di Claudia Di Monaco
Dopo Otoshiana (1962) e La donna di sabbia (1964), “Il volto di un altro” segna una nuova collaborazione tra il regista Teshigahara e lo scrittore Kobo Abe, autore dell’omonimo romanzo da cui il film è tratto e della sceneggiatura. Attraverso le vicende del protagonista, il Sig. Okuyama, il film induce a una profonda riflessione sull’identità e sul ruolo del volto nelle relazioni sociali. Okuyama, responsabile di un istituto di ricerca per la chimica dei polimeri, a causa di un incidente in laboratorio ha subito un orribile deturpazione del volto, che nasconde sotto un bendaggio costantemente avvolto intorno alla testa, lasciando scoperti solo gli occhi e la bocca. In seguito all’incidente, il protagonista si sente rifiutato dalla moglie che, pur continuando ad assisterlo, assume un atteggiamento di freddezza e distacco nei suoi confronti, e dalla società che lo isola a causa del suo aspetto. Per poter continuare il suo lavoro, chiede di essere cambiato di ruolo ed assegnato a mansioni che riducano al minimo il contatto con gli altri. Egli sente che in quella sua nuova condizione la società non è più disposta ad accoglierlo, come se un uomo senza volto non avesse più nemmeno un cuore. Emblematica è la sensazione di isolamento che pervade il protagonista quando si trova in mezzo alla gente: camminando per strada, la folla gli appare come un composto organico in cui lui non riesce a penetrare; nonostante la ressa, intorno a lui c’è sempre un vuoto, un’area incontaminata a cui nessuno osa avvicinarsi. E allora, quel volto assente diventa per lui una prigione – e il dramma della prigione, osserva il protagonista nel libro, è proprio quello di non poter fuggire nemmeno un istante da sé stessi – e si sente chiuso in trappola nel sacco di sé stesso. Solo il buio sembra alleviare temporaneamente la sua sofferenza, rendendolo di nuovo simile agli altri: “Finché esisterà la luce, le tenebre rimarranno sempre e solo una sospensione temporanea della pena” afferma Okuyama. Così, le sale cinematografiche diventano per lui il rifugio ideale, un’oasi di oscurità che gli offre l’unico riparo sicuro. Il cinema è, del resto, anche il luogo in cui gli uomini pagano per scambiarsi temporaneamente i volti: gli spettatori prendono in prestito il volto degli attori e, per il breve tempo della proiezione, non hanno più bisogno del proprio: è questo aspetto, come emerge dal romanzo, a rendere il cinema un luogo così caro al protagonista.
Ma perché il volto deve essere così importante nella vita di un individuo? Dopotutto, riflette il protagonista, è solo un minuscolo frammento dell’involucro di un uomo, uno strato di pelle, uno spazio sopra il collo. Esso, tuttavia, costituisce la strada che ci collega alle altre persone, ed è così importante proprio poiché gli esseri umani non possono aver conferma del proprio io se non attraverso gli occhi degli altri; e ciò è tanto vero che lo stesso Okuyama riconosce che poter abituare gli altri al proprio volto sarebbe stato l’unico metodo per abituarvisi egli stesso. Senza il volto non c’è dunque possibilità di comunicazione, la porta della mente è chiusa, e la mente è lasciata a corrodersi, a disintegrarsi. Ma Okuyama si chiede se davvero il volto sia l’unica strada possibile di comunicazione, se davvero l’anima e il cuore possano comunicare solo attraverso il volto. Si legge nel libro: “Spesso una poesia, un libro, un disco, riescono a comunicare con il cuore in modo molto più profondo di un amico che ci conosce da cent’anni”. Dunque no, il volto non può essere l’unica strada dell’anima. Eppure, gli uomini sono talmente abituati a fare affidamento sui volti che finiscono per limitare e stereotipare ogni loro interazione.
