CINEMA: I film visti da Franco Pecori

[Franco Pecori dal 1969 ha esercitato la critica cinematografica – per Filmcritica, Bianco & Nero, La Rivista del Cinematografo e per il Paese Sera. È autore, tra l’altro, di due monografie, Federico Fellini e Vittorio De Sica (La Nuova Italia, 1974 e 1980). Nel 1975, ha presentato alla Mostra di Venezia la Personale di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; e alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, con Maurizio Grande, una ricerca su Neorealismo: istituzioni e procedimenti (cfr. Lino Miccichè, Il Neorealismo cinematografico italiano, Marsilio). Dal 2002, ha tenuto per 4 anni, sul Televideo Rai, la rubrica settimanale Film visti da Franco Pecori. Noto anche come poeta, Pecori può vantare la stima di Franco Fortini]

Il giovane favoloso

Il giovane favoloso
Regia Mario Martone
Sceneggiatura Mario Martone, Ippolita di Majo
Fotografia Renato Berta
Attori Elio Germano, Michele Riondino, Massimo Popolizia, Anna Mouglalis, Valerio Binasco, Paolo Graziosi, Iaia Forte, Sandro Lombardi, Raffaella Giordano, Edoardo Natoli, Federica de Cola, Isabella Ragonese, Giovanni Ludeno, Giorgia Salari, Gloria Ghergo.
Premi Venezia 2014: Premio Pasinetti, at/atr Elio Germano e Alba Rohrwacher (ex aequo).

