CINEMA: I film visti da Franco Pecori

[Franco Pecori dal 1969 ha esercitato la critica cinematografica – per Filmcritica, Bianco & Nero, La Rivista del Cinematografo e per il Paese Sera.  È autore, tra l’altro, di due monografie, Federico Fellini e Vittorio De Sica (La Nuova Italia, 1974 e 1980). Nel 1975, ha presentato alla Mostra di Venezia la Personale di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; e alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, con Maurizio Grande, una ricerca su Neorealismo: istituzioni e procedimenti (cfr. Lino Miccichè, Il Neorealismo cinematografico italiano, Marsilio). Dal 2002, ha tenuto per 4 anni, sul Televideo Rai, la rubrica settimanale Film visti da Franco Pecori. Noto anche come poeta, Pecori può vantare la stima di Franco Fortini]

Io, Don Giovanni

Io, Don Giovanni  
Carlos Saura, 2009
Cinematografia Vittorio Storaro
Lorenzo Balducci, Lino Guanciale (Mozart), Emilia Verginelli (Annetta), Tobias Moretti (Casanova), Ennio Fantastichini (Salieri), Ketevan Kemolidze (Adriana Ferrarese/Donna Elvira), Francesca Inaudi, Franco Interlenghi, Cristina Giannelli, Sergio Foresti, Borja Quiza, Carlo Lepore
Roma 2009, anteprima fc.

Il 29 ottobre 1787,  un applauso non particolarmente convinto accolse, a Vienna,  la prima rappresentazione del Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart. In particolare, l’Imperatore Giuseppe II osservò che l’opera  avrebbe potuto risultare  «indigesta » per i suoi sudditi. «Lasciate loro il tempo di digerirla, Maestà », fu la risposta un tantino impertinente di Mozart (Guanciale). In effetti, era stato Lorenzo Da Ponte (Balducci)  a suggerire al compositore l’idea di un Don Giovanni non proprio convenzionale. Il poeta si  ispirava alle sue vicende personali, di prete giudicato libertino  e massonico dall’Inquisizione e per questo condannato a 15 anni di esilio a Venezia, da dove poi si era spinto fino a Vienna. Con una lettera del suo amico Casanova (Moretti)  si era  dapprima presentato al potente Antonio Salieri (Fantastichini)  e poi aveva preferito l’amicizia di Mozart.  Carlos Saura, 77 anni, mostra una sorprendente vitalità e una bella  capacità di aggiornamento nell’approccio al materiale. Si appoggia, beato lui, all’arte di Vittorio Storaro, maestro della cinematografia, il quale offre qui una delle sue prestazioni migliori, in perfetta consonanza col tema, con i personaggi e soprattutto con l’ambientazione (scenografia di Paola Bizzarri e  Luis Ramirez, costumi di Marina Roberti e  Birgitt Hutter) – da notare l’uso specifico delle più attuali tecniche fotografiche negli ingrandimenti per la rappresentazione di luoghi veneziani e viennesi, realizzata con lo spirito, come rivela lo stesso Saura, degli spettacoli in Diorama del XIX secolo. Tuttavia il film assume un carattere originale per una sorta di “presa diretta” sull’ideazione e composizione dell’opera mozartiana. Il Don Giovanni ci appare come un evento nel suo divenire, ne comprendiamo il contenuto e le ragioni interne che ne fecero allora una novità ardita e che tutt’oggi ne confermano il valore assoluto. Non siamo in ambito filologico, tuttavia i dialoghi didascalici e i tagli semplificativi delle sequenze  non ostacolano, anzi suggeriscono una comprensione più diretta del lavoro della coppia Da Ponte-Mozart. È anche giusto l’uso di attori giovani che rendono la  materia libera dal complesso del “capolavoro”. Si deve però notare che certi toni delle battute sfiorano il limite di un’interpretazione che chiameremmo “mocciana” (dal mondo di Federico Moccia) e questo, forse va oltre l’intenzione del regista.

Julie & Julia

Julie & Julia  
Nora Ephron, 2009
Fotografia Stephen Goldblatt
Meryl Streep, Amy Adams, Stanley Tucci, Chris Messina, Linda Emond, Helen Carey, Mary Lynn Rajskub, Jane Lynch, Joan Juliet Buck, Crystal Noelle, George Bartenieff, Venessa Ferlito, Casey Wilson.
Roma 2009, fc anteprima