La disperazione del protagonista non è dovuta tanto alla perdita del volto in sé, quanto alla solitudine, al sentire che il suo destino è unico e non può essere compreso da nessuno né condiviso. E la sua sofferenza è diversa da qualsiasi altra sofferenza nel mondo proprio perché non può essere condivisa. Egli si sente un mostro, perché costituisce un unicum ed è solo. Come la tunica fa il sacerdote, e l’uniforme fa il soldato, così il volto fa il mostro, conclude. A questo proposito, interessante è la riflessione condotta nel libro sulla storia di Frankenstein, ove il protagonista osserva come, a fronte della tendenza generale a ricondurre il male causato dal mostro all’istinto distruttivo di quest’ultimo, l’autrice di questo celebre romanzo fornisca un‘interpretazione del tutto opposta: il mostro voleva semplicemente colmare la sua solitudine, ed è la fragilità della vittima a fare di lui un carnefice. Il mostro, dunque, è un’invenzione della vittima: sono le vittime che creano il mostro, isolandolo, ed è la loro fragilità ad impedire che possa costituirsi una comunicazione. Similmente, Okuyama diviene un mostro perché gli altri lo rendono tale, non riuscendo a liberarsi dal pregiudizio del volto.
Suggestiva è nel libro anche la descrizione del deteriorarsi del rapporto con la moglie a seguito dell’incidente: lo si descrive come un rapporto dominato dal silenzio, un silenzio simile a quello di uno strumento musicale rotto. Svaniti nel nulla perfino i banali pettegolezzi, le chiacchiere quotidiane, tra i due resta solo uno scambio elementare, una sorta di linguaggio dei segni ridotto ai minimi termini; di ciò Okuyama non fa colpa alla moglie, sapendo che questo atteggiamento nasce dalla compassione: uno strumento musicale rotto rischia di emettere un rumore infernale se viene suonato; meglio dunque lasciarlo indisturbato nel suo silenzio. Ogni comunicazione tra loro non è più, quindi, che un silenzio frantumato ed intriso di tristezza. “Non mi avevi abbandonato, ma non restavi mai al mio fianco”: nella forma epistolare del romanzo, Okuyama si rivolge così alla moglie, esprimendo con lucida essenzialità la distanza che si è ormai insinuata tra loro. Eppure, lei è sempre stata “l’altro” più importante per Okuyama, la prima con cui lui sente di dover ristabilire un canale di comunicazione: “Non ti volevo perdere per nessuna ragione. Perderti avrebbe significato perdere il mondo intero”. Così, per recuperare un rapporto con lei ed essere nuovamente accettato dalla società egli decide di far ricorso ad una maschera, elaborata con una tecnica sperimentale innovativa che la rende del tutto simile alla pelle umana. Realizzata utilizzando un materiale plastico innovativo estremamente elastico ed avvalendosi del calco del volto di uno sconosciuto, la maschera appare esternamente come un vero e proprio volto, grazie anche all’utilizzo di una barba artificiale e di occhiali da sole per nascondere i punti di giunzione con la pelle.
Nel film, la maschera è realizzata da un medico psichiatra, specializzato nella costruzione degli arti artificiali, il quale, come si spiega all’inizio, ricostruendo gli arti perduti, colma in realtà un vuoto della mente. Lo psichiatra riveste nel film un ruolo centrale, perché, oltre a realizzare la maschera, assiste costantemente Okuyama in quello che per il medico è un nuovo stimolante esperimento (non aveva infatti mai prima d’ora ricostruito un volto), ed è interessato a conoscere gli effetti che l’uso della maschera ha sulla psiche del protagonista. Le riflessioni più importanti si esprimono nel film proprio attraverso il dialogo tra i due personaggi. Diversamente, nel libro il medico è una figura secondaria, presente solo nelle prime pagine: non è uno psichiatra, bensì il titolare di un istituto di ricerca per la chimica dei polimeri e delle macromolecole, dedito alla realizzazione di protesi che imitano in tutto e per tutto la pelle umana; il protagonista si reca da lui per apprendere informazioni sulla tecnica di ricostruzione degli arti (senza tuttavia rivelare le sue vere intenzioni circa la costruzione della maschera) e per acquistare una protesi (un dito) da cui trarrà spunto per realizzare egli stesso la maschera. Nel libro le riflessioni sono espresse in prima persona dal protagonista, attraverso una lettera indirizzata alla moglie.
