CINEMA: I film visti da Franco Pecori

[Franco Pecori dal 1969 ha esercitato la critica cinematografica – per Filmcritica, Bianco & Nero, La Rivista del Cinematografo e per il Paese Sera.  È autore, tra l’altro, di due monografie, Federico Fellini e Vittorio De Sica (La Nuova Italia, 1974 e 1980). Nel 1975, ha presentato alla Mostra di Venezia la Personale di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; e alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, con Maurizio Grande, una ricerca su Neorealismo: istituzioni e procedimenti (cfr. Lino Miccichè, Il Neorealismo cinematografico italiano, Marsilio). Dal 2002, ha tenuto per 4 anni, sul Televideo Rai, la rubrica settimanale Film visti da Franco Pecori. Noto anche come poeta, Pecori può vantare la stima di Franco Fortini]

Barbarossa

Barbarossa
Renzo Martinelli, 2008
Fotografia Fabio Cianchetti
Rutger Hauer, Raz Degan, F. Murray Abraham, Kasia Smutniak, Cécile Cassel, Angela Molina, Hristo Shopov, Antonio Cupo, Elena Bouryka, Federica Martinelli, Hristo Jivkov, Maurizio Tabani, Riccardo Cicogna, Gian Marco Tavani, Robert Alexander Baer, Zoltan Butuc, Karl Baker, Vlad Radescu, Marius Chivu, Stefan Adrian, Francesca Ruiz, Alin Olteanu, Stefan Velniciuc.

«Libertà libertà » è il roboante grido dei lombardi del leggendario Alberto da Giussano (Degan), pronti a morire pur di cacciare Federico Barbarossa (Hauer), l’imperatore tedesco che mira al dominio universale con in mente la figura di Carlo Magno. Milano è il primo obbiettivo e viene distrutta con relativa facilità (1162), senonché i comuni del Nord Italia, da Lodi a Como a  Brescia ad Alessandria, smettono di litigare tra loro e aderiscono alla proposta di Alberto, di unire le forze in un piccolo esercito, la Compagnia della Morte. A Pontida nasce la Lega Lombarda e a Legnano c’è lo scontro finale, la strenua difesa del Carroccio e la sconfitta dell’imperatore eletto da Dio (Sacro Romano Impero). È il 29 maggio 1176. Si afferma, con l’appoggio del Papa Alessandro III, l’autonomia e la libertà commeciale dei comuni contro l’oppressione imperiale. È la storia che si studia a scuola sin dalle elementari. Martinelli (Piazza delle Cinque Lune, Il mercante di  pietre, Carnera)  ce la racconta con tono epico ma in forma molto elementare in un filmettone dal suono assordante e virato in verde. Per la serie “non si butta via  niente”, le sequenze di movimento sembrano trattenere in sovrabbondanza il materiale girato e spesso lo “raddoppiano” anche col sistema “crow replication”. A fronte dei rigonfiamenti tecnologici, il senso del film è ridotto all’osso: nessuna intenzione di indagare il mito e, anzi, trasparente tentativo di consolidarlo in sacrosanta verità. La sceneggiatura è quasi infantile soprattutto  nello sviluppo dei dialoghi (ma non assurge a dignità di fumetto)  e la recitazione è esageratamente semplificata. Riesce comunque a distinguersi la Smutniak, brava nel ruolo di Eleonora, la “strega” di cui s’innamora Alberto.

Fame – Saranno famosi

Fame
Kevin  Tancharoen, 2009
Fotografia Scott  Kevan
Naturi Naughton, Asher Book, Kay Panabaker, Kherington Payne, Collins Pennié, Walter Perez, Paul McGill, Anna Maria Perez De Tagle, Paul Iacono, Kristy Flores, Debbie Allen, Charles S. Dutton, Kelsey Grammer, Megan Mullally, Bebe Neuwirth, Ryan Surratt, Tiffany Espensen, Cody Longo, Tim Jo, Johanna E. Braddy.

