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ARTE: I MAESTRI: Rodin cedette alla sirena del simbolismo

24 Ottobre 2013

di Vittorio del Gaizo
[da ‚ÄúLa Fiera Letteraria‚ÄĚ, numero 24, gioved√¨ 15 giugno 1967]

Rodin e Degas muoiono nello stesso anno, che √® il 1917 e, sebbene mol ¬≠ta acqua sia passata anche sot ¬≠to i ponti dell’impressionismo, non c’√® dubbio che tra i due artisti il secondo sia invecchia ¬≠to molto meno del primo: di ¬≠rei, anzi, che il secondo non √® invecchiato affatto, mentre il primo sopravvive grazie a delle considerazioni pi√Ļ mar ¬≠ginali che essenziali, pi√Ļ estrinseche che intrinseche. La cosa del resto √® talmente scontata che neanche mi sa ¬≠rebbe venuto in mente di par ¬≠larne senza il pretesto della grande mostra rodiniana orga ¬≠nizzata dall’Accademia di Fran ¬≠cia (Villa Medici), in cui scul ¬≠ture, bozzetti, acquerelli, dise ¬≠gni e incisioni restituiscono dell’artista un’immagine esau ¬≠rientissima: e non importa en ¬≠trare in merito alla faccenda delle fusioni, quindi se debbo ¬≠no considerarsi originali o co ¬≠pie alcuni dei pezzi esposti.

Il pi√Ļ moderno degli antichi

Scrive la Bucarelli che Ro ¬≠din √® il pi√Ļ moderno degli an ¬≠tichi. Non mi sembra esatto, a meno che la frase non abbia un significato puramente cro ¬≠nologico e non voglia dire che Rodin √® l’ultimo degli antichi, piuttosto che il primo dei mo ¬≠derni; altrimenti troppo anti ¬≠chi sarebbero infinitamente pi√Ļ moderni di lui. In effetti la Bucarelli intende qualcosa di diverso e vale la pena di riferire testualmente certe sue parole: Rodin ¬ę non ricusa di esprimere in termini moderni sentimenti antichi: ricusa di ammettere che i sentimenti antichi non siano moderni. Sul terreno delle novit√† formali √® capace degli atti pi√Ļ audaci: un’analisi attenta della sua opera potrebbe forse condurre alla scoperta di soluzioni pi√Ļ arrischiate di quelle di Daumier, di Degas, di Renoir; ma sono concessioni fatte con la riserva mentale dei valori es ¬≠senziali da salvare a ogni co ¬≠sto. Aveva ragione Rilke, quan ¬≠do parlava della solitudine di Rodin: era la solitudine subli ¬≠me e inaccessibile del genio, d’accordo, ma era soprattutto la solitudine di un artista che, per difendere la sovranit√† della storia, si metteva fuori della storia ¬Ľ.

Qui c’√® un equivoco di fon ¬≠do. Rodin, a mio avviso, non era affatto fuori della storia; ci stava dentro fino ai capelli. Quella che la Bucarelli chiama riserva mentale dei valori es ¬≠senziali, si manifestava allora nella forma specifica del sim ¬≠bolismo e nell’atteggiamento dell’Art nouveau, non meno attuali dell’impressionismo, che Rodin condivideva e che contribu√¨ a determinare. In tal senso non era un isolato: i suoi debiti e i suoi crediti verso la situazione artistica dell’epoca sono evidenti. An ¬≠ch’egli si vide incompreso ed escluso, non diversamente da quanti si ribellavano ai canoni dell’arte ufficiale; ma ben pre ¬≠sto ebbe un riconoscimento da costituire di per se stesso una nuova ufficialit√†.

Non credo che vi siano sen ¬≠timenti definibili antichi o mo ¬≠derni altro che per la forma in cui si storicizzano o vengo ¬≠no ristoricizzati. Se non vi fos ¬≠sero dei sentimenti eterni o, pi√Ļ semplicemente, insiti nella natura umana, quindi correnti e ricorrenti, non vi sarebbe per un’opera d’arte alcuna pos ¬≠sibilit√† di attraversare i secoli e di continuare a essere con ¬≠temporanea. Il torto di Rodin non √® di aver creduto all’eter ¬≠nit√† di taluni sentimenti, ma

di averla vista, questa eterni ¬≠t√†, a quel modo e con quei si ¬≠gnificati retorici che le confe ¬≠rivano le idee del suo tempo: che √® appunto un modo di sta ¬≠re dentro la storia, non fuori, ma da cronista, per cos√¨ dire, cio√®, in termini pi√Ļ precisi, soltanto sulla falsa riga del gu ¬≠sto. Il suo torto, insomma, √® di aver ceduto alle lusinghe del simbolismo.

Se un artista raffigura due amanti, pu√≤ darsi che raffiguri l’Amore; e, se raffigura una madre con il figlio (la Vergine con il Bambino, supponiamo), pu√≤ darsi che raffiguri la Ma ¬≠ternit√†. In fondo, √® il caso di tutti i grandi artisti, nei loro risultati supremi: questa sor ¬≠ta di dilatazione intuitiva del ¬ę soggetto ¬Ľ, che attinge l’asso ¬≠luto per via di allusioni se ¬≠grete, di stratificazioni sotter ¬≠ranee. Al contrario, se ci si ser ¬≠ve di due amanti per rappre ¬≠sentare l’amore in astratto o una madre con il figlio, per rappresentare ancora in astrat ¬≠to la maternit√†, allora √® ben difficile raffigurare qualcosa, la rappresentazione confina con la generalizzazione, n√© resta di solito che un’idea vuota, per ¬≠ch√© senza tempo e senza sto ¬≠ria. E non si confonda il ¬ę sim ¬≠bolico ¬Ľ con il ¬ę tipico ¬Ľ, che √® tutt’altra cosa. E. Jones, co ¬≠me ci ricorda il Gombrich in un saggio del ’63, sapeva per ¬≠fettamente che il simbolo, nel ¬≠le et√† primitive, non era sen ¬≠tito come simbolo. Non posso avventurarmi in un discorso del genere, troppo ricco di svi ¬≠luppi e di implicazioni; ma posso ripetere un mio modesto parere, cio√® che l’arte, proprio perch√© √® sempre simbolica, non pu√≤ essere mai simbolistica.