L’intento di Okuyama è, dunque, quello di recuperare, tramite l’uso della maschera, un canale di comunicazione con la moglie e con il mondo, ma ben presto la maschera prende il sopravvento sul protagonista, e lo induce non solo a cambiare aspetto ma anche personalità: essa nasconde non solo i tratti somatici, ma anche le espressioni, le emozioni (il sudore, il rossore, il pallore) di chi la indossa, recidendo il legame tra volto e cuore; in tal modo, essa sopprime i vincoli imposti dal volto scoperto ed emancipa dalla società umana, permettendo di essere infinitamente liberi e, di conseguenza, infinitamente crudeli. Il suo utilizzo solo in apparenza riesce a ripristinare una comunicazione con gli altri, trattandosi di una comunicazione non autentica, e nel profondo trasforma il protagonista: indossando la maschera egli si sente infatti un essere nuovo, appena nato, dalle infinite potenzialità, bramoso di vivere e sicurò di sé. La maschera accende in lui uno sguardo nuovo, curioso, predatorio e beffardo, e il desiderio di una vita avventurosa, oltre i limiti ed i divieti imposti dalla società, ben diversa da quella di uomo ordinario, completamente dedito al lavoro, che egli conduceva prima dell’incidente. Comincia così a vestirsi in modo elegante e vistoso, assumendo un atteggiamento sicuro e provocatorio. Grazie all’anonimato, all’impunità, alla libertà dai vincoli del volto scoperto, la maschera fa emergere quella parte di lui di cui egli non aveva mai avuto coscienza, perché il guardiano, il volto scoperto, le aveva vietato severamente l’accesso. Di forte impatto sono le immagini evocate dal libro quando descrive il protagonista come un’ “anima affamata che si muoveva con l’impeto di un detenuto appena uscito di prigione”, e “continuava a fiutare l’aria con la sfrontatezza di un cane che è scappato di casa approfittando della distrazione del suo padrone”. La maschera gli dà finalmente l’occasione di non essere nessuno, di non cadere nuovamente nella trappola dell’identità, che ci costringe in ruoli stereotipati, condizionati dagli altri.
Ed egli giunge ad un certo punto a rendersi conto che il suo destino, segnato dal dover far affidamento su una maschera, non è in realtà molto diverso da quello degli altri uomini, dai quali egli tuttavia si differenzia proprio grazie al vantaggio dell’anonimato. Se infatti la conferma del proprio io si ottiene attraverso gli occhi degli altri, allora il nostro volto- egli riflette- e l’identità che esso contrassegna, è una creazione non del suo proprietario, ma dell’altro. E se il mostro è una creatura inventata, conclude Okuyama, anche l’uomo lo è, ed il suo creatore non è il mittente bensì il destinatario di quella lettera chiamata “espressione”. Noi siamo dunque un prodotto degli altri, ciò che gli altri vedono in noi. Da qui la riflessione del protagonista sull’imperdonabile menzogna di cui sono fatte le relazioni sociali: esse passano attraverso lo sportello del volto, che è qualcosa di artefatto e creato dagli altri, e questo comporta che non possa esserci autenticità in esse. Come afferma lo psichiatra nella parte finale del film, le maschere sono pertanto di due tipi: quelle che si possono rimuovere (le maschere vere e proprie) e quelle che non si possono rimuovere (i volti). E colpisce nel film l’immagine che accompagna queste parole, e che ci mostra i protagonisti circondati da una folla composta di essere umani con il volto coperto da una maschera.
Non è dunque vero, osserva Okuyama, che le persone con un volto siano meno sole di lui: la solitudine è inevitabile ed il volto, lungi dall’essere una strada di comunicazione autentica, è un ostacolo ad essa, una barriera alla vera essenza dell’io. “Quel muro invisibile chiamato volto si ergeva davanti a me ovunque andassi, sbarrandomi la strada… un mondo del genere può davvero essere definito reale?” si domanda il protagonista nel libro.
