CINEMA: I film visti da Franco Pecori

[Franco Pecori dal 1969 ha esercitato la critica cinematografica – per Filmcritica, Bianco & Nero, La Rivista del Cinematografo e per il Paese Sera. È autore, tra l’altro, di due monografie, Federico Fellini e Vittorio De Sica (La Nuova Italia, 1974 e 1980). Nel 1975, ha presentato alla Mostra di Venezia la Personale di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; e alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, con Maurizio Grande, una ricerca su Neorealismo: istituzioni e procedimenti (cfr. Lino Miccichè, Il Neorealismo cinematografico italiano, Marsilio). Dal 2002, ha tenuto per 4 anni, sul Televideo Rai, la rubrica settimanale Film visti da Franco Pecori. Noto anche come poeta, Pecori può vantare la stima di Franco Fortini]

The Woman in Black

The Woman in Black
James Watkins, 2012
Fotografia Tim Maurice-Jones
Daniel Radcliffe, Ciarán Hinds, Janet McTeer, Liz White, Alisa Khazanova, Tim McMullan, Roger Allam, Daniel Cerqueira, Shaun Dooley.

E’ il solito problema di mostrare (rendere visibile) al cinema i fenomeni psichici che accadono nelle persone. Non a caso i film meno convincenti di Hitchcock (non un regista qualunque) sono quelli in cui il fattore principale della suspence è collocato all’interno, per così dire, del personaggio (Marnie, per fare un solo esempio). Qui siamo comunque lontanissimi non diciamo dall’arte ma anche dal mestiere del “mago del brivido”. Tuttavia la difficoltà è la medesima: il cinema può rappresentare gli esiti di ciò che muove il comportamento dei personaggi e non può mostrarne direttamente l’”interiorità” â€“ forse perché questa, nel senso di un interno contrapposto a un esterno non esiste, è solo una convenzione dialettica, ma questo è un altro discorso. Il limite del film dello sceneggiatore inglese James Watkins (My Little Eye, Gone, Eden Lake) passato ora alla regia  è principalmente questo. La situazione è aggravata dalla scelta di Daniel Radcliffe per il ruolo principale. Arthur Kipps – siamo nell’Inghilterra d’epoca vittoriana –  è chiamato a sistemare i residui legali della morte della signora Drablow (Alisa Khazanova), sua anziana cliente, la quale viveva “da reclusa” nella propria villa nelle vicinanze paludose dello sperduto villaggio di Crythin Gifford. Il volto di Radckiffe, privato della magica protezione di Harry Potter, non regge all’impatto con la materia e resta impassibile. Quando Arthur arriva nella villa, semidiroccata e dall’aspetto fantasmatico, mostra la propria inadeguatezza a fronteggiare il mistero che gli si presenta. Watkins tenta di supplire con lunghissime e ripetute perlustrazioni al lume di candela, mentre si aprono porte, si scoprono angoli, si muovono sedie a dondolo, suonano carillons, urla la bufera e sale la marea nel nebbioso dintorno, ma non succede gran che fino all’apparizione, dapprima istantanea e poi più insistita, di una signora in nero. Il film è tratto dall’omonimo romanzo scritto nel 1982 da Susan Hill e passato già per la radio, la televisione, il teatro. L’adattamento per il cinema (sceneggiatura di Jane Goldman) non sarebbe di per sé proibitivo, se non fosse per il suddetto problema estetico. Tra l’altro, il regista non sembra trovarsi perfettamente a suo agio nel genere horror, che finisce per essere soltanto evocato, dominando invece il piano psicologico del racconto con la sua rappresentazione emotiva non esaltante. Non tralasciabili sarebbero i temi della maternità perduta – «Non sarà mai vostro », urla una madre (non vogliamo svelare il cuore del mistero) reclamando il proprio bambino –  e poi (vedremo alla fine) della paternità in pericolo. I bambini, si sa, fanno sempre una certa impressione e sinceramente non sappiamo se Arthur, con quella maschera, sia in grado di proteggerli e di salvarli, vivi o fantasmi che siano, magari destinati al Paradiso.

