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CINEMA: I MAESTRI: Antonioni: Blow up

2 Giugno 2012

di Luciano Codignola
[da ‚ÄúLa Fiera letteraria‚ÄĚ, numero 21, gioved√¨ 25 maggio 1967]

Cannes, maggio

La saletta, che poi non √® tanto piccola perch√© a occhio e croce conterr√† un trecento persone, era gre ¬≠mita di gente: giornalisti, critici, invitati, operatori cine ¬≠matografici e televisivi, gli elettricisti del parco lampade, i fotografi. S’era appena proiettato Blow Up e stava per co ¬≠minciare la pi√Ļ attesa confe ¬≠renza-stampa del Festival. Fi ¬≠no all’ultimo momento ci era stato detto che Antonioni non sarebbe venuto. Faceva caldo ma nessuno se ne lamentava. Eravamo ancora sotto la pri ¬≠ma impressione del film, che a me era molto piaciuto. Me ne andavo elencando mental ¬≠mente i pregi: una fotografia eccellente, colori splendidi, in ¬≠quadrature sempre interessan ¬≠ti; e poi una storia che fun ¬≠ziona, interpreti ben scelti e benissimo diretti, una prepa ¬≠razione sapientissima, grazie alla quale il film va avanti senza annoiare per pi√Ļ di un’ora, prima che vi accada alcunch√©; e poi gli impennamenti, le ellissi, lo stile; la se ¬≠quenza strepitosa conla Veruschka…

Ci fu un movimento, entrò Vanessa Redgrave, alta, lumi ­nosa. Dietro di lei, Antonioni. E poi il gruppetto del seguito.
I soliti flashes, poi Antonioni esordì, chiedendo il permesso di togliersi la giacca. Se la tol ­se. Si sedette. Guardò alla sua destra, a Vanessa: e Vanessa ebbe in quel momento quel suo lungo sorriso, che dove ­va durarle sulle labbra e ne ­gli occhi fino al termine della conferenza-stampa. Infine, il regista parlò. E disse che gli facessimo il favore di far do ­mande precise, tecniche, per ­ché lui del film poteva solo fornire informazioni a propo ­sito dei procedimenti tecnici.
Il resto, non era il caso.
Il resto, forse, non lo sape ¬≠va bene neanche lui. Chiedes ¬≠simo quello che volevamo, a proposito delle riprese, del co ¬≠lore, delle luci, della stampa, del montaggio, della colonna sonora: ma per favore niente domande generali, niente pro ¬≠blemi d’interpretazione.

Ci fu uno scoraggiamento, in sala. E a me venne voglia d’andarmene, perch√© di pro ¬≠blemi tecnici non m’interesso. Ma ormai la prima domanda era cominciata. Una signora della seconda fila disse che a suo parere il colore della co ¬≠pia or ora proiettata era infe ¬≠riore, come qualit√†, a quello della copia che si proietta a Londra. Pu√≤ essere, rispose Antonioni: ma mi stupirebbe.
Si lavora bene, all’estero?, chiese un tale. Benissimo, ri ¬≠spose Antonioni; a parte qual ¬≠che difficolt√† per via della lin ¬≠gua.

Intanto, io stavo ripensando al film. Poco prima m’era sembrato d’intuire il disegno di Antonioni, nel girare Blow Up. Un ritratto d’artista, sen ¬≠za dubbio. L’idea non √® nuo ¬≠va, ma dopo Joyce, che ci ave ¬≠va mostrato The Artist as a Young Man, e dopo Dylan Thomas, che aveva corretto: as a Young Dog, perch√© non spingere pi√Ļ avanti, e accetta ¬≠re l’artista come un cucciolo fotografo √Ę‚ÄĒ fotografo di mo ¬≠da, naturalmente? Il ragazzac ¬≠cio di Antonioni, il Tom foto ¬≠grafo che gira in Rolls Royce, pu√≤ benissimo valere co ¬≠me un modello di artista at ¬≠tuale: vitalistico, disinibito, padrone fino al virtuosismo della sua tecnica, affascinan ¬≠te e fortunato. Anche un bra ¬≠vo ragazzo, ma questo non conta, perch√© la buona volon ¬≠t√† non √® una caratteristica del talento. Difatti quando si met ¬≠te a fotografare gli slums di Londra fa fiasco. Quando in ¬≠vece crede di indulgere, pi√Ļ o meno cinicamente, all’idillio anzi all’arcadia √Ę‚ÄĒ quei due che si abbracciano in un par ¬≠co al tramonto, ohib√≤ √Ę‚ÄĒ ecco che il caso favorisce il talento. La fortuna √® propria del ge ¬≠nio, diceva Napoleone. E Tho ¬≠mas, sviluppando quell’im ¬≠magine banale, hala Rivela ¬≠zione, scopre il morto √Ę‚ÄĒ me ¬≠tafora ibseniana, certo, per√≤ sempre viva.