Okuyama si propone di riprendersi con la maschera ciò che è suo, seducendo con il nuovo volto sua moglie. Vi riesce , ma il loro rapporto naufraga definitivamente proprio in conseguenza di ciò: da un lato egli, avendo sedotto sua moglie, prova paradossalmente una profonda gelosia di se stesso (la maschera era arrivata dove lui non era riuscito) ed un’ intensa delusione per la facilità con cui la moglie ha ceduto alle sue avances; dall’altro lato sua moglie, che lo aveva riconosciuto e lo aveva assecondato pensando si trattasse di un gioco tra i due, si sente ingannata nel momento in cui scopre che egli voleva realmente spacciarsi per un altro, e lo accusa di egoismo, di essersi voluto riprendere ciò che era suo senza pensare a lei. Ma l’egoismo, ribatte lui, è una conseguenza del mondo, che è un perenne campo di battaglia, in cui le persone debbono abbassare la saracinesca sul volto e chiudere a chiave la serratura per proteggersi dagli altri. La solitudine che ne deriva è terribile, ma ancor più terribile è essere traditi dalla maschera dell’altro. Dunque, Okuyama sente che la colpa non è sua, ed il suo problema è un problema comune a tutti gli uomini.
Di fronte all’impossibilità di recuperare il rapporto con la moglie, egli si abbandona agli istinti liberati dalla maschera, scegliendo di vivere una vita dissoluta, contro ogni divieto, la vita di un maniaco solitario, abbandonato da tutti, animato da un senso di vendetta verso il mondo che lo aveva seppellito vivo e non voleva riconoscere la personalità di un uomo senza il passaporto del volto. Nel film, munito di coltello, arriva persino ad aggredire una donna, e ad uccidere lo psichiatra, che gli aveva richiesto la restituzione della maschera, in quanto aveva compreso che essa era responsabile di quella trasformazione di Okuyama che lo avrebbe portato alla deriva diventando per lui una nuova schiavitù, un altro modo di allontanarsi da sé stesso, e giunge perfino a tentare di uccidere la moglie: armato del coltello che tiene nascosto addosso, si presenta alla sua porta ma, non riuscendo a farsi aprire, è costretto ad andarsene. Nel libro, tanto l’intento di aggredire la sconosciuta che quello di uccidere la moglie si lascia presagire nelle pagine finali.
Devo a questo proposito osservare che la scelta nel film di far arrestare Okuyama dalla polizia a seguito dell’aggressione consumata ai danni della sconosciuta costituisce un significativo allontanamento dal libro, per il quale personalmente fatico a trovare una ragione convincente: Okuyama, forte dell’anonimato dato dalla maschera, di fronte alla richiesta delle proprie generalità risponde alla polizia di essere nessuno, ma gli agenti trovano nella sua tasca il biglietto da visita dello psichiatra e quindi convocano il medico, che dichiara trattarsi di un suo paziente, ricoverato nella sua clinica, e riesce così a farlo rilasciare. È poco credibile che la polizia in quel frangente non abbia richiesto al medico le generalità di quel pericoloso sconosciuto denunciato dalla donna, vanificando così il ruolo della maschera ed annientando quella libertà data dall’anonimato su cui si regge il finale stesso del film.