Due “storie vere” fuse insieme per riconsacrare, quasi ce ne fosse bisogno, il mito della cucina “salvavita” delle donne. Mezzo secolo fa come ancora oggi, la passione di una moglie per il mangiare e per le ricette può dare un senso alla coppia. Le due vicende, di Julia Child (Streep) e di Julie Powell (Adams) stanno a dimostrarlo. Julia, al seguito del marito Paul (Tucci), funzionario di Washington inviato in missione in Europa, si ritrova a Parigi e vuole rimpiere in modo degno le proprie giornate. Siamo nel 1948. Julia sarà la prima donna americana ad essere ammessa alla scuola per chef del Cordon Bleu. Pubblicherà il libro di cucina Mastering the Art of French Cooking e, attraverso un famoso show televisivo convincerà gli americani a passare dal cibo in scatola alla gioia del menu fatto in casa. La fama di Julia arriva fino agli anni Duemila. Siamo nel 2002, Julie Powell è una trentenne che deve trasferirsi col marito Eric (Messina) da New York nel Queens. Risponde al telefono in un centro che aiuta gli sfollati dell’11 Settembre ma in realtà è una scrittrice frustrata per la difficoltà a trovare un editore. Ed ecco che viene affascinata dalla favolosa Julia. In perfetta sintonia con l’attualità delle nuove tecnologie apre un blog in Internet e racconta se stessa e la sua personale sfida: realizzerà in 365 giorni le 524 ricette del libro della Child. Il blog ha un grande successo e finalmente Julie riceve la proposta di pubblicare il suo Julie & Julia: My Year of Cooking Dangerously. Come Paul condivise la gioia della moglie per la culinaria, anche Eric (Messina) apprezza moltissimo i frutti della straordinaria passione di Julie. E vissero felici e contenti. Il film è tratto dalle due autobiografie, il romanzo Julie&Julia di Julie Powell e My life in France di Julia Child con Alex Prud’homme. Due “storie vere”, appunto. Senonché la “verità” di partenza deve conformarsi alle leggi astratte e della commedia, specie se di stampo americano classico – qui siamo in quel solco, lo dice la stessa firma di Nora Ephron (Insonnia d’amore, 1993, C’è posta per te, 1998, Vita da strega, 2005). E si sa, niente di più invalicabile del diaframma che separa il linguaggio della commedia da quello del realismo. Ciò non vuol dire che Julie & Julia sia “inverosimile” sul piano della referenzialità dei modelli. La maggior parte dei sorrisi nascono anzi nei momenti in cui più esplitico è il rimando a tipi e situazioni riconoscibili. Essenziale è poi la bravura delle protagoniste nel dare vita ai due personaggi. Soprattutto Meryl Streep ha voluto immedesimarsi anche nella fisicità della vera Julia, nel tono della voce e nei movimenti del corpo che diventano addirittura l’aspetto più coinvolgente e gustoso del film.

Lebanon

Lebanon
Samuel Maoz, 2009
Fotografia Giora Bejach
Yoav Donat, Itay Tiran, Qshri Cohen, Michael Moshonov, Zohar Strauss, Dudu Tasa, Ashraf Barhom, Reymonde Amsellem.
Venezia 2009, Leone d’oro.

Il regista israeliano (Tel Aviv, 1962), al suo primo lungometraggio, ci tiene, giustamente dal suo punto di vista, a far sapere che il film deriva dall’esperienza diretta, terribile, avuta nel giugno 1982 nella cosiddetta guerra del Libano. Maoz, che allora evava 20 anni, racconta di aver ucciso per la prima volta un uomo, «non per scelta » ma per istinto di sopravvivenza, «di fronte a una tangibile minaccia di morte ». Dopo 25 anni, digeriti a stento i giorni della guerra, ha potuto finalmente mettersi a scrivere Lebanon, trasmettendo, «di pancia » egli dice, il grumo di sentimenti e sensazioni che gli   era rimasto dentro. Ma tutto questo ci direbbe semplicemente che il film che ne è nato è “tratto da una storia vera”, nulla aggiungendo  o togliendo al valore dell’opera, né all’idea che possiamo avere della guerra, o di quella guerra in particolare. E invece, il film di Maoz è bellissimo proprio per il suo valore estetico, perché sembra quasi che sia il frutto specifico di un’invenzione del cinema. Anche se verrebbe da pensare ai movimenti artistici che negli anni  Venti si chiamarono Kammerpiel   – per via soprattutto dello spazio ristretto della scena – ed Espressionismo  – per l’uso emotivo del primo piano -, la novità sta nello sguardo costrittivo  della cinepresa, limitato al mirino del carro armato dal quale vediamo ciò che accade fuori mentre siamo compressi nella ferraglia interna del mezzo («L’uomo è d’acciaio, il carro è una ferraglia » si legge sulla parete semibuia). È uno sguardo che il regista sembra mettere in atto «non per scelta » né, questa volta, «di fronte a una tangibile minaccia di morte », bensì per la ragione  inversa, per una sorta di necessaria nascita, nascita  del cinema a misura  di una tecnica, di quella particolare tecnica richiesta da quegli impulsi/sentimenti legati all’esperienza  diretta acquisita precisamente il 6 giugno 1982 a partire dalle 6:15 del mattino e nei giorni seguenti. Una volta immersi nell’atmosfera «fosca e untuosa » del carro armato, non è più nemmeno necessario chiederci che cosa sia stata, per quali ragioni si sia combattuta quella guerra: siamo in una “camera” infernale, la morte sul collo e questo basta per averne orrore. Non di quella, di tutte le guerre. Chiusi nel carro con i quattro militari, ci sentiamo aggrediti, violentati dal fuoco nemico e da quello amico, spariamo controvoglia,  vomitando, frastornati dal fracasso e dai sobbalzi della macchina; non sappiamo quasi nulla di ciò che veramente accade là fuori, abbiamo contatti tecnici via telefono, sentiamo l’odore del sangue e, alla fine, ci ritroviamo in un campo di girasoli, chissà come, chissà  perché.