CINEMA: I film visti da Franco Pecori

[Franco Pecori dal 1969 ha esercitato la critica cinematografica – per Filmcritica, Bianco & Nero, La Rivista del Cinematografo e per il Paese Sera.  È autore, tra l’altro, di due monografie, Federico Fellini e Vittorio De Sica (La Nuova Italia, 1974 e 1980). Nel 1975, ha presentato alla Mostra di Venezia la Personale di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; e alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, con Maurizio Grande, una ricerca su Neorealismo: istituzioni e procedimenti (cfr. Lino Miccichè, Il Neorealismo cinematografico italiano, Marsilio). Dal 2002, ha tenuto per 4 anni, sul Televideo Rai, la rubrica settimanale Film visti da Franco Pecori. Noto anche come poeta, Pecori può vantare la stima di Franco Fortini]

Alice in Wonderland

Alice in Wonderland
Tim Burton, 2010
Fotografia Dariusz  Wolski
Mia  Wasikowska, Johnny  Depp, Anne  Hathaway, Helena  Bonham Carter, Michael  Sheen, Alan  Rickman, Stephen  Fry, Crispin  Glover, Noah  Taylor, Marton  Csokas, Matt  Lucas, Eleanor  Tomlinson, Lindsay  Duncan, Frances  de la Tour, Geraldine  James, John  Hopkins, Tim  Pigott-Smith, Jemma  Powell, Leo  Bill, Eleanor  Gecks.

Essere o non essere Alice, that is the question. Ma quale Alice?  Questa ragazza, sognatrice fin da piccolina, ora coltiva  il dubbio, se continuare ad  immergersi nel fantastico mondo delle meraviglie o se tornare in sé per essere un’adolescente “normale”. E tra poco una donna normale, visto che ha 19 anni e sta per sposarsi. Pubblicata nel 1865, la favola di Lewis Carroll – l’autore inglese poi la “prolungò” con Attraverso lo specchio (Through the Looking Glass and What Alice Found There, 1871) – viene riproposta da Tim Burton a 60 anni   dall’animazione targata Disney, con un intento introspettivo totalmente assente in quella prima grande versione cinematografica. Introspettivo e filosofico, anche pedagogico e politico, come non ci saremmo aspettati dal visionario (si dice così ormai) regista di Big Fish, La fabbrica di cioccolato, La sposa cadavere, Sweeney Todd. In chiusura, Alice, liberatasi dall’illusione della fantasia infantile, presa coscienza di sé giovane moderna e  piantato in asso il promesso sposo cretino, parte addirittura per la Cina con l’intenzione pioneristica di stabilire contatti di scambio col paese dalle immense e nuove possibilità commerciali – non tralasciando di avvertire la vecchia zia zitella Imogene che non esiste alcun Principe Azzurro. Non è poco per un Burton e nemmeno per una Walt Disney. I personaggi dell’Alice originale, è vero, ci sono tutti: il Cappellaio Matto (Depp), la Regina Rossa (Bonham Carter), la Regina Bianca (Hathaway), il Fante di Cuori (Glover), Pinco Panco e Panco Pinco, Bianconiglio, Brucaliffo, Stregatto, e insomma la folla di esseri fantastici che abitano il Sottomondo visitato da Alice (Wasikowska); ma per quanto lo stile creativo del regista conservi i suoi tratti distintivi riconoscibili (il solito “gotico” oscuro e pur gradevole), emerge progressivamente dal racconto una voglia di attualità tematica che finisce per attenuare la carica inventiva. Diventa protagonista assoluto il dubbio di Alice e  decisiva è la  determinazione della ragazza ormai donna a non voler essere «l’Alice sbagliata ». «Lo scelgo io il percorso », afferma con orgoglio. Sicché perfino il simpatico e matto ballo della “deliranza”, sigillo allegramente eversivo del Cappellaio contro lo status rigido della società vittoriana presa di mira da Carroll, evapora al dunque in un allegro guizzo istantaneo che riporta semplicemente alla giusta misura la spettacolare drammaticità dello scontro tra le due sorelle e tra i loro eserciti, rosso e bianco. Conferma il paradosso interno il contrasto tra meraviglie della fantasia e meraviglie del realismo tecnologico, dovuto all’effetto realtà del “RealD 3D”, nuova generazione del tridimensionale (il mago degli effetti è Ken Ralston): sembra di stare «dentro al film », si dice. Fantasia e realtà, that is the question.

Revanche – Ti ucciderò

Revanche
Götz Spielmann, 2009
Fotografia Martin Gschlacht
Johannes Krisch, Irina Potapenko, Andreas Lust, Ursula Strauss, Hannes Thanheiser, Hanno Pöschl, Rainer Gradischnig, Aleksander Reljic-Bohigas.

«Una storia, non una teoria avvalorata da immagini ». Detta così può sembrare un’affermazione un po’ troppo sintetica. Il senso di ciascuna delle parole usate dal regista austriaco per definire il film avrebbe bisogno di essere in qualche misura circostanziato. Ma diciamo che Spielmann abbia voluto mettere l’accento sul valore delle “immagini”, per cui la storia/situazione raccontata (il regista è anche autore della sceneggiatura) trarrebbe vantaggio sostanziale ed estetico dalla propria essenza non letteraria. Più che rispettabile l’ambizione del progettto. Quanto al risultato, pare invece evidente la prevalenza del plot nella determinazione sia del senso diciamo così lineare/primario, sia del suo portato metaforico. Un personaggio di secondo piano, o se preferite “minore”, stufo di vivere di stenti all’ombra del boss, tenta la via breve della rapina in banca per tirarsi fuori dallo squallore e andarsene con la sua bella a vivere finalmente in pace. Semplice a dirsi, ma non andrà tutto liscio. Che altro di più “normale” e stravisto? Fin qui, le “immagini” non modificano il valore dell’invenzione. Soltanto, si nota nel ritmo un andamento inconsueto rispetto all’implacabile frenesia “pubblicitaria” del cinema attuale. Tornano alla mente gli anni della normalità allusiva, dello sguardo “altro”, della cinepresa cacciatrice di dettagli oltre le intenzioni del regista, delle pause naturali e sorprendenti scaturite dall’incanto dell’obbiettivo e “perdonate” in fase di montaggio; insomma il cinema prima di Tarantino, il cinema italiano e francese, fino all’”incomunicabilità” (travisata dai più) dell’Antonioni incompreso (ancora oggi). Insomma il cinema-mito della cattura “improvvisa” del “reale” (visibile e invisibile). Passato? Certo, per chi ne possa tener conto. Ma forse e comunque ancora “a venire”, perché no? I miti, in quanto tali, hanno diritto di equivalenza. Spielmann usa parole grosse, vuole «cercare la sostanza della vita, la sua profonda essenza ». Tuttavia, per la sua ricerca, è al di là delle “immagini” che troverà aiuto, nella seconda parte del film, laddove il racconto chiarisce la propria valenza di “intreccio” significativo. Siamo in un piccolo centro non lontano da Vienna. Alex, il protagonista (Krisch), soffre per il drammatico esito del colpo in banca – un poliziotto, presente per caso, ha sparato contro l’auto del rapinatore in fuga – e si rifugia nella fattoria del nonno, a spaccare legna per l’inverno. All’”inferno” morale della città (prostituzione, violenza, sfruttamento) si è sostituita la pace del bosco e del lago. E c’è una donna attraente, vicina di casa, la quale “insiste” per conoscere meglio il misterioso nipote del vecchio fattore (bravissimo Thanheiser). È, nientemeno, la moglie del poliziotto, la quale tra l’altro vorrebbe un figlio che non riesce ad avere da suo marito. Riluttante, Alex subisce una specie di aggressione del destino. Mentre continua a dividere tronchetti con un ritmo che fa da punteggiatura alla sua crisi, deve far fronte anche alla tentazione di uccidere l’uomo che gli ha rovinato la vita. Non lo farà materialmente, forse. Il film non ci dà il tempo di saperlo, ma in certi casi potrebbe bastare l’intenzione. In ogni modo, se di amletico dubbio si tratta, la sede è nell’intreccio. Colpiti dalla precisione dell’incastro che lo rende insolvibile, accettiamo il finale aperto sull’”essenza della vita”, purché non vi sia seguito.

Shutter Island

Shutter Island
Martin Scorsese, 2009
Fotografia Robert Richardson
Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Michelle Williams, Emily Mortimer, Patricia Clarkson, Max von Sydow, Jackie Earl Haley, Ted Levine.

C’è un’isola dentro di noi? Un’isola oscura che imprigiona i nostri incubi? Tema da psicothriller difficile da rendere semplice e chiaro ad un pubblico genericamente inteso. Eppure Scorsese ci ha voluto provare, allestendo un assemblaggio di generi e sottogeneri (tra noir e horror), sia a livello progettuale che, per li rami, negli strati derivati della narrazione e nelle forme diversificate dei piani espressivi. Il botteghino ha detto subito sì: in America, record personale del regista alla prima uscita – 40,2 milioni di dollari contro i 27 di The Departed. Preparatevi a delle sorprese sconvolgenti, proprio nel senso che, a cominciare dall’inizio del film, il significato che verrà proposto alla vostra prima “lettura” sarà da considerare del tutto provvisorio, tanto che forse, alla fine, vi domanderete se sia stata opportuna una sofisticazione tanto radicale quanto poco raffinata. Opportuna nel senso dell’arte. Come ovvio, il paragone con il libro, il best-seller di Dennis Lehane, non servirebbe a capire. Tolta la sceneggiatura (Laeta Kalogridis), cioè il lato scritto del film, unico rapportabile – e nemmeno direttamente – al libro, troppo diverse sarebbero le pertinenze sul tavolo. E comunque la sceneggiatura è qui sovrastata in importanza dalle immagini fotodinamiche, montate secondo una preferenzialità non certo sottomessa alla pagina scritta. L’agente federale Teddy Daniels (DiCaprio), accompagnato dall’aiuto Chuck Aule (Ruffalo), arriva sull’isola-fortezza Shutter Island, sede del manicomio criminale di Ashecliffe,   per indagare sulla misteriosa scomparsa di una detenuta. Così ci viene detto e per un po’ ne sembra convinto lo stesso Daniels. DiCaprio lo dà ad intendere con la solita bravura. I solchi che gli contraggono la fronte e i grandi occhi dubbiosi connotano indagine. Soprabito, cappello e cravatta indicano quinto decennio del Novecento. Di conseguenza, quando entrano nell’inquadratura le maschere di Kingsley e von Sydow, non dobbiamo sforzarci troppo a scorgervi tracce delle crudeltà “scientifiche” riassumibili in terapie come la lobotomia. Intanto, però, la fuggitiva non si trova. Piove e tira vento, la natura è nemica, le onde s’infrangono con violenza contro le rocce e all’interno del faro, guardato da uomini armati, non si sa cosa si nasconda. Roba da entrare in paranoia. Alcuni elementi che sembrano più che concreti rafforzano nell’agente federale il sospetto che qualcosa di molto strano sia avvenuto e/o stia avvenendo nella fortezza. È anche vero (vero nel senso che Scorsese ci mostra le immagini) che, in parallelo, qualcosa di strano accade nella mente di Daniels. A chi dobbiamo credere? Ai responsabili del manicomio i quali non sembrano avere nei confronti del poliziotto un atteggiamento amichevole, oppure all’irresistibile ansia indagatrice del protagonista, sempre più turbato dall’inquietante atmosfera di Shutter Island? Ci sentiamo francamente in uno stato di inferiorità. Le immagini (belle per la fotografia e per la scenografia di Dante Ferretti) sono “vere” per loro natura e si rifiutano – per così dire – di restituirci l’”interno” dei personaggi in maniera verificabile con mezzi che non appartengano alla propria stessa consistenza qualitativa. Non siamo in grado, non per colpa nostra, di riconoscere l’autenticità delle visioni e degli incubi ricorrenti in Teddy. Il regista, prima o poi, dovrà spiegarci esplicitamente come stanno le cose. A quel punto, mentre cadrà il velo del mistero verrà pure meno il valore estetico dei flash che del mistero avevano coltivato la crescita. Alla stessa maniera risulterà confusa la gerarchia dei contenuti di quei flash, dagli orrori nazisti alla morte della moglie e dei figli del poliziotto e, via dicendo,  tutto il materiale “parallelo” che s’incunea nel racconto pretendendo pari dignità, ben sapendo che non potremo essere noi a deciderne. Tanto di cappello allo sforzo di Scorsese nel gestire sulla linea mediana il successo dei generi, ma questa volta l’autore fa quasi la figura dell’intruso.

Crazy Heart

Crazy Heart
Scott Cooper, 2009
Fotografia Barry Markowitz
Jeff Bridges, Colin  Farrell, Maggie  Gyllenhaal, Robert  Duvall, Sarah Jane  Morris, Beth  Grant, Tom  Bower, Rick  Dial, William  Sterchi, Brian  Gleason, Ryil  Adamson, Annie  Corley.

Artista in decadenza, 57 anni,  vita molto vissuta, giornate che si trascinano da un impegno all’altro, piccolo impegno  sempre più piccolo, oblìo sopravvenente, molto alcool e molta consapevolezza, capacità di soffrire con orgoglio. Carattere ruvido e grande cuore. Tutta roba saputa, certo. Ma aggiungete una chitarra e la musica country, mettetevi in macchina per le strade del New Mexico e del Texas, fermatevi nei motel e nei bar con lui, Bad Blake, e avrete emozioni autentiche. Capirete che cosa vuol dire la passione per la musica che viene dalla tradizione e che sopravvive a stento all’invasione arrogante del commerciale. Bad è Jeff Bridges. L’attore dà il meglio di sé in un’interpreteazione convinta, partecipata, immedesimata. «Non faccio che suonare da una vita e ne ho smarrite tante di cose », dice Bad a Jean Craddock (Gyllenhaal), giornalista locale. La giovane approfitta del passaggio dell’ex star del country per chiedergli un’intervista. Situazione esistenziale, sviluppi. Una vera relazione è impossibile. Il musicista ha dentro di sé troppi nodi da sciogliere, la donna non se la sente di affidargli   il proprio figlietto di  pochi anni. Nostalgia preventiva e ciao. Peccato, per un momento Bad ci aveva pensato. Ma è la musica il vero tema. Una ragione inesprimibile, tre note e due parole semplici, di verità, fanno una canzone country che ti accompagna nella solitudine, nella storia di un intero paese dove i singoli che incontri, uno ad uno, ti riconoscono per come canti, per come sei veramente. Con questo setaccio misterioso Bad ha continuato a filtrare la propria solitudine, la propria espressione. In qualche momento avverte il rimpianto e la rabbia di aver insegnato tutto a qualcuno e di vederlo ora trionfare su palchi attrezzati con amplificazioni aggressive. Ma è solo Tommy Sweet  (Farrell). Lo incontra, comprende il suo destino. A Bad basta sapere che Tommy, alla fine, gli riconosce la paternità dell’arte e del successo. Amici come  cowboy, antichi e nuovi. Facile in apparenza, il film del debuttante regista, noto finora come attore, contiene nel profondo i segreti di una sensibilità artistica, musicale, difficilissima da incontrare nel contesto della grande industria dei suoni. E riesce a non trasmettere reazione. Solo un sentimento e magari una riflessione. Per gli appassionati del genere, le canzoni del compisitore T Bone Burnett e del cantautore texano Stephen Bruton.

L’amante inglese

Partir
Catherine Corsini, 2009
Fotografia Agnès Godard
Kristin Scott Thomas, Sergi Lopez, Yvan Attal, Bernard Blancan, Aladin Reibel, Alexandre Vidal, Daisy Broom, Berta Esquirol, Gerards Lartigau.

La signora borghese che s’innamora del proletario. L’interpretazione beffarda e sprezzante è del marito “tradito”. Medico e ben piazzato nel contesto sociale, Samuel (Attal)  offre alla moglie inglese  Suzanne (Scott Thomas)  una vita agiata a Nîmes,  nel sud della Francia.  La reazione alla sincerità della donna che gli confessa la “novità” impedisce all’uomo di avere della situazione un quadro che vada oltre la stretta contingenza e sappia considerare gli aspetti di una crisi non proprio superficiale. Ma in un certo senso il comportamento di Samuel è del tutto lineare e prevedibile, appartiene alla sua mentalità ed proprio un indice dell’esplosione improvvisa, affettiva ed erotica,  di Suzanne. Arrivano in casa degli operai per alcune ristrutturazioni. Lo spagnolo Ivan (Lopez) trasmette una contenuta quanto irresistibile simpatia. La avvertiamo noi come l’avverte la protagonista. Due mondi diversi stanno per toccarsi. Un “incidente” renderà concreta l’occasione. Interviene quindi la bravura della regista francese  – già apprezzata più volte a Cannes e specialmente nel 2000 per La répétition – L’altro amore e poi alla Festa internazionale  di Roma del 2006 per Les ambitieux – nel costruire in maniera ben articolata l’altra faccia del dramma. Sì, per paradosso, l’evolversi tutt’altro che superficiale della passione di Suzanne e Ivan porta, alla fine, a definire con ineluttabile chiarezza il destino di Samuel. Corsini ce lo avverte con lo sparo con cui si apre il film e che, a quel punto, percepiamo come del tutto  misterioso. A chiusura del racconto capiremo. La straordinaria prova di Kristin Scott Thomas, sulla cui maschera si avverte il respiro d’una meravigliosa confluenza di sensibilità e di cultura cinematografica –  inglese l’attrice,  francese la regista –  ci rende partecipi della progressiva angoscia prodotta da un rapporto segnato in negativo dalla condizione in cui è racchiuso. L’assenza di prospettiva è  appunto data dall’opprimente presenza di quel  marito tradito. E la conclusione tragica rivelerà la portata “obbiettiva” della storia, che non è una semplice storia romantica, come non lo erano quelle di Anna Karenina e di  Emma Bovary, citate da Catherine Corsini in un’intervista. Non a caso il titolo originale del film, Partir, segnala un’istanza di “fuga” liberatoria, ben  oltre l’amore.