La locandina non tragga in inganno. Il Leopardi di Martone non è un Leopardi “capovolto”, è piuttosto – questo è vero – un Giacomo Leopardi che non si è studiato a scuola (alle eccezioni ripescate adesso nella memoria di qualche insegnante liceale siamo propensi a non credere). Osserviamo subito che nel film non v’è traccia di Sabato del villaggio né di Passero solitario e non sono le sole apparenti trascuratezze. C’è la luna, c’è il colle dell’infinito, c’è nel finale la ginestra mentre i muri tremano per la lava del Vesuvio. E ci sono molte altre parole, distillate con scienza e tratte senza eccezione dai testi del poeta, il quale com’è noto non scrisse solo versi, ma uomo del proprio tempo vi visse in avanti negandosi all’onda romantica e rischiando, per sincerità irrinunciabile, a fronte dei conformismi “rivoluzionari”. La società letteraria, i padroni dei premi, ebbero paura della sua “infelicità” e gli rifiutarono il riconoscimento che avrebbe meritato, ma Giacomo non arretrò di un millimetro, controbattendo con feroce ironia di non riuscire a vedere masse felici, composte da individui infelici. Dunque la coscienza soprattuto, il lavoro intellettuale, la ricerca. E il film di Mario Martone si fonda su un’impagabile serietà di studio. Il giovane è favoloso non perché abbia raccontato favole né perché della sua figura si sia tramandata una favola, bensì per i tanti e ancora “inimmaginabili” rimandi possibili che la sua sensibilità e intelligenza offrono finalmente a quanti vogliano dedicarsi allo studio non bignamesco dei testi. Se ne otterrà una favola, un racconto, nutrito di ragionamenti e produttore di senso, tutto utilizzabile per la poesia ancora da fare (poieo=faccio, in greco). La serietà scientifica e la capacità poetica di Martone scavalcano di netto le preoccupazioni e i dubbi di coloro che si sono domandati, prima di vedere il film, come si potesse “filmare la poesia”. Semplice: la poesia non si filma, si fa. E si fa anche col cinema, quel cinema che sin dai propri inizi ha avuto da combattere nel confronto insensato con la letteratura, quasi che la dignità dell’arte potesse essere attribuita a un linguaggio più che ad un altro. Tra le pieghe della pigrizia fa ancora capolino, a volte, il primitivo pregiudizio.  Il giovane favoloso contiene il genere cinematografico (storico/biografico) e lo utilizza in funzione espressiva, Martone cerca implacabilmente la consustanzialità pensiero-espressione nella poesia leopardiana, la quale sta sì nei versi ma anche nella passione quotidiana del giovane non disponibile alle compromissioni “sentimentali”, pur giocando in prima persona e fino in fondo la partita del pathos (sofferenze e anche gioie, strappate ai dolori fisici e autobiografici). “Nel pensier mi fingo”, punto essenziale del momento alto del canto, è anche – e non potrebbe non essere – la chiave teoretica generale della metafora, cioè di ogni poesia. E’ per questo che la “favolosità” del poeta si offre a un lavoro non retorico ma di scarto essenziale, che si traduce in un recupero illuminante di ogni angolo e di ogni muro di Recanati, del paese che non ha bisogno, nel film, di essere ridisegnato da una scenografia manieristica accentuatrice né didascalica (ottimo il lavoro di  Giancarlo Muselli), né di un’illuminazione “teatrale” (si conosce la grandezza di Renato Berta, direttore della fotografia di maestri come Jean-Marie Straub, di Alain Resnais, Manoel de Oliveira). Guardandosi bene dall’illustrazione turistica, il regista pensa soltanto alla traccia del pensiero leopardiano, evitando pedinamenti libreschi pur soffermandosi a lungo nelle stanze della libreria di Monaldo, e approdando con semplicità miracolosa (favolosa) all’apparente naturalezza del parlare che il protagonista offre all’orecchio attento dello spettatore. Qui interviene l’intelligenza, diremmo la bravura intelligente (ma può non essere intelligente la bravura?) di Elio Germano. Alle prese con un materiale espressivo facile al rischio della tipizzazione, l’attore si carica del compito di prestare il proprio corpo a quello del poeta in maniera non naturalistica. Il Giacomo di Germano non è un personaggio a “tutto tondo”, è spigoloso e non-finito, è il corpo stesso della complessità della vita, laddove la vita, più spesso che non si creda, produce in noi (e in Leopardi, certo) dolori, sensazioni, ansie, gioie, sogni, incubi, aspirazioni non facilmente traducibili in stereotipo. La recitazione di Elio Germano sfiora punti estremi e non li tocca, lo sguardo dell’attore, pur dritto e onesto di fronte al pubblico, non è mai arrogante, a momenti sembra quasi chiedere scusa per doversi applicare così in profondità. E il risultato è una voce che non-recita, non-recita nemmeno la “naturalezza”, una voce che quando arriva il verso del poeta ci conquista fino alla commozione senza tuttavia chiamando la lacrima. L’arte dell’attore si congiunge diremmo quasi carnalmente con la fantasia del regista, le cui invenzioni figurative intervengono nei momenti salienti (sia chiaro che comunque non si esce dal controllo emozionale, non si attinge ad alcun tipo di ruffianeria immaginativa o caldeidoscopica) a rilanciare la cifra poetica in quadri di una natura nutriente di senso – si pensi al Giacomo sul suo “caro colle”, o nella parte finale davanti al mare tempestoso, si pensi all’innamorato muto (sappiamo dei versi, ma non ora e mai nel film, ché sarebbe inutile ridondanza) davanti al corpo di Silvia, si pensi all’intensità del sentimento trasognato per Fanny Targioni Tozzetti/Anna Mouglalis con quei giardini fiorentini così distanti e immeritevoli, si pensi al parallelo delle due sorelle, di Giacomo e di Ranieri (Federica de Cola e Isabella Ragonese), giocato sulla discreta somiglianza dei volti e degli atteggiamenti, si pensi al complessivo senso di irrispettabile ottusità che trasuda dalle pareti di casa Leopardi, a fronte di un qualsiasi spiraglio di luce da una finestra aperta. E il tutto è riassumibile nella parole di Leopardi/Germano, quando sintetizzano: “Vivono fino alla morte solo quei morti che conservano un fanciullo dentro di sé”. La poesia si fa.

Buoni a nulla

Buoni a nulla
Regia  Gianni Di Gregorio, 2014
Sceneggiatura  Gianni Di Gregorio, Pietro Albino Di Pasquale
Fotografia  Gian Enrico Bianchi
Attori  Gianni Di Gregorio, Marco Marzocca, Valentina Lodovini, Daniela Giordano, Gianfelice Imparato, Marco Messeri, Camilla Filippi, Anna Bonaiuto.