Rodin, almeno nelle opere pi√Ļ impegnative, si rivela sim ¬≠bolista per vocazione. Fin da L’et√† del bronzo (1876-77), che resta una delle sue sculture pi√Ļ convincenti, quasi vergine, plasticamente equilibrata, la fi ¬≠gura √® assunta in funzione di un’idea che la sorpassa e ne mortifica la forma, perch√© non ci sta dentro, quindi non pu√≤ sprigionarsene spontaneamen ¬≠te, tanto √® gi√† dichiarata e tale da premerle intorno come un macigno. Lo stesso criterio, in tono pi√Ļ esasperato, presiede alla realizzazione de I borghe ¬≠si di Calais, de Il bacio, de la Cariatide con pietra (stucche ¬≠volmente floreale nella sua serpentinata pateticit√†); e in numerose altre opere.

Accomunava Dante e Baudelaire

Quando D√ľrer ci mostra San Gerolamo nello studio, c’invi ¬≠ta alla meditazione, o ce ne propone l’immagine, senza far ¬≠lo esplicitamente, vale a dire senza aver voluto rappresen ¬≠tare simbolicamente la medi ¬≠tazione attraverso il soggetto prescelto. Rodin, al contrario, non vuole rappresentare un nudo, ma la meditazione come tale, contorcendo e modellan ¬≠do il suo nudo in modo da co ¬≠stringerlo a esprimere un par ¬≠ticolare concetto della medita ¬≠zione: in realt√†, egli lo altera al punto (lo spersonalizza, sta ¬≠vo per dire) che, senza l’ausi ¬≠lio del titolo, neanche ci ac ¬≠corgeremmo che si tratta de La meditazione (1885); e il ri ¬≠sultato √® presso a poco analo ¬≠go a quello della cosiddetta ¬ę Meditation ¬Ľ del Tha√Įa di Mas- senet, adattissima, a quanto pare, per cerimonie nuziali, ma ben lontana dall’esprimere quel raccoglimento profondo che esprimono ad esempio cer ¬≠te composizioni non intenzio ¬≠nali di Bach. Analogamente, il Ghiberti non pensava al para ¬≠diso, quando eseguiva la porta del Battistero, che poi doveva essere definita ¬ę del Paradiso ¬Ľ. Rodin invece pensava proprio all’inferno per la sua Porta dell’inferno (1880-1917): e fin qui, niente da eccepire. Il guaio √® che ci pensava acco ¬≠munando Dante e Baudelaire, la Commedia e I fiori del male, Rubens e Signorelli, Blake, i Preraffaelliti e magari W. Mor ¬≠ris, lasciando il compito di amalgamare tante e cos√¨ sva ¬≠riate incidenze al Michelange ¬≠lo dei Prigioni e delle Tombe medicee, presente dappertutto, ma soprattutto nell’Adamo e ne Il pensatore (1880): una sta ¬≠tua che a vent’anni mi man ¬≠dava in visibilio e oggi mi fa quasi sorridere, poich√© sembra eseguita per verificare il moni ¬≠to vasariano circa i pericoli a cui andavano incontro gli imi ¬≠tatori di Michelangelo.

Una lezione alla rovescia

Qualcuno dir√† che avevo pi√Ļ giudizio a vent’anni: pu√≤ darsi. Qualche altro dir√† che sono troppo severo nei confronti di Rodin: ingiusto e parziale. Allora dir√≤ che ne valeva la pe ¬≠na, nel senso ch’era pi√Ļ utile mettere l’accento sugli aspetti negativi che non su quelli po ¬≠sitivi della sua opera: sta l√¨ a elogiarne il senso plastico, l’abilit√† tecnica, le innovazio ¬≠ni stilistiche e quella captan ¬≠te melodiosit√† della linea, che articola i bozzetti e gli acque ¬≠relli. O ch’egli potesse fare co ¬≠se grandi, come l’orrendo-stupendo Balzac, anch’esso un tantino retorico, a pensarci, ma sinteticamente espressioni ¬≠stico.

A che scopo imperversare contro certi artisti che ci cam ¬≠minano a fianco, di cui √® facil ¬≠mente prevedibile che baster√† una mezza generazione per far ¬≠ ritornare nel nulla? Parlar ¬≠ne bene (senza esagerare) equivale a un atto di doveroso riguardo verso la loro onest√†. Rodin √® di un’altra dimensio ¬≠ne. Si pu√≤ giudicare severa ¬≠mente, perch√© se ne presuppo ¬≠ne la grandezza, anche se li ¬≠mitata e ancorata da mille re ¬≠more. Anzi, la sua attualit√† √® legata proprio alla negativit√† della sua lezione: se essa si prende alla rovescia, diventa un monito contro i pericoli sempre riaffioranti del simbo ¬≠lismo, conti’o l’invad√®nza odier ¬≠na del Liberty, contro le insi ¬≠die del gusto e della moda, che concorrono indispensabilmen ¬≠te a determinare l’opera d’arte, ma non solo l’arte. Chi meglio d√¨ Rodin pu√≤ insegnare que ¬≠ste cose a chi ha occhi per ve ¬≠dere e orecchi per intendere?


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