La distanza che passa tra l’autentica fede (passione per le arti dello spettacolo) degli studenti della prestigiosa School of Perfoming Art di New York e la informe voglia di affermazione di molti giovani soprattutto attraverso la televisione (dipendenza massmediatica, specie da “reality”) ha una tale portata morale da rendere difficilmente collocabile la riproposta di un sogno ottimistico, quale ancora viene rappresentato dal film di Tancharoen, remake del Fame che Oliver Parker realizzò nel 1980. Proprio l’aspirazione utopica di 30 anni fa, fondata sulla filosofia del “sogno americano”, meritocratico e liberale, e contrapposta al falso successo della fama ottenuta senza sforzo, è stata già la dimostrazione della qualità ingannevole dei famosi anni Ottanta («Cosa resterà… » diceva anche una canzone italiana), della loro equivoca spinta verso un cammino in discesa, facile ma pericoloso. Come essere ingenui dopo tanto tempo e dopo tante lezioni della storia che dovrebbero indurci ad una visione più realistica, anche nella pratica poetica? Quella tensione che, sia pure dimostratasi poi caduca, spinse allora la nuova generazione a raccogliere i cocci di Woodstock sparsi lungo il settimo decennio del Novecento, non si vede come possa essere recuperabile tale e quale oggi. Invece, l’esordiente Tancharoen fa finta di niente. Il suo remake non  mostra segni di coscienza storica. Mentre una percentuale sempre più corposa dei film prodotti negli ultimi anni viene etichettata con la formula “tratto da una storia vera” – etichetta rivelatrice di complessi verso  il realismo referenziale che, colmata una certa misura, sfocia in alibi e stereotipo commerciale -, i ragazzi di Fame 2009 continuano a credere che saranno famosi come fossero nel 1980, allo stesso modo. L’unica differenza è nello stile del regista, individuabile nella sua propria cifra se rivediamo Parker, anonimo e perfino a tratti scadente nel remake. Ed è l’ulteriore indizio dell’utilizzo spregiudicato della formula Fame in funzione speculativa, nonché la prova oggettiva di come il concetto stesso di “fama”  risieda stabilmente  ad un livello del tutto impersonale, al traino di una “macchina” che prescinde dalle storie singole. Non è una giustificazione, ma si capisce così, tra l’altro, come le diverse vicende dei protagonisti siano tanto scolorite (tipicizzate, banalizzate) da risultare irrilevanti rispetto alla  propria rappresentazione – diremo meglio presentazione. Una per tutte, Denise (Naughton) e i suoi genitori, famiglia afroamericana “borghese”. Il padre conservatore e autoritario vorrebbe la figlia pianista classica, la madre comprensiva accetta la scelta  della ragazza  orientata invece  al canto moderno. Alla fine, si capisce che è inutile insistere con Beethoven se  Denise preferisce l’hi pop. È vero che la School of Perfoming Art assicura comunque agli allievi il raggiungimento del più alto grado di professionismo ed è pacifico che il risultato è raggiungibile soltanto con il sacrificio e il massimo impegno nel «duro lavoro » (il talento non basta), ma è anche vero che, se attraverso quella pedagogia sono stati immessi nella società decine e centinaia di bravissimi cantanti, ballerini, attori, registi, la società stessa non è cambiata gran che nei suoi valori, si è anzi vieppiù conformata alle leggi massmediologiche. E sono  comunque Beethoven e Mozart  a cedere il passo, non per una valutazione estetica pur sempre mutabile ma per la presunta immutabilità della fame di successo. Dunque niente da salvare? Qualcosa sì: per paradosso sono le scene più esplicitamente didattiche, il rapporto stretto tra insegnanti e allievi nei particolari delle lezioni e cioè negli aspetti tecnici (che tecnici non sono mai) delle singole materie, laddove la fama è lontana.

La doppia ora

La doppia ora
Giuseppe Capotondi, 2009
Fotografia Tat Radcliffe
Ksenia Rappoport, Filippo Timi, Antonia Truppo, Gaetano Bruno, Fausto Russo Alesi, Michele Di Mauro, Lorenzo Gioielli, Lidia Vitale, Giampiero Iudica, Roberto Accornero, Lucia Poli, Giorgio Colangeli.
Venezia 2009, Ksenia Rappoport Coppa Volpi.