Ecco dunque il ritratto d’ar ¬≠tista che si precisa nel suo de ¬≠stino fatale. Perch√© la verit√† che il fotografo (ancora Ibsen!) aveva creduto d’intravvedere, maneggiando casual ¬≠mente e senza intenzioni la sua macchina √Ę‚ÄĒ operando da artigiano, se si vuole, e non da artista √Ę‚ÄĒ quella verit√† poi si dissolve, al momento di possederla. Alla fine, esausto e stordito, Tom rinuncer√† a sapere. E non si rifiuter√† di partecipare alla fittizia partita di tennis dei pagliacci.

La parabola è chiara. La ve ­rità non la si può cogliere con un atto di volontà (fotografa ­re gli slums è inutile, e tanti saluti al realismo socialista).

Si pu√≤ per√≤, talvolta, per ca ¬≠so, intravvederla: a patto di essere geniali cio√® fortunati. Ma se la si vede, non si pu√≤ esserne certi. Chi per√≤ l’ha vi ¬≠sta, o crede di averla vista, non gli resta che ammazzarsi (ubriacarsi, drogarsi, dormi ¬≠re). Oppure, diventare un ar ¬≠tista ufficiale (un pagliaccio).

Qual √® la funzione del colo ¬≠re nel suo film?, chiese un ta ¬≠le, e io fui riportato alla con ¬≠ferenza-stampa. Una funzione espressiva, rispose Antonioni. Per esempio, quando Tom, ir ¬≠requieto e stanco, gira a caso per le vie di Londra, ho volu ¬≠to che questo suo vagare av ¬≠venisse in una strada che ha delle case dipinte di rosso, perch√© quel rosso, in quella scena, esprime, mi pare, lo stato d’animo di Tom: se le case fossero state di colore di ¬≠verso, la scena sarebbe stata pi√Ļ debole… Quel rosso di quei mattoni √® un rosso au ¬≠tentico, intendiamoci, quelle case sono proprio rosse, come quell’altra, che viene poco do ¬≠po, azzurra, √® proprio azzur ¬≠ra… Londra, concluse, √® una citt√† piena di colori.

Questa insistenza di Anto ¬≠nioni sull’obiettivit√† dires ¬≠se altrove i miei pensieri. Ho sbagliato tutto, ma che ritrat ¬≠to d’artista! Antonioni ha vo ¬≠luto confezionare un oggetto industriale perfetto, che √® quello che √® e non significa nulla. Un oggetto capace di mostrare a colui che lo osser ¬≠vi ci√≤ che l’osservatore desi ¬≠dera vedervi. In Blow Up c’√® tutto, l’erotismo e l’indiffe ¬≠renza, il feticismo degli ogget ¬≠ti e l’omicidio, l’arcadia e il sadismo, la natura e l’indu ¬≠stria, la critica del costume e della societ√† e l’individuali ¬≠smo pi√Ļ sfrenato e irrespon ¬≠sabile, e poi la droga e la cul ¬≠tura e l’attimo fuggente, e l’av ¬≠ventura e l’eclisse e il grido. Ognuno ci peschi quello che crede, non ci ho forse visto, io, quello che m’interessa, una indicazione sul problema del ¬≠l’artista nella societ√† moder ¬≠na? Un regista wittgensteiniano, Antonioni. E il premio, se lo merita.