La scelta finale di Okuyama, che decide di abbandonarsi alla forza distruttiva della maschera, trova nel libro un ulteriore spiegazione grazie al riferimento alla trama di un film dal titolo “Un lato dell’amore”, di cui Okuyama racconta e che si inserisce a intervalli tra le vicende del film principale: è la storia di una ragazza il cui volto è deturpato per metà a causa dell’esplosione atomica della sua città, Nagasaki nel film, Hiroshima nel libro. Ella, che a differenza di Okuyama non benda il suo volto, celandone solo parzialmente, mediante i capelli, la parte deturpata, vive una vita isolata, uscendo solo una volta a settimana per fare volontariato in un ospedale psichiatrico per ex militari, vittime come lei delle atrocità della guerra. Rifiutata anch’essa, come Okuyama, dalla società e additata come mostro, ha nel fratello l’unico essere umano che le dimostra amore e comprensione. A lui ella chiede di fare un viaggio sulla costa, il primo e l’unico della sua vita, e chiede di consumare un rapporto d’amore, il primo e l’unico della sua vita. È particolarmente toccante la scena del film in cui lui le bacia dolcemente, lungamente, proprio il lato deturpato del volto: un gesto d’amore assoluto, che restituisce per un momento a quel volto la sua interezza. In quel luogo, al mattino, mentre il fratello è ancora addormentato, la ragazza si veste di bianco, raccoglie con cura i capelli in un nastro, e si reca sulla spiaggia per immergersi lentamente nel mare, fino a svanire tra i flutti. Il fratello si accorge troppo tardi del gesto della sorella, e dalla finestra della sua stanza la vede scomparire: si aggrappa alla finestra ed emette un grido atroce di dolore, cui segue, sulla stessa finestra, l’immagine scioccante di un animale appeso e squartato: è un’immagine che, secondo i dettami della tecnica ejzenstejniana del montaggio delle attrazioni, affida alla propria violenza il compito di rappresentare lo strazio del ragazzo, e che io interpreto come un omaggio al grande regista russo. Okuyama nel libro esprime invidia e ammirazione per quella ragazza, che aveva brillantemente infranto una delle più solide barriere del divieto e aveva agito, scegliendo la morte e riuscendo a suscitare un sentimento di amaro rimorso anche in perfetti sconosciuti, instillando il timore di essere complici del suo gesto estremo. Egli nel finale si propone, invero, di fare lo stesso: agire, vivendo da pericoloso criminale, per vendicarsi del mondo e incutere un senso di colpa negli uomini per aver essi stessi creato il mostro.
I temi affrontati ne “Il volto di un altro” richiamano alla mente alcune delle pagine più belle della letteratura del Novecento, quelle dei romanzi del grande drammaturgo e romanziere Luigi Pirandello. Il tema della trappola dell’identità, il desiderio di Okuyama di poter essere finalmente nessuno e il senso di libertà che ne deriva sono presenti ne “Il fu Mattia Pascal” (1904), in cui il protagonista, creduto erroneamente morto suicida, ne approfitta per cambiare identità ed aspetto, recidendo i rapporti con una vita insoddisfacente, opprimente, per vivere finalmente libero da vincoli e legami di ogni sorta. Questa libertà si rivelerà tuttavia effimera e fallace il suo tentativo di assumere un’identità fittizia, perché, come dovrà riconoscere il protagonista, senza un’identità autentica è impossibile vivere. Suggestive le parole usate dall’autore per esprimere la condizione del protagonista, sospeso in un limbo che non è né morte né vita: “Io sono ancora vivo per la morte e morto per la vita”. E, ancora, il suo sentirsi, nell’osservare la propria ombra, un’ombra egli stesso: “Il simbolo, lo spettro della mia vita era quell’ombra: ero io, là per terra, esposto alla mercè dei piedi altrui… Ma aveva un cuore, quell’ombra, e non poteva amare; aveva denari, quell’ombra, e ciascuno poteva rubarglieli; aveva una testa, ma per pensare e comprendere che era la testa di un ombra e non l’ombra di una testa.”
Molteplici sono inoltre le analogie con “Uno nessuno e centomila” (1926) un romanzo che rappresenta un assoluto, geniale capolavoro dell’autore agrigentino e che resta, a mio parere, insuperabile. È significativo, innanzitutto, che, quello che il protagonista Vitangelo Moscarda chiama “il suo male”, cominci proprio da un episodio riguardante il proprio volto: un giorno la moglie gli fa notare un difetto, il naso che pende leggermente a destra, difetto del quale egli non si era mai accorto. Da ciò ha inizio la lunga e profonda riflessione del protagonista sull’identità e sulla realtà che circonda ognuno di noi, e che lo porta a rendersi conto di come l’immagine che abbiamo di noi stessi e della realtà non coincida e non possa coincidere con l’immagine che gli altri hanno a loro volta di noi e della realtà.