Sonia lavora di fantasia. E ce lo fa pesare, tanto che alla fine ci interroghiamo sul valore del gioco e della candela. La sua storia si segue con fatica, il regista ci tiene sul filo del conscio/inconscio-realtà/immaginazione, in una semplice ambiguità che finisce per sovrapporsi al carattere stesso della protagonista, una giovane slovena venuta a Torino da Lubiana nella speranza di recuperare  il rapporto col padre italiano (Colangeli). Cameriera in hotel, Sonia (Rappoport, brava e superpremiata a Venezia) sembra cercare la propria identità. Da come Capotondi ce la presenta siamo portati a immedesimarci nella misteriosa vaghezza dei suoi sentimenti, nel suo rapportarsi all’ambiente in maniera sofferta. Quasi subito, dopo l’inizio, abbiamo l’impressione che il destino della ragazza si stia colorando di giallo. Ma ci accorgeremo presto che siamo all’opposto di Hitchcock,   la cui suspense si fonda soprattutto sul metodo di mettere lo spettatore al corrente dell’accaduto o almeno di un pericolo, inchiodandolo quindi alla poltrona per la curiosità di vedere quel certo sviluppo. Qui invece non sappiamo quasi niente e, man mano, sappiamo sempre di meno, incastrati in un’ingannevole metaforizzazione del reale, che solo in chiusura ci verrà rivelata. Giustamente il regista (al suo primo lungometraggio dopo video musicali e spot pubblicitari) nelle note di regia ci consiglia di non seguire troppo le indicazioni di genere che possiamo intravedere nel film (noir, thriller, horror, ecc.) e di badare invece al «percorso interiore » dei personaggi, Sonia e Guido (Timi, bravo anch’egli, nella parte dell’ex poliziotto ridottosi a guardiano di una villa lussuosa), portatori di pathos diversi che si fondono in un’unica traccia. I due s’incontrano in un locale di appuntamenti molto convenzionali (”Speed Date”) e scocca la scintilla. Ma «nessuno è come sembra », dice Capotondi. Somma ambizione di un autore o banalizzazione di un pensiero filosofico? Dal punto di vista artistico, la prima parte del film prometterebbe bene. Non diremo Antonioni, ma certo si nota un’accurata attenzione nell’intrecciare contiguità e analogia ad ogni stacco/attacco, per cui le inquadrature producono una ricchezza di senso che tendenzialmente va al di là del referente. In un continuo dentro/fuori siamo portati a cogliere suggerimenti ulteriori offertici dallo stesso “materiale plastico” catturato dall’obbiettivo. E però il procedimento si rivela non proprio autentico, in quanto finisce per perdere ben presto quella sua finalità interna per mettersi invece al servizio della copertura artificiosa del senso, per crearci – si direbbe quasi – un’inutile difficoltà d’interpretazione narrativa. Entra in gioco un artificioso e confuso incidente da “cronaca nera” (rapinatori nella villa, approfittando della distrazione sentimentale di Guido con Sonia) ed ecco che la nostra lettura si complica, non sappiamo più bene chi sia vivo e chi morto nella mente di Sonia, veniamo sorpresi con incalzante ricorrenza da bombe sonore che sottolineano i soprassalti della protagonista.   Il piano stilistico non regge il peso del racconto, si apre alla furbizia del “non detto”, perde la carica intenzionale riducendosi a mera intenzione. Non resta che attendere l’ultima inquadratura. Tutto sommato, niente di che. È tipico del regista alla prima prova (specialmente se regista/autore italiano, dice l’esperienza) il cedere al supposto  fascino intrinseco del cinema, a quella sua mirabile capacità/proprietà di catturare sensi occulti nei particolari evidenti. C’è chi, poi, accortosi del pericolo, cerca rifugio nella pratica dei generi (spesso illudendosi di una maggiore protezione); e c’è, molto più raramente, chi insiste con degni e duraturi risultati estetici nel perseguire i sentieri dell’arte. Di Capotondi verremo a sapere.

Ricky – Una storia d’amore e libertà

Ricky
Franí§ois Ozon, 2009
Fotografia Jeanne Lapoirie
Alexandra Lamy, Sergi Lí³pez, Mélusine Mayance, Arthur Peyret, André Wilms, Maryline Even, John Arnold, Marc Susini, Catherine Jabot, Hakim Romatif, Jean-Claude Bolle-Reddat, Pierre Fabiani, Julien Haurant, Eric Forterre.

Sì, un neonato con le ali. Che male c’è? Se non lo avete mai visto, questa è l’occasione buona. Katie (Lamy)  e Paco (Lí³pez), operai,  vanno in crisi quando nella loro relazione (lei è stata abbandonata dal marito) entra un figlio. La donna ha già da badare alla figlia Lisa (Mayance),  in età ancora scolastica. Però un angelo vero non lo aveva mai visto e, figurarsi, proprio in casa! Con la solita bravura nel cogliere il carattere dei personaggi, specialmente  femminili, Ozon (8 donne e un mistero, Angel – La vita, il romanzo) procede nella prima parte del film nell’introspezione dell’animo di Katie senza indugiare in psicologismi, semplicemente “pedinando” la protagonista nelle sue faccende quotidiane, di moglie delusa, di madre amorevole, di operaia triste per l’abbandono del marito. Tutto si svolge come in silenzio, tutto è vita “normale”, eppure s’intuisce che qualcosa deve accadere. È questa suspense tacita e “realistica”  ad accentuare la partecipazione dello spettatore. Poi la strana attesa viene compensata dallo straordinario evento. Il bambino che nasce, Ricky,  ha qualcosa di misterioso, crea ansia e nervosismo. Paco se ne va, offeso dai sospetti di Katie, la quale crede che l’uomo abbia picchiato Ricky. Invece, al neonato stanno spuntando le ali. Da questo momento tutto cambia. Per andare avanti, occorre lasciar cadere le resistenze e liberare la fantasia, o se preferite la capacità di amare. L’”angelo” va liberato, va lasciato volare sulla testa degli ottusi curiosi (l’assedio televisivo). E guai a lasciarsi vincere dalla depressione che può derivare dall’incapacità di accettare l’eccezionale. Katie è sull’orlo del suicidio, ma viene salvata da Ricky. Il bimbo sembrava scomparso e invece ritorna, svolazzando allegramente e ingenuamente davanti agli occhi della madre. Purtroppo l’impresa di rendere verosimile l’inverosimile si rivela tecnicamente disperata. Gli effetti speciali non riescono a nascondere la difficoltà. Il neonato resta troppo vero nel suo volo finto. La metafora perde forza.  E tuttavia, quel neonato in carne ed ossa che impudicamente  viene fatto volare sul set, suscita estrema simpatia e, alla fine,  resta il coraggio di Ozon nel tentare l’impresa. Resta il senso della provocazione, spirituale e laica.