Poesia suggerita più che fatta (poieo=faccio, in greco). Le giornate di Gianni (Di Gregorio) sono un po’ tristi. Alle soglie della pensione – è impiegato nella pubblica amministrazione, si è sempre occupato di tutto e di niente -, gli arriva la notizia che dovrà rimandare di tre anni. In più, viene trasferito dagli uffici del centro di Roma in una sede periferica, oltre il raccordo anulare. La moglie separata e la figlia scalpitano per occupare il grande appartamento in cui vive da solo e gli cercano una casa nuova, più piccola e più vicina al nuovo ufficio. Gustosa la “presentazione” che ne fa il sensale. Abituato a stare da solo e a fare il quotidiano percorso a piedi (come fosse La Grande Tristezza) fino al lavoro, Gianni non cede, ma la nuova destinazione lavorativa deve accettarla. Nella modernissima e glaciale struttura sul limitare della metropoli l’attende un nuovo capufficio dal carattere perfido (Gianfelice Imparato). Sprovveduto nell’uso delle nuove tecnologie, il nostro eroe è spaesato e rassegnato a convivere con persone di cui deve imparare a conoscere i caratteri. Accanto al lui siede Marco (Marzocca), arrendevole all’attrazione fisica di Cinzia (Valentina Lodovini), la collega della scrivania di fronte che non ha voglia di far niente e lo sfrutta scaricando su di lui, timido e quasi-stupido nella propria bontà, tutti i lavori che le vengono assegnati. Ma soprattutto c’è da affrontare la direttrice (Anna Bonaiuto), affamata di novità e di sottomissioni al limite del ridicolo. Per Gianni la vita rischia di farsi impossibile. Dovrà in qualche modo uscire dalla situazione imbarazzante che gli sta togliendo, giorno dopo giorno, quell’autonomia privata e nascosta in cui si era rifugiato per tanti anni e sulla quale contava per proseguire nell’ultima fase dell’esistenza. Ma qualcosa cambia. Insensibilmente e però in maniera decisiva, l’uomo ritrova uno scatto d’energia. Aggrappandosi alla carica ironica che è la parte forse più significativa del proprio carattere, Gianni attenua la sua “bontà” e decide di pensare in maniera più egoistica, anche sulla spinta dell’amico Raffaele, dentista e insomma medico di famiglia. Conquistata la simpatia della direttrice, lucidamente aggirata con forme appropriate di servilismo (il vassoio con la colazione, il cagnolino da portare a spasso), è poi decisivo l’incontro con Marta (Daniela Giordano), la sorella di Marco, la quale gli trasmette un feeling che si rivelerà irresistibile. Destinato alla sconfitta totale sembra Marco, incapace di ribellarsi al proprio stato di sottomissione verso la vita in generale. Ma l’uomo è buono e simpatico, avrà alla fine il compenso affettivo che si merita. Continua la gestione modale del sottotono, secondo la quale Di Gregorio ha strutturato la propria espressività cinematografica. La spinta iniziale (Pranzo di Ferragosto  2008), andatasi attenuando con la seconda prova (Gianni e le donne  2010), sembra essersi esaurita. Lo diciamo nel senso del premio che il Festival di Venezia volle assegnare al primo film, quel Leone del Futuro che nel nome presupponeva la fiducia della Giuria in un’evoluzione produttiva del regista. Difficile, invece, trovare ancora qui delle indicazioni di metodo riguardo a nuove possibilità di cinema. All’inverso, Di Gregorio mostra di mantenersi chiuso nel suo piccolo mondo, che non è soltanto dato dal panorama referenziale di una certa quotidianità “minore”, ma è anche l’adattamento tattico alle proprie possibilità tecniche, in un cinema fatto di piccole scene elementari, legate insieme da un faticoso sviluppo narrativo. Resta la simpatia umana per il personaggio, “cinematografaro” di altri tempi, testimone di un finale mascherato da rinascita, inutile ridondanza di una poeticità irrealizzata. [Festival Internazionale del Film di Roma, linea Gala]

Soap Opera

Soap Opera
Regia  Alessandro Genovesi, 2014
Sceneggiatura  Alessandro Genovesi
Fotografia  Federico Masiero
Attori  Fabio De Luigi, Cristiana Capotondi, Ricky Memphis, Chiara Francini, Elisa Sednaoui, Ale, Franz, Caterina Guzzanti, Diego Abatantuono.

È insolito che un genere di racconto/spettacolo si faccia titolo di per sé. Come si sa, sin dagli anni Trenta del secolo scorso si definì “soap opera” il genere di produzioni televisive a puntate, legate ai – e finanziate dai – saponi o detersivi d’uso domestico. Il target di quei racconti seriali fu in origine molto mirato sulle casalinghe e man mano fu trasferito più genericamente alle famiglie. Inutile riesporre qui il carattere piuttosto rigido e ripetitivo dei personaggi e la relativa prevedibilità delle situazioni. Diciamo soltanto che una legge base della soap opera è sempre stata di poter condurre la narrazione praticamente all’infinito. La costruzione del racconto – altra legge fondamentale – è basata su un livello di rispecchiamento molto esplicito dei modelli di vita “reale”, in modo da chiamare il pubblico a una continua e facile identificazione con i protagonisti, per somiglianza o per contrasto. Ora, intitolare  Soap Opera  un film commedia italiano del terzo millennio non può non significare, intanto – al di là del riferimento più “istituzionale” alla mitologia di titoli come  Sentieri, o  Beautiful, o anche  Un posto al sole  – un invito alla contestualizzazione e al confronto rispetto al complesso di produzioni che, a seguito del cinema neorealistico, hanno preso man mano la forma di commedia post-neorealistica, finendo poi per consolidare il loro inequivocabile carattere “italiano” e riproponendosi, al dunque, per una possibile lettura di un unico racconto a puntate, “aperto” e “infinito” come una nostrana e cinematografica soap opera. Inutile riesporre qui le componenti strutturali e stilistiche. Diciamo che, in quanto generalizzabile, un certo prodotto “leggero”, riferito ai costumi del nostro vivere quotidiano, ha mantenuto nei decenni il legame col pubblico, tanto da risultare il genere più gradito al botteghino. Quanto poi alla qualità del rispecchiamento e alla sua, per così dire, efficacia in termini di evoluzione culturale a confronto con altri tipi di cinema (Fellini, Antonioni ecc.), il discorso si farebbe qui più complesso; e tuttavia non del tutto estraneo all’operazione creativa – giacché di questo si tratta – proposta al pubblico da un regista come Alessandro Genovesi, le cui non nascoste aspirazioni autoriali si sono già rivelate nei due “filmetti” precedenti (La peggior settimana della mia vita  2011,  Il peggior Natale della mia vita  2012), anche interpretabili come rilettura del genere. La chiave critica di questa  Soap Opera  va considerata dunque per la sua filettatura analitica, proprio in riferimento al senso del titolo. Comprensibile l’intento disvelatorio del genere, passando per una mediazione di espressioni artistiche altre come il teatro (la scenografia di riferimento costante è un prospetto ostentatamente teatrale – apprezzabile il lavoro di Tonino Zera), ma alla forte formalità del titolo consegue purtroppo una ridondanza estetica che fiacca il potere evocativo della riconoscibilità, finendo per ridurre “a una dimensione” il rappresentato e inducendo perfino un attore come Diego Abatantuono nell’errore di una recitazione ostentata, in una continua e non richiesta sottolineatura del carattere saponifero – proprio lui così bravo altre volte nella risoluzione ironica di personaggi “insopportabili”. In tutta la trama del film gli altri personaggi soffrono del medesimo esibizionismo del genere, o se si vuole, di quel manierismo che già in altri prodotti d’epoca (Pulp Fiction) ha mostrato la propria sostanziale improduttività, fatta salva la cifra intellettualistica che ne ha garantito una circolazione superstimata presso un target di secondo grado, tutt’altro che target “naturale” (là del pulp, qui della soap). Palese il disagio di Ricky Memphis e di Fabio De Luigi nel rendere fittizio (soap) il carattere dei personaggi, a partire invece dalla inclinazione, per loro solita, a restituire la spontaneità del proprio sentimento d’attore. Paolo e Francesco, i due cuccioloni di mamma, sono chiamati da Genovesi a un lavoro di schematizzazione che sacrifica alquanto le loro possibilità autentiche; e a Cristiana Capotondi si prescrive un ruolo amoroso che presuppone una maturità anche drammatica ancora eccedente rispetto alla bravura dell’attrice “giovane”. La cifra surreale di Ale & Franz fatica a stare nel contesto. Spiritoso il ruolo di Chiara Francini, una diva televisiva stranamente autoironica («Non sono brava, sono le altre che sono cagne »). Fuori dimensione la parte drammatica di Elisa Sednaoui, arrivata da Parigi per dire no al fidanzato e trovatasi “vedova” per il suicidio di lui.  Avrete capito che la vicenda comporta un intreccio più da vedere che da raccontare, tutto si svolge nella notte di Capodanno, in uno scenario semi-astratto, un palazzo in un paese d’oggi coperto da un finto manto di neve. Nasceranno bambini, si  ricomporranno rapporti e sentimenti, sotto lo sguardo di un maresciallo in alta uniforme (Abatantuono) che farebbe pensare perfino al De Sica padre se quella lontana impareggiabile “leggerezza” non si fosse decisamente appesantita. [Film d’apertura al Festival Internazionale del Film di Roma, 2014, linea Gala]

Boyhood

Boyhood
Regia  Richard Linklater, 2014
Sceneggiatura Richard Linklater
Fotografia Shane F. Kelly, Lee Daniel
Attori  Ellar Coltrane,  Patricia Arquette, Ethan Hawke, Lorelei Linklater,  Tamara Jolaine,  Nick Krause, Jordan Howard,  Evie Thompson, Tess Allen,  Sam Dillon, Megan Devine, Shane Graham, Zoe Graham, Brad Hawkins, Derek Chase Hickey, Cassidy Johnson, Richard Jones, Jessi Mechler, Alyssa Petersen.
Premi Berlino 2014  Orso d’Argento: regia.

La certezza dell’incertezza. E’ ciò che resta, alla fine, nel cuore e nell’intelligenza di Mason (Ellar Coltrane) e nel nostro, dopo che abbiamo assistito, partecipando anche emotivamente, al trascorrere di 12 anni della sua vita, da quando era bambino fino alla partenza per il college. Nel Texas, la famiglia disarticolata del piccolo protagonista si appresta a una riunione che risulterà problematica. La mamma Olivia (Patricia Arquette) prende con sé Mason e la sorella maggiore Samantha (Lorelei Linklater) e va a Houston, dove arriva anche Mason Senior, il padre (Ethan Hawke). Si intuiscono quali possano essere per i bambini i pericoli di certi cambiamenti, di abitudini, di spazi e tempi, di amicizie, di giochi. E già qui la regia di Richard Linklater mostra chiaramente l’intenzione di usare la ripresa secondo un principio di discrezionalità rivelatrice, andando oltre il “documento” e affidandosi al comportamento degli attori, specialmente del piccolo, alle loro scelte in buona misura spontanee e realistiche nel senso di non strettamente referenziali rispetto alla pur ottima sceneggiatura. In questo modo ci sentiamo partecipi dei singoli momenti mentre siamo anche messi nelle migliori condizioni per seguire la vicenda nella sua prospettiva più ampia. Il rimando del senso è in ciascuno momento così dettagliato quanto estensivo per una metafora consistente e contestualmente verosimile. Seguiamo la crescita e la presa di coscienza del bambino, il quale man mano registra la propria esperienza sugli avvenimenti quotidiani che ne segnano la sensibilità e ne informano desideri e idee. Mentre la sua mamma vive l’evoluzione dei propri rapporti, conoscendo anche altri uomini, Mason impara a proprie spese la necessità dell’adattamento e impara a usare il giudizio applicato alle circostanze. La qualità della regìa consiste soprattutto nel non presentarci semplicemente il mondo con gli occhi del bambino, in soggettiva, punto di vista che sarebbe risultato fatalmente banale oltre che deresponsabilizzante, per l’autore e per il pubblico. Linklater sceglie invece di mettersi in gioco e dichiaratamente di proporci la propria lettura, fornendoci un’accurata selezione di dati registrati secondo un criterio esplicito e trasparente. Gli attori, tutti e non solo il piccolo Mason, si mettono a disposizione della storia senza con ciò annullare se stessi, la propria personalità. Sicché i personaggi presentano una loro verità a molte dimensioni, non piatta né semplicemente “narrativa”. Si è formato così una specie di elastico tra tempo reale, tempo delle riprese e tempo del montaggio (sintassi del film). Le riprese sono state effettuate nell’arco di anni sufficiente per mantenere il respiro naturale della vicenda, dal 2002 al 2013. Il film è cresciuto e si è trasformato con le medesime modalità della storia che registrava. Nel frattempo il regista portava a termine la trilogia che aveva cominciato nel 1995 con Prima dell’alba,  realizzando Before sunset – Prima del tramonto (2004) e Before Midnight (2013). Il risultato è davvero speciale, Boyhood racchiude concretamente l’esperienza degli anni trascorsi e non ha bisogno di passaggi artificiosi per mostrare il trascorrere del tempo. Per gli attori si è trattato di crescere nel film. Tutto questo senza che il lavoro divenisse un “documentario”. Alla fine, quando Mason si avvia al college e Samantha va a vivere da sola, la nostra coscienza è pari alla loro nell’essere consapevoli del fatto che il mondo è cambiato, ha perso le sue certezze e aspetta che noi, insieme ai personaggi del film, siamo pronti a riformulare anche le nostre certezze. Il film stesso ha voluto/dovuto utilizzare un montaggio “lungo” quale non si era mai visto finora. Non sarà un caso che la fanciullezza di Mason si apra a un’adolescenza che lascia intravedere un destino d’artista, un futuro che in quanto tale non può nascondere il carattere in-certo della creatività.