Gli altri ci vedono vivere, e ci identificano con un’immagine fisica che noi non percepiamo e non possiamo conoscere, perché noi non possiamo vederci vivere: quando proviamo a farlo falliamo, perché la vita è continuo movimento, non si lascia vedere e fissare, così quando per poterci veder vivere cerchiamo di fissare la vita in una forma, (l’immagine allo specchio, la fotografia) tale forma vita non è già più. “Quando uno vive, vive e non si vede. Conoscersi è morire” afferma Moscarda. Quello che gli altri vedono guardandoci è dunque un estraneo per noi, che noi non possiamo conoscere; un estraneo contrassegnato da certe caratteristiche (nome , professione, stato civile, condizioni sociali e familiari) che non ci rappresentano realmente perché non identificano il nostro spirito, il nostro mondo interiore-che resta agli altri inconoscibile- ed al quale essi attribuiscono sentimenti e volontà che loro solo vedono, ciascuno a suo modo (secondo, cioè, la propria concezione delle cose e degli uomini, che è individuale e cambia nel tempo).
Questo concetto ne “Il volto di un altro” è racchiuso in quello della trappola del volto, della trappola dell’identità (volto ed identità considerati da Okuyama come un artefatto costruito dagli altri che imprigiona la nostra vera essenza). Similmente, in “Uno nessuno e centomila” Moscarda parla delle trappole della vita, che egli identifica in forme e in atti: le forme (quali, ad esempio, l’aspetto, l’essere nati in un certo luogo ed in un certo tempo e non altrove o prima o dopo, o l’essere nati in una certa famiglia) sono condizioni che non identificano il nostro spirito ma ci imprigionano, perché ci costringono ad essere così e non altrimenti, non possono essere cambiate; gli atti ugualmente ci imprigionano, perché una volta compiuti non possono essere modificati e ci portano conseguenze e responsabilità che vincolano tutti gli infiniti io che noi siamo per gli altri (perché appunto ciascuno ci vede a modo suo e ci dà a modo suo una realtà) e per noi stessi (perché noi siamo diversi a seconda delle persone con cui ci relazioniamo e cambiamo nel tempo): è dunque un’ atroce ingiustizia, osserva Moscarda, che quell’atto, che è proprio di soltanto io dei tanti io che siamo o che possiamo essere, vincoli e porti a giudicare tutti i molteplici io che siamo o che potremo essere in futuro, tenendoci agganciati e sospesi ad esso, alla gogna, per un intera esistenza.
E lo stesso rifiuto di Okuyama di accettare l’idea che sia volto il canale di comunicazione, unico e vero, del cuore e dell’anima, è presente anche in Moscarda: “Che avevano da vedere i miei pensieri con quei capelli, di quel colore…e con quegli occhi verdastri…e con quel naso…Eppure, io ero per tutti, sommariamente quei capelli rossigni, quegli occhi verdastri e quel naso; tutto quel corpo lì, che per me era niente.”
Emerge quindi chiaramente anche in “Uno nessuno e centomila”, l’idea dell’uomo come costrutto, prodotto dagli altri, e della falsità delle relazioni: se ognuno la realtà la vede a suo modo, e non c’è una visione più vera dell’altra ed ognuna è passeggera e mutevole perché l’uomo cambia nel tempo, il mondo è una costruzione, una finzione, che ha senso e valore solo per l’uomo che ne è l’artefice. Ci dice Moscarda nel libro: “Possiamo conoscere solo quello a cui riusciamo a dare forma. Ma che conoscenza può essere? È forse questa forma la cosa stessa? Sì, tanto per me quanto per voi; ma non così per me come per voi: tanto vero che io non mi riconosco nella forma che mi date voi, né voi in quella che vi do io; e la stessa cosa non è uguale per tutti e anche per ciascuno di noi può di continuo cangiare, e difatti cangia di continuo. Eppure, non c’è altra realtà fuori di questa, se non cioè nella forma momentanea che riusciamo a dare a noi stessi, agli altri, alle cose”. L’identità nostra e degli altri è un costrutto, cementificato da sentimenti e volontà che cambiano, e dunque esso si sgretola e si ricostituisce al cambiare di quelli. La realtà vera è solo un’illusione, perché è inconoscibile. Ricordiamo a questo proposito come ad analoga conclusione giunga Okuyama quando si pone la domanda, che ho sopra citato testualmente, di come si possa considerare reale un mondo fatto di uomini artefatti e di volti che sono in realtà maschere essi stessi.