Motel Woodstock

Taking Woodstock
Ang Lee, 2009
Fotografia Eric Gautier
Demetri Martin, Liev Schreiber, Eugene Levy, Imelda Staunton, Kevin Sussman, Kevin Chamberlin, Gabriel Sunday, Jonathan Groff, Henry Goodman, Mamie Gummer, Dan Fogler.
Cannes 2009, concorso

Woodstock, evento dalla portata metaforica non troppo semplificabile ancora oggi a distanza di 40 anni, sembra da una parte preso a pretesto per raccontare la storia simpatica d’una famiglia un po’ country e un po’ nella crisi dei Sessanta (il Vietnam, la rivolta giovanile, la “liberazione” sessuale); e dall’altra, sembra un esercizio difensivo, per evitare gli agguati del risaputo, della critica sociale a distanza. Le note di produzione si aprono così: «Vi ricordate Woodstock? Se ve lo ricordate – come dice lo slogan – probabilmente non ci siete stati ». Lo slogan è chiaro, essendo la dimensione onirica (in tutte le possibili accezioni, compreso il viaggio) il senso più probabile, cioè più  debole, trasmesso fino a noi da quell’episodio reale e simbolico (mistura propria di ogni “realtà” che si rispetti): il sogno di un momento storico andato in fumo, in quanto realtà sognata e in quanto storia sincretica di un mondo in trasformazione. Il regista taiwanese, consolidata la propria americanizzazione (Brokeback Mountain, Lussuria), tiene a distanza la dimensione fantastica, evita (con qualche esitazione) il rischio del  documentario (strada che sarebbe stata poco giustificabile dopo tanto tempo e comunque già ottimamente percorsa da Michael Wadleigh a ridosso del fatto – Woodstock, 1970) e cerca piuttosto di rintracciare le sensazioni che i protagonisti e i testimoni di allora provarono e si portarono dentro. Il film è forse il più riuscito tentativo di Ang Lee di comprendere un certo spirito della società americana, sia pure da un punto di vista parziale e con tagli netti che delimitano esplicitamente la “visione”. Il genere commedia è dichiarato, non c’entra la musica che pure si sente (Grateful Dead, Doors, Jefferson Airplain) e fu pure  buona sostanza della “quattro giorni” (15-18 agosto 1969) di Woodstock, né c’entrano troppo – se non come figurazioni referenziali – i discorsi sulla nudità del vivere libero o sulla ricerca un po’ vana, drogata, delle qualità del corpo. Il racconto – dal libro di Elliot Tiber e Tom Monte, Taking Woodstock (Rizzoli) – è incentrato sul momento di trapasso, vagamente patetico e simpatico, vissuto proprio in quella vasta radura di Woodstock e in quel weekend agostano da una famigliola di ebrei immigrati (padre e madre anziani e giovane figlio). Sonia (Staunton) e Jake (Goodman) hanno ormai poche speranze di salvare dal fallimento il loro motel quasi cadente, mentre Elliot (Martin), chiuso tra l’aggressività dominante della madre (la donna è segnata dalla paura dopo la fuga dall’Unione Sovietica) e la triste rassegnazione del padre, sente che la propria vita deve avere una svolta. Improvviso arriva l’inatteso incidente. Piombano nella campagna gli organizzatori del festival musicale e dietro di loro invade la zona la marea sconfinata degli hippies. Piovono dollari come dal cielo. In tre giorni il “premio” diventa molto può grosso del pur sostanzioso gruzzolo che Sonia ha tenuto nascosto per tutta la vita. Come in sogno, tutto si apre, si aggiusta ed Elliot conosce se stesso, trova la sua autonomia anche sessuale. Ignaro dello strabiliante esito, era stato lui ad offrire il motel all’amico Michael (Groff) e alla musica rock. I suoi buoni propositi hanno sfondato il limite dell’immaginazione. Ora tutti se ne vanno. Chiude il film proprio Michael, mitico, a cavallo. Irreale, gentile eppure vagamente arrogante, si ferma un attimo a salutare Elliot. Guarda lontano, vede già il prossimo grande concerto da organizzare, i Rolling Stones. Qualcosa di strano è accaduto.