Henry

Henry
Alessandri Piva, 2010
Fotografia Lorenzo Adorisio
Carolina Crescentini, Claudio Gioè, Aurelien Gaya, Pietro De Silva, Eriq Ebouaney, Paolo Sassanelli, Michele Riondino, Dino Abbrescia, David Coco, Sidy Diop, Vito Facciolla, Roberta Fiorentini, Susy Laude, Max Mazzotta, Alfonso Santagata.

Pop ingenuo, un po’ com’è ingenuo è il rock di Celentano. E’ un problema entrare con questa chiave nel mondo dello spaccio di droga – la roba bianca chiamata “Henry” – quale s’è andato configurando recentemente a Roma. Ma tant’è, la scelta stilistica di Piva (Mio cognato, 2002) ci permette almeno di stare “oltre” lo stereotipo dei tipi della disperazione urbana e della società derelitta inquinata da una morale senza rimedio. Il pusher dialettale, lo smercio internazionale (i neri del Kenya), la malavita mafiosa sempre pronta a entrare in gara giostrano sparlando spudoratamente e con un certo umorismo attorno a un intreccio meccanico la cui soluzione interessa poco, così come il tema droga e le sue ragioni sociali. Le figure si muovono secondo una loro sequenzialità e questo basta al regista per non impegnarsi in discorsi più verosimili a livello della “realtà vissuta”. Stona perfino un po’ la prestazione più rilevante – nel senso della vicinanza al risaputo – di Claudio Gioè nei panni dell’ispettore Silvestri e di Paolo Sassanelli in quelli dell’agente Bellucci. Più giusta appare Carolina Crescentini nella parte di Nina, ragazza dai buoni sentimenti e preda della sfortuna. Nonostante certe punte non ortodosse del dire (dilaganti però nelle attrici di nuova generazione), come lo spigoloso «venerdì pomerizzo” » iniziale, la protagonista femminile riesce a far dimenticare l’irrilevanza della nascente storia d’amore con l’afro-palestrato della banda kenyota. Qualche morto e qualche ferito ma, in chiave pop, tutto si sistema. Se credevamo che Henry facesse davvero male eravamo un po’ ingenui.

Posti in piedi in Paradiso

Posti in piedi in Paradiso
Carlo Verdone, 2012
Fotografia Danilo Desideri
Carlo Verdone, Pierfrancesco Favino, Marco Giallini, Micaela Ramazzotti, Diane Fleri, Nicoletta Romanoff, Nadir Caselli, ValentinaD’Agostino, Maria Luisa De Crescenzo, Giulia Greco, Gabriella Germani, Roberta Mengozzi.

Indulgenza plenaria. Come in terra così in terra – in Paradiso, per il momento, solo posti in piedi. Verdone resiste senza fare una vera e propria resistenza. Coltiva l’orto delle gag e delle macchiette anche con un ricrescente successo: la prima parte del film va spesso oltre il sorriso verso la risata, grazie alla progressione misurata e non volgare, sia pure non priva di “realismo” sociologico, e grazie alla giusta scelta degli attori i quali gestiscono con bravura un certo inventario del “già visto” trasformandolo in un gradevole “da-rivedere”. Nevrosi e tic convivono e si confondono in un quadro di attualità convenzionata nella sua freschezza. Ulisse/Verdone, Fulvio/Favino, Domenico/Giallini e Gloria/Ramazzotti danno vita all’affresco dei padri separati in difficoltà con gli impegni del risarcimento verso le rispettive famiglie per loro colpa decostruite. A loro si aggiunge, per la casualità oggettiva tipica della commedia di situazione all’italiana – e Commedia dell’Arte, in alcuni momenti felici – una Ramazzotti vicinissima al proprio possibile vertice, nella parte di una cardiologa scapestrata e scombinata che raccoglie nel suo corpo sbalordito il problema principale dei nostri giorni, la condizione di disorientamento dopo la caduta. E però, padri separati e pentiti, ma senza vera autocritica. Fulvio, giornalista critico cinematografico, cede alle necessità commerciali. Gli dispiace, ma tant’è: non trova la forza di replicare con un vero riscatto. Domenico, costruttore rovinato dal gioco e disponibile al vittimismo degli espedienti (sesso a pagamento per donne mature), è pronto a ricadere nel vizio delle scommesse alla prima occasione. Il più assennato, ma solo in apparenza, è Ulisse (fatti non foste a viver come bruti?), produttore musicale fallito per generosità verso la donna che ha amato e che ha illuso circa il suo futuro di brava cantante. I tre padri soffrono momenti di crisi profonda, arrivano a vivere forzosamente in un vecchio appartamento malandato mettendo insieme la loro tipica “nuova povertà”, ma non arrivano a dirsi/dirci il perché dei loro disastri. Accetteranno piuttosto di venir salvati dai figli. E’ da loro che arriverà soprattutto il ristoro morale e la salvezza dalla fine ingloriosa. Verdone ha parlato di «inno ai giovani affinché non compiano gli stessi errori dei genitori ». E’ una giusta lettura del film, che infatti scivola verso un finale predicatorio mascherato da semi-happy-end col quale i padri sembrano prenotarsi più che altro una sosta in Purgatorio, in attesa che si liberino poltrone in cielo.

Safe House – Nessuno è al sicuro

Safe House
Daniel Espinosa, 2012
Fotografia Oliver Wood
Ryan Reynolds, Denzel Washington, Vera Farmiga, Brendan Gleeson, Sam Shepard, Ruben Blades, Nora Arnezeder, Robert Patrick, Joel Kinnaman, Liam Cunningham, Tanit Phoenix, Fares Fares, Jake McLaughlin.

Thriller d’azione sul tema Cia e tradimenti connessi. Quasi un’ovvietà? Le “safe house” sono gli alloggi attrezzati e mascherati, sparsi per il mondo, in cui trovano rifugio gli agenti e i personaggi legati alla Central Intelligence Agency e bisognosi di speciale protezione. In una di queste case, a Cape Town, marcisce di noia l’agente Matt Weston (Ryean Reynolds, Certamente forse, Buried – Sepolto, Lanterna verde), il quale vorrebbe tanto avere l’occasione per “muoversi” un po’. Ed eccola l’occasione, anche molto speciale: piomba nel rifugio nientemeno che Tobin Frost, uno che la Cia l’ha avuta nel sangue e che da una decina di anni ha deciso di farsi i fatti propri, vendendo segreti a mezzo mondo. Nessuno è riuscito a prenderlo e ora Weston se lo trova davanti come un regalo! Ma la “custodia” di Frost non sarà una passeggiata. L’uomo è in fuga da qualcuno che lo vuole far fuori per carpirgli un segreto importante. Si tratta di terroristi o il pericolo viene dalla stessa Cia? Da questo momento, la “protezione” del fuggitivo comporta un rischio mortale anche per Matt. Nel susseguirsi incessante di agguati, scontri corpo a corpo, inseguimenti rocamboleschi, i due avranno anche modo di conoscersi come uomini, in un intreccio coinvolgente di sentimenti contrastanti, fino alle parole spassionate che Tobin lascerà in eredità al suo compagno (forzato) d’avventura: «Sii migliore di me ». E’ il momento di maggiore profondità nel tessuto fittissimo di sequenze rapide e senza respiro, punteggiate di violenza non priva di dolore, di egoismo non meccanico, dettato dalle leggi di “convenienza” di un ingranaggio che non esclude risvolti umani. Merito della maschera inconfondibile di un Washington qui al massimo della forma e merito dello svedese Daniel Espinosa, al suo quinto film ma mai distribuito in Italia, la cui regia non “autoriale” è tuttavia sensibile alla vertigine di un montaggio dal ritmo a dir poco asfissiante. E il film si tiene senza sbandamenti, sul filo di una verosimiglianza interna, ben altra cosa dal referente extrafilmico (quasi un’ovvietà).

Cesare deve morire

Cesare deve morire
Paolo e Vittorio Taviani, 2012
Fotografia Simone Zampagni
Cosimo Rega, Salvatore Striano, Giovanni Arcuri, Antonio Frasca, Juan Dario Bonetti, Vincenzo Gallo, Rosario Majorana, Francesco De Masi, Gennaro Solito, Vittorio Parrella, Pasquale Crapetti, Francesco Carusone, Fabio Rizzuto, Fabio Cavalli, Maurilio Giaffreda.
Berlino 2012, Orso d’Oro.

«Da quando ho conosciuto l’arte, questa cella è diventata una prigione ». Si chiude così il film dei fratelli Taviani. La battuta è di Cosimo Rega. Spogliatosi dei panni di Cassio, personaggio del Giulio Cesare shakespeariano, la cui recita nel teatro del carcere di Rebibbia è appena terminata, l’attore-detenuto offre una chiave di lettura chiara per quanto non semplicemente lineare. Infatti l’idea dei registi di realizzare la tragedia nella sezione di Alta Sicurezza (mafia, camorra, ‘ndrangheta) dell’istituto carcerario e con interpreti gli stessi detenuti, mentre ha comportato, a un adeguato livello di riflessione, l’analisi anche di una doppia componente costitutiva dell’arte di rappresentare  a teatro – “vita” degli attori e sua rappresentazione “altra” (nel caso specifico, trasferimento scenico del teatro nel vivo della detenzione) – ha pure prodotto la nascita di una metafora interna risolutiva (rapporto tra istituzione e sviluppo situazionale) che “costringe” lo spettatore a considerare non solo genericamente le “regole” del teatro ma le particolari pertinenze di un “luogo” come Rebibbia. In questo senso è considerevole la valenza “documentaria” del lavoro – non più, tuttavia, che per qualsiasi altra pratica della comunicazione, artistica e non artistica. La frase che chiude il film non è che il rafforzativo del valore paradossale dell’opera d’arte, le cui condizioni espressive sono determinate da e determinano il proseguire di un discorso. L’idea dei Taviani, ben riuscita perché commisurata alle condizioni, nell’equilibrio proficuo cella-prigione che grazie all’arte cinematografica diventa prigione-cella e muta questo legame in un lancio metaforico di aperture e liberazioni possibili cioè relative, poggia sulla concezione classica di un cinema dall’immaginazione non arbitraria né fantasmagorica, un cinema che attinge a un suo ritmo nativo per contraddire il rischio del naturalismo e proporre fughe giustificate nei perimetri di una rivoluzione. E’ evitato l’ideologismo, specie quello di traduzioni verso l’attualità politica, dal 42 a.C. – battaglia di Filippi (Tracia), fine della cospirazione di Bruto e Cassio contro lo strapotere di Cesare – agli odierni “disturbi” delle democrazie. E’ invece consolidata la vicinanza diremmo addirittura corporea del testo, ricostruito e nuovamente autentico, immesso negli attori con efficacia realistica (verosimiglianza) attinta alla “verità” dei singoli, alla loro storia individuale, morale e culturale, fino al loro dialetto. E’ evitato un certo rischio di mimesi dei comportamenti “mafiosi” quali si potrebbero vedere in uno sceneggiato televisivo scegliendo la fotografia in bianco e nero (di Simone Zampagni) per le fasi di preparazione (provini e prove) e lasciando al colore le sequenze sul palcoscenico alla presenza del pubblico: non per mostrare/documentare la costruzione dello spettacolo ma per astrarre la recitazione in una forma più resistente all’imitazione. In quest’ottica, alcune rare intrusioni di “fatti realmente accaduti” o se preferite di frammenti di “realtà” negli spazi recitativi e/o comportamentali degli attori-detenuti diventano errori vitali dell’arte, bisognosa di modernità; sono falle (falsità) quasi-necessarie al tessuto del montaggio ideale dei Taviani che continua ancora a cercare il suo padre padrone.