E così come la realtà ognuno se la costruisce a suo modo, così le parole che pronunciamo hanno un senso per noi ma poi vengono percepite con il senso di chi le riceve. Ecco ancora le parole che Moscarda ci rivolge a tale proposito: “Ma che colpa abbiamo, io e voi, se le parole, per sé, sono vuote? Vuote, caro mio. E voi le riempite del senso vostro, nel dirmele; e io nell’accoglierle, inevitabilmente, le riempio del senso mio”.
Le stesse nostre espressioni, che sono di per sé imprevedibili e variabili secondo i momenti e le condizioni del nostro animo, sono percepite dagli altri ognuno a suo modo (ad esempio, osserva Moscarda come l’espressione di rabbia non sia la stessa percepita da uno che la teme, o da un altro disposto a scusarla, o da un terzo disposto a riderne).
Stesso concetto esprime Okuyama quando afferma, come più sopra riportato, che il volto e l’identità sono un prodotto non del mittente bensì del destinatario di quella missiva chiamata “espressione”.
Le relazioni tra gli uomini sono dunque caratterizzate dall’incomunicabilità, perché ciascuno è portatore di una sua realtà, di una sua visione del mondo non conoscibile dagli altri. E la condizione di solitudine che ne deriva, in “Uno nessuno e centomila” appare irrimediabile: “Vedere le cose con occhi che non potevano sapere come gli altri occhi intanto le guardavano. Parlare per non intendersi. Non valeva più nulla essere per sé qualche cosa. E nulla era più vero, se nessuna cosa era di per sé vera. Ciascuno per suo conto l’assumeva come tale e se ne appropriava per riempire comunque la sua solitudine e far consistere in qualche modo, giorno per giorno, la sua vita”.
Altrettanto angosciante è quell’immagine dell’incomunicabilità e della solitudine presente ne “Il volto di un altro” sopra riportata, costituita dalla raffigurazione del mondo come un campo di battaglia, in cui le persone devono abbassare la saracinesca sul volto e chiudere la serratura per proteggersi dagli altri.
Anche in “Uno, nessuno e centomila” è inoltre presente l’idea della necessità che ha l’uomo di trovare conferme negli altri: questa divergenza tra come ci sentiamo di essere e come gli altri ci vedono, secondo Moscarda non è tollerabile, perché viviamo con gli altri ed abbiamo bisogno di essere accettati. Egli sostiene che non potremmo limitarci a dire “Ho la mia coscienza e mi basta” perché così facendo saremmo destinati alla solitudine. Questo concetto secondo cui la nostra coscienza non può bastarci è un concetto importante per l’autore, tanto che la stessa frase sopra riportata la ritroviamo esattamente nelle parole che Tito Lenzi rivolge ad Adriano Meis ne “Il fu Mattia Pascal”, ove è seguita dalla citazione in latino di un passo di Cicerone: “Mea mihi conscientia plurispluris est quam hominum sermo” cioè la mia coscienza vale per me più del giudizio degli uomini. Ed una frase che, come Tito Lenzi spiega ad Adriano Meis, si risolve in pura retorica, perché tutti noi lottiamo affinché i nostri sentimenti, pensieri, gusti ed inclinazioni si riflettano nella coscienza degli altri. Quindi, come osserva anche Moscarda, cerchiamo di dare spiegazioni, giustificazioni, o di imporre in qualche modo la nostra visione del mondo agli altri, persuaderli, perché non possiamo stare soli e dunque cerchiamo conferme dagli altri della nostra realtà. E se gli altri non ci danno queste conferme, perdiamo la certezza in noi, nella nostra realtà. La coscienza allora, conclude Moscarda, non è realmente nostra, bensì è un riflesso degli altri in noi, è un costrutto degli altri: volendo essere qualcuno per gli altri, restiamo schiavi delle loro percezioni. Significative in questo senso le parole del protagonista: “Ove la vista degli altri non ci soccorra a costituire comunque in noi la realtà di ciò che vediamo, i nostri occhi non sanno più quello che vedono; la nostra coscienza si smarrisce, perché questa che crediamo la cosa più intima nostra, la coscienza, vuol dire “gli altri in noi”; e non possiamo sentirci soli”.
Ed è proprio l’esigenza di vivere nella società che ne “Il volto di un altro” porta a riconoscere, durante uno dei dialoghi più pregnanti del film tra lo psichiatra e Okuyama, l’impossibilità di un mondo in cui ciascuno possa essere veramente libero dalla trappola dell’identità, un modo frutto della costruzione in serie delle maschere, nel quale le carte di identità non avrebbero più ragion d’essere e concetti come famiglia, amici, nemici, sospetto, tradimento, fiducia perderebbero ogni significato.
Presente anche in “Uno nessuno e centomila” è poi il tema della gelosia del protagonista per “l’altro” sé stesso. Come ognuno di noi, non potendo conoscere l’altro lo costruisce a proprio modo, così la moglie di Moscarda aveva costruito il marito, quel suo Gengè – così da lei vezzosamente chiamato -che aveva pensieri, gusti e sentimenti che lei gli aveva attribuito e che lei amava. Se Moscarda avesse alterato quel costrutto della moglie, ella non lo avrebbe più riconosciuto come il suo Gengè, e sarebbe divenuto un estraneo che lei non avrebbe potuto amare. Da qui la gelosia provata da Moscarda per quel Gengè, in cui lui non si riconosceva, quell’estraneo che si appropriava del corpo di Moscarda ed amava la moglie venendone riamato.
Una volta resosi conto della inconoscibilità della realtà e della incomunicabilità tra gli esseri umani, Moscarda rifiuta di essere imprigionato nei tanti io che gli altri hanno costruito di lui, rifiuta l’orrore di chiudersi nella prigione di una forma e di rimanere comunque qualcuno, e arriva addirittura a non voler essere più guardato, perché sa che lo sguardo altrui costruirà di lui una realtà diversa da sé, a lui non conoscibile. Emblematiche in questo senso le sue parole: “Nulla turba e sconcerta più di due occhi vani che dimostrino di non vederci, o di non vedere ciò che vediamo”. E ancora: “Io ho perduto, perduto per sempre la realtà mia e quella di tutte le cose negli occhi degli altri”. Così dopo aver distrutto l’immagine che gli altri avevano di lui, i vari Moscarda che lui era per gli altri, prendendo a comportarsi in modo inaspettato, totalmente incompatibile con l’idea che gli altri si erano fatta di lui, tanto da arrivare ad essere considerato un pazzo da interdire, egli sceglie la soluzione estrema di alienarsi dagli altri e da sé stesso, rifiutando le trappole della vita. Rifiuta le forme, primo fra tutti il nome: il nome, egli afferma, è un’epigrafe funeraria, “conviene ai morti. A chi ha concluso. Io sono vivo e non concludo. La vita non conclude. E non sa di nomi la vita”. Rifiuta il pensiero, con le sue effimere costruzioni. Rifiuta la coscienza di sé, che è fallace. In tal modo, si libera dalla prigionia dell’identità, scegliendo di vivere come mero elemento della natura che, come tale, vive senza averne coscienza, senza nome, senza passato, senza ricordi né pensiero, recuperando la sua unità nell’appartenenza al flusso vitale ed eterno della natura stessa: “Vivo ed intero, non più per me, ma in ogni cosa fuori”.
Moscarda e Okuyama compiono dunque entrambi una scelta estrema: il rifiuto degli altri, l’alienazione dalla società; tuttavia, mentre Moscarda approda a uno stato di pace, vivo e libero nel flusso della natura, Okuyama rifiuta l’invito del medico a liberarsi della maschera per essere realmente libero, e trovare una propria libertà interiore, che lo affranchi dalla prigione delle apparenze, e sceglie di mantenere la maschera, restando così schiavo della propria rabbia e del pregiudizio del volto.
Da entrambe le opere si trae la conclusione che l’autenticità, la condizione che consente di entrare in contatto con l’unica realtà vera, non costruita dall‘uomo, appartiene paradossalmente proprio a coloro che la società considera disadