CINEMA: I MAESTRI: Le amiche

di Filippo Sacchi
[da “al cinema col lapis”, Mondadori, 1958]

È almeno dai Vinti che si sente in Antonioni la segreta aspira ­zione a un cinema di costume. Nelle Amiche questa aspirazione diventa programma dichiarato.   Se il cinema italiano dovrà avere il suo Dumas figlio, Antonioni è il primo candidato iscritto. (Sen ­za nessun riferimento alla Signora senza camelie.) Egli ha scelto anche stavolta un settore scabroso: quello delle signorine deprava ­te di buona famiglia. I modelli è andato a domandarli al compian ­to Cesare Pavese, prendendoli in blocco tra i personaggi di quel breve romanzo, Tra donne sole, che fa parte della trilogia de La bella estate e dove, sullo sfondo di una Torino fortemente monparnassiana, sono effigiati, nei loro modi e mentalità e comporta ­mento caratteristici, appunto cinque esemplari di queste fanciulle; naturalmente con il campionario dei maschi di contorno. Nono ­stante amino un linguaggio brutale e pratichino il vizio con in ­differenza, questi personaggi sono in realtà tipi abulici e svaporati, all’apparenza insofferenti uno dell’altro     (“vivevano come   i gatti sempre pronti a portarsi via l’osso”),   all’atto pratico condannati a cercarsi e a stare insieme, quasi legati da una inconsapevole com ­plicità. A stare insieme e ad annoiarsi insieme, noia dalla quale non riescono a sfuggire che in due modi, entrambi purtroppo temporanei:     sbronzandosi   o   facendo   l’amore.   Nemmeno   in   questo, che si danno l’aria di considerare la loro specialità, sono molto in ­teressanti.

Ora quei personaggi potevano avere un senso finché restavano com’erano nel libro, vaghi, falsi, ondeggianti, imprecisi, legger-mente manichini. Ma purtroppo così non sarebbero divenuti ma ­teria di cinema. Perché il cinema, lo abbiamo visto mille volte, è esigente; è come i bambini e le donne, vuole cose concrete, vuo ­le fatti. Antonioni è stato dunque costretto a forzarli, a calarli nel reale. Allora è successo quel che succede sovente ai personaggi disossati di tanta letteratura contemporanea, appena sono tirati fuori da quegli erotici vapori che confondono cosi bene i contorni. Tranne Momina (tenuta con molto mordente da quel diavolo della Furneaux) la quale mantiene intatta la sua funzione di sca ­rica-battute, tutti gli altri, obbligati a prendersi sul serio, non reg ­gono. Guardate Rosetta. Nel romanzo nessuno sa perché si uccide, perché in realtà non lo sa neanche lei:   e questa tragedia assurda è, in un certo senso, la logica conclusione di quella vicenda tra es ­seri inconcludenti.   Forzato dalle necessità del racconto cinemato ­grafico a mettere i puntini sulle “i”, Antonioni ha dovuto dare al S dramma di Rosetta una concatenazione evidente di cause e di effet ­ti, e così è venuta fuori una banale e lacrimogena storia di camere ammobiliate. Altrettanto il personaggio di Carlo, l’assistente, che sarebbe il rappresentante del sano proletariato nel cinico mondo dei signori, e a cui persine Pavese non aveva osato togliere la sua soddisfatta fisionomia di maschio di passaggio,   diventa nel film un dignitoso cuore-infranto, e la sua bonne fortune con la grande sarta si trasforma nel romanzo di un giovane povero.

Ma più che negli altri questa forzatura è avvertibile in Clelia, personaggio a parte, che per la sua posizione di testimonio era, I già nel romanzo, la effettiva ambasciatrice della polemica sociale. Anche Antonioni c’è cascato in pieno, sino a portarla a imbarcarsi, all’ultimo, nella scenata a Momina davanti alle clienti della casa di mode, in una vera e propria carica a fondo contro il costume borghese. Con una visibile alterazione di prospettive: perché que ­sta manica di sciaguratelle con i loro degni compagni, poveri tipi oscillanti tra una mondanità spicciola e un esistenzialismo velleitario, non sono che una piccola efflorescenza marginale, senza nes ­sun valore rappresentativo, di una inconsistente società.

Discutibile come analisi moralistica, il film si distingue almeno come opera di regia. Antonioni vi ha raggiunto ormai una asso ­luta padronanza del mezzo scenico, una rara e felicissima fluidità nel muovere azioni e personaggi. Il modo con cui riesce a contrap ­puntare certi episodi d’insieme, per esempio la gita in Riviera o l’inaugurazione della casa di mode, prova che il regista è fatto. Forse non gli parrà un gran complimento. Ma anche Dumas figlio ha cominciato così.