Ma un fotografo che gira in Rolls Royce, via, com’√® possi ¬≠bile?, chiese un tale. Niente affatto, rispose Antonioni, a Londra √® possibile, io ne ho conosciuti almeno un paio. Una signora domand√≤ se la scena delle modelle nude non fosse stata tagliata, a Cannes: a Londra le era sembrata pi√Ļ lunga. Nessun taglio, dichia ¬≠r√≤ Antonioni. E aggiunse ar ¬≠guto: √® chiaro che lei voleva vederne di pi√Ļ. Il pubblico ri ¬≠se, e fu la sola volta.

Io non risi, rividi Antonio ¬≠ni come m’era apparso la not ¬≠te prima, verso le due del mat ¬≠tino. Me l’ero trovato davan ¬≠ti all’improvviso, nella rue d’Antibes buia e deserta. Cam ¬≠minava a grandi passi verso di me, insieme con Carlo Ponti, loro due soli, non ve ¬≠devano nessuno, quasi ci scon ¬≠trammo, sparirono. Gesticola ¬≠vano. Avvertii una singolare relazione, fra i due, non il so ¬≠lito rapporto mercantile fra produttore e regista. Una com ¬≠plicit√† incalcolabile e non sen ¬≠za precedenti illustri. Potreb ¬≠be essere un personaggio fau ¬≠stiano, Antonioni? Certo, Pon ¬≠ti sarebbe il suo Mefistofele ideale, e non solo perch√© fi- schietta sempre, come nel me ¬≠lodramma di Boito. Ma allora Blow Up potrebbe esserlo, un oggetto industriale perfetto: per√≤ firmato, all’interno, col sangue del suo autore, rima ¬≠sto solo, coi suoi Guerra e Di Palma, fra un gruppo di spe ¬≠cialisti anglosassoni. Potrebbe anche essere un ritratto d’ar ¬≠tista, Blow ¬† Up, ma l’artista, il giovane, il cane, il fotografo di moda, √® Antonioni stesso (anche i ritratti di Joyce e di Dylan Thomas erano autobio ¬≠grafici). Ma se Blow Up fosse autobiografico, allora questo film, che √® al terzo posto nel ¬≠la graduatoria degli incassi in America, allora, questo film…
La conferenza-stampa era fi ¬≠nita. Michelangelo Antonioni mi pass√≤ accanto. ¬ę Le √® pia ¬≠ciuto, il film? ¬Ľ, mi chiese. ¬ę Molto. Moltissimo ¬Ľ, risposi.

Che dire, di Mouchette? Che dire di un film che racconta una storia deprimente, mostra personaggi odiosi, un ambien ¬≠te bieco, attori che sono perso ¬≠ne qualsiasi, prive di ogni at ¬≠trattiva? Un film che svolge una vicenda che in mano a qua ¬≠lunque altro regista non Si sopporterebbe per cinque mi ¬≠nuti? Figurarsi: una ragazzetta quattordicenne, figlia di un contrabbandiere alcooliz ¬≠zato e di una cancerosa alcoolizzata pure lei che vive in uno squallido paesaggio vicino alla frontiera belga, in una ca ¬≠sa che √® un tugurio; a scuola, Mouchette √® odiata dalla mae ¬≠stra perch√© stona quando can ¬≠ta, e dai compagni sbeffeggia ¬≠ta perch√© brutta e sporca. Onde si comporta, com’√® giu ¬≠sto, in modo da rendersi anco ¬≠ra pi√Ļ antipatica.

Fra le sue abitudini c’√® quella di gironzolare nei bo ¬≠schi, e una sera viene colta da un acquazzone che Mouchette prende per un ciclone, quindi resta a inzupparsi sotto una pianta, finch√© cade la notte e sopraggiunge un bracconiere epilettico (e alcoolizzato, tan ¬≠to per cambiare), il quale se la porta nella sua capanna, le racconta di aver test√© ammaz ¬≠zato un guardiacaccia, ha una crisi di epilessia, si riprende, e, appena in piedi, fa bere la bambina e la violenta. La bam ¬≠bina torna a casa, d√† da man ¬≠giare al fratellino e non s’ac ¬≠corge che la madre sta agoniz ¬≠zando. Favorisce il di lei tra ¬≠passo con un buon bicchiere di acquavite, le si accosta per confidarsi, √® la prima volta, di ¬≠ce Bernanos, che si apriva a qualcuno, ma, precisa, ¬ę la morta non ud√¨ ¬Ľ.

Non √® finita. La mattina do ¬≠po, Mouchette gira per il pae ¬≠se per rifornirsi di latte per il fratellino, viene subito pre ¬≠sa in giro da comari astute che capiscono al volo quello che le √® successo, fa l’incontro di una zitella sadica e necro ¬≠fila che le consegna un suda ¬≠rio per la madre e una vesti ¬≠na bianca per lei √Ę‚ÄĒ ahi me ¬≠morie pirandelliane! √Ę‚ÄĒ quella vestina che poco dopo la bam ¬≠bina si avvolger√† intorno al corpo, dopo averla coscienzio ¬≠samente lacerata con un pru ¬≠no perch√© non ci siano dubbi sui simboli, al momento di buttarsi in uno stagno. E farla finita.

Una storia torcibudelle co ¬≠me questa solo Bernanos po ¬≠teva scriverla, e bisogna an ¬≠che dire che la Nouvelle histoire de Mouchette aggiunge po ¬≠co ai suoi meriti letterari. E’ un libretto, abbastanza verbo ¬≠so e velleitario. Per√≤, ecco, Bresson ne ha tirato un film bellissimo, che si fa guardare con trepidazione, forse il pi√Ļ riuscito della sua carriera, cer ¬≠to superiore a Balthazar. Que ¬≠sto era il film che avrebbe meritato il premio, e di gran lunga. E invece non ha avuto che un riconoscimento mode ¬≠sto, di parte. Gi√†, perch√© Ber ¬≠nanos era uno scrittore cat ¬≠tolico, sia pure a modo suo, e Bresson √® un regista cattoli ¬≠co: ergo Mouchette ha da es ¬≠sere un film cattolico. Sar√†, io di film cattolici non ne so granch√©. Ma di cattolico in questo film lucido e nero e privo della minima luce di spe ¬≠ranza, non sono proprio riu ¬≠scito a veder nulla. In questo, non sono disposto a far cre ¬≠dito a Bresson, quando ci ha detto, durante la conferenza-stampa, che la bambina si uccide per ottimismo, perch√© spera nell’aldil√†. Bresson √® ca ¬≠pace di dire questo e altro, con quella insofferenza anzi quel disprezzo per il prossi ¬≠mo che si porta in viso. Un viso asciugato su un corpo se ¬≠galigno, un profilo d’aquila, una corona di lunghi bianchi svolazzanti capelli. Ha fama di dispotismo sul lavoro, Bres ¬≠son, e intrattiene faticosi rap ¬≠porti coi produttori. In com ¬≠penso, gli attori non li ama e se pu√≤ ne fa a meno. Potrebbe essere un architetto, come sago ¬≠ma, ricorda Wright, Le Corbusier. Potrebbe essere un im ¬≠postore, un genio delle Public Relations. E invece √® proprio un artista. Con la sola forza delle immagini riesce a dirci di Mouchette molte pi√Ļ cose di quanto Bernanos non ci di ¬≠cesse, con tante pi√Ļ parole e fatti e personaggi. Passano die ¬≠ci minuti filati senza che nel suo film si pronunci sillaba. E poi basterebbe la scena del ¬≠la fiera, dove Mouchette ha un suo momento di gioia, quando √® montata su una automobili ¬≠na e gioca a scontrarsi con un suo coetaneo. Niente di pi√Ļ banale, una scena vista le mil ¬≠le volte. Ma Bresson ne ha fatto un episodio indimen ¬≠ticabile, che guardiamo col cuo ¬≠re in gola, come peraltro tutto il film.

Il resto del Festival fu ordi ¬≠naria amministrazione. O me ¬≠glio, una certa novit√†, di ordine tecnico, c’√® stata, e riguarda l’area delle convenzioni espressive. Siamo entrati nel ¬≠l’√®ra del torso nudo per signo ¬≠ra, che ormai tutti i registi si affrettano a impiegare, a torto e a traverso. I pi√Ļ disinvolti sono i nordici, perch√© pare ab ¬≠biano pi√Ļ esperienza. La con ¬≠seguenza √®, chi l’avrebbe det ¬≠to, la quasi totale sparizione del bacio. Fino a sei mesi fa, il bacio rappresentava per con ¬≠venzione l’intero rapporto d’amore, era quindi un mo ¬≠mento nodale di ogni vicenda, e perci√≤ era oggetto di parti ¬≠colari cure. Anzi c’era tutto un catalogo dei vari generi di bacio, in movimento, da fer ¬≠mi, segnando il passo, noncu ¬≠rante, a dispetto, eccetera; e se ne cronometrava la durata, secondo un codice internazio ¬≠nale scritto. Oggi, alla conven ¬≠zione del bacio s’√® silenziosa ¬≠mente sostituita quella del se ¬≠no. E la donna amante, che prima offriva la bocca, oggi of ¬≠fre il seno, come una balia. Il seguito, lo vedremo. Forse Antonioni ce ne ha dato un anticipo, col suo amplesso nu ¬≠do e crudo, in Metrocolor, che ci mostra in Blow Up.

Beninteso, a questi traguar ¬≠di non sono ancora arrivati proprio tutte le cinemato ¬≠grafie europee. Per esempio, i russi gli ungheresi gli jugosla ¬≠vi adoperano ancora il bacio: ma i cecoslovacchi, sono al se ¬≠no. Da ogni altro punto di vi ¬≠sta direi che non hanno pro ¬≠prio nulla da imparare da nes ¬≠suno. Se ci potevano essere ancora censure o autocensure di qualsiasi tipo: tendenze al ¬≠l’agiografia o compiacenze pseudoavanguardistiche, film come Diecimila soli dell’un ¬≠gherese Ferenc Kosa (Titezer Nap), o Ho incontrato perfi ¬≠no degli zingari felici, del ju ¬≠goslavo Alexandar Petrovic (Skulpjaci Perja), sono prove di una maggiore et√† raggiun ¬≠ta, soprattutto sul piano della presa di coscienza dei proble ¬≠mi di quelle societ√†. Il film ungherese, che ha fatto grida ¬≠re al miracolo pi√Ļ di un cri ¬≠tico di Parigi, racconta con onest√† ed efficacia la vita di un contadino durante gli ulti ¬≠mi decenni e rappresenta e discute senza peli sulla lin ¬≠gua i fatti del ’56. Il film ju ¬≠goslavo racconta un episodio della vita di una trib√Ļ zinga ¬≠ra, e se √® vero che la maturi ¬≠t√† di un popolo si vede anche dal modo come tratta le sue minoranze, bisogna pensare chela Jugoslavia sia molto avanti. Da noi gli zingari non godono di altrettanta tolle ¬≠ranza.

Il resto della cronaca del Fe ¬≠stival √® irrilevante, nessuno pu√≤ prendere sul serio le com ¬≠petizioni dei festival e quin ¬≠di non √® il caso di commenta ¬≠re il verdetto dei giudici; tan ¬≠tomeno di scandalizzarsi di epi ¬≠sodi grotteschi come quello di Lelouch, il giovinastro assur ¬≠to da un giorno all’altro al successo pi√Ļ strepitoso, che entra in giuria ma ignora la differenza fra giurato e mer ¬≠cante di film. Mi pare invece che metta il conto di accen ¬≠nare a un film che non face ¬≠va parte del festival e fu pre ¬≠sentato una sola mattina in una saletta privata. Si tratta di un film svedese a episodi, Stimulantia, firmato da otto gran ¬≠di registi svedesi, fra cui Gu ¬≠stav Nolander e Ingmar Bergman. Il pezzo pi√Ļ stimolante √® quello di Bergman, e vedi caso √® un Ritratto di Artista quale Padre. Il tema, se sia ancora possibile fare dell’arte, √® ormai diventato un tema obbligato. Bergman col suo cortometraggio dedicato a suo figlio Daniel, dice esplicita ¬≠mente il suo parere, che √® una conclusione amara e senza speranza, una dichiarazione di fallimento in piena rego ¬≠la. Ancora una volta, le fragi ¬≠li spalle dei neonati sono ca ¬≠ricate dei pesi, e non si tratta soltanto di pesi artistici, che noi, i padri, non abbiamo sa ¬≠puto portare. Bergman non di ¬≠ce perch√©, ma dice che √® cos√¨.


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Bart