diaspora ve ­neziana: quando prima con lo Zeno a Vienna e con l’Algarotti a Pietroburgo e a Potsdam e col Canaletto a Londra, e poi con il Piranesi a Roma, con il Tiepolo a Madrid, con il Bellotto a Dresda e a Varsavia, col Goldoni a Parigi, col Da Ponte a Vienna e a Londra, la Serenis ­sima nel suo stesso tramonto sembrava trasformare le linfe più vitali della sua splendida e secolare civiltà.

Pietro Gonzaga, nato a Longarone nel 1751, allievo a Ve ­nezia di maestri canalettiani, « scenografo principale » alla Scala fra il ’79 e il ’93, esecu ­tore di famose messe in scena in varie città d’Italia e di quel ­la celebratissima per l’inaugu ­razione della «Fenice » nella sua Venezia (16 maggio 1792), era stato chiamato nel giugno del ’92 a Pietroburgo come « peintre en chef avec autorité sur les autres peintres » dei teatri imperiali di tutte le Russie; e per quasi trent’anni (fino alla morte nel 1831), si affermò come il dittatore auto ­revolissimo dei teatri non solo imperiali, ma di quelli privati di vari principi. Furono le sue eccezionali doti di architetto, di pittore, di scenografo a imporlo come il mago che sapeva crea ­re l’ambiente â— esterno e in ­terno alla scena â— più proprio e più suggestivo per gli ele ­ganti rabeschi sentimentali del Metastasio, del Goldoni, del Da Ponte, per le fantasie mu ­sicali â— sognanti ma alle volte già chiaroscurate da ombre romantiche â— del Paisiello, del Cimarosa, del Mozart, del Che ­rubini.

Interprete geniale

Ma è soprattutto la chiara e rinnovatrice coscienza della ne ­cessità di operare nello spetta ­colo una sintesi delle varie espressioni artistiche (auditive, visuali, mimiche) che lo fece allora acclamare come il più geniale interprete delle teorie illuministiche e roussoviane per il teatro; e lo deve far oggi considerare un precursore sin ­golarmente antiveggente di quell’arte che ai nostri giorni si è affermata col nome di «regìa ». Di questa sua singo ­lare e profetica visione dello spettacolo parlano non solo le fascinose e calibratissime sce ­nografie esposte ora alla Fon ­dazione Giorgio Cini di Vene ­zia (con una serie di ben cin ­quanta giunta dall’Ermitage), ma soprattutto i suoi scritti, rarissimi e obliati, che confidiamo saranno prossimamente editi da Maria Teresa Muraro, la in ­telligente e accurata autrice della Mostra e del bel catalogo Già il titolo di un opuscolo pubblicato a Pietroburgo nel 1800, La musique des yeux ou l’optique théàtrale, insieme con l’integrazione illuministica del ­la visione artistica con la visio ­ne scientifica, rivela la centra ­lità che la sintesi audio-visiva dello spettacolo aveva nella teo ­ria e nella pratica teatrale del Gonzaga. Egli non afferma solo â— alla Lodoli â— l’esigenza di una « funzionalità » della scena nei confronti della musica e dei cantanti, ma introduce risolu ­tamente i rinnovatori concetti della « fisionomia dei luoghi » e della « mimica degli edifici » â— alla Milizia â— come « arti creatrici del bello visibile »: inten ­dendo con questi termini le po ­tenti suggestioni che l’ambiente e la scena possono esercitare tanto sul pubblico quanto sugli attori. « Mi sembra persino (scrive riprendendo lucidamen ­te l’idea nell’operetta pietroburghese del 1807, Information à mon chef ou Eclaircissement convenable du décorateur théàtral) che l’elemento visivo ab ­bia effetti maggiori di quello auditivo. Lo stesso grido che è orribile nell’oscurità della not ­te non è più tale quando è sen ­tito in pieno giorno. E che differenza tra lo Stabat mater di Pergolesi cantato in una sala e l’effetto che produce in Vatica ­no, quando risuona nella pom ­pa solenne di un ufficio fu ­nebre! ».

Ed elevando a teoria le sue osservazioni prosegue: «Io sen ­to che l’aspetto generale della scena, che accoglie e contiene lo spettacolo, può veramente di ­venire espressivo esso stesso, e così annunciare, preparare, se ­condare, rafforzare le passioni espresse dalla poesia, dalla mu ­sica, dalla mimica… Tutto av ­viene nello spazio e nel tempo: e per questo gli spettacoli hanno una loro dimensione e una loro durata. L’arte del musici ­sta regola tutto quello che si svolge nel tempo, l’arte dello scenografo tutto quello che av ­viene nello spazio: l’uno armo ­nizza la successione e le rela ­zioni di tutti gli elementi audi ­tivi, l’altro le proporzioni e i rapporti di quanto contempora ­neamente è visibile… Il grande segreto dello scenografo è di sapere combinare gli elementi gli uni accanto agli altri, come il musicista li sa armonizzare gli uni dopo gli altri ». Così la funzione che la scenografia, pro ­prio come luogo di incontro di arti diverse nella contempora ­neità dello spazio reale, viene assumendo in quegli anni, può avere geniale e splendida attua ­zione per opera del Gonzaga.

Modernità impressionistica

Memore della grande lezione dei vedutisti veneziani, il Gon ­zaga afferma però che lo sce ­nografo deve far ricorso soprat ­tutto all’« evocazione » più che all’« imitazione esatta » (quella « dura e secca » dei tedeschi), alla « sensiblerie » più che alla « rationalité »: «II tremor del ­l’aria e le bave di nebbia che circondano o penetrano i luoghi o gli oggetti, con i loro toni az ­zurrastri o rossastri, rivelano all’occhio â— secondo i riflessi della luce che scivola su di essi â— contorni più decisi o più in ­decisi, che fanno quei luoghi e quegli oggetti più vicini o più lontani… Se lo scenografo av ­verte questo e sa che la luce è il veicolo stesso della visione, quella che scartando i sensi più grossolani può giungere rapida ­mente allo spirito e produrre effetti simili al più puro senti ­re, egli farà colla luce inten ­dere immediatamente l’essenza e la totalità dei rapporti ». E’ proprio quella soluzione pittorica   e   luministica   di   ogni elemento   prospettico   e   spaziale in cui la critica riconosce oggi la miracolosa « modernità » impressionistica della pittura veneziana.

E’ in questa sensibilità precocemente romantica che si può affermare anche l’idea della« regìa » teatrale, come fatto centrale dello spettacolo: «Una attrice appare sul palcosceni ­co per recitare il suo monologo sulla perdita di un amante ado ­rato. Ella può ottenere l’effetto con la forza delle parole; ma se aggiungerà il pallore del vi ­so, il languore degli occhi, lo squallore dei capelli disciolti e tutta una dolente negligenza dell’acconciatura, ella moltiplicherà l’efficacia della sua espres ­sione e sollecitando anche visi ­vamente i nostri sentimenti col ­pirà più fortemente la nostra sensibilità. Se poi lo scenogra ­fo sa veramente armonizzare tutto lo spazio visibile che la circonda, e diffondere attraver ­so di esso il pallore e la malin ­conia su tutta la scena, allora tutto quello che è visuale si ac ­corda e si fonde mirabilmente con l’elemento auditivo: l’im ­pressione generale è allora più completa e l’effetto che ne ri ­sulta più intenso e più profon ­do… Grazie alla mia arte le passioni invadono così tutta l’ampiezza della scena, si im ­primono su tutte le superfici delle quinte, e si esprimono così pienamente come attraverso gli atteggiamenti e i visi degli at ­tori: con la stessa forza che nelle parole, con un’evidenza anche maggiore che nella musica »

E conclude il Gonzaga con un gesto di chiara consapevo ­lezza: «On m’a souvent rendu cette justice, de laquelle je suis très flatté et un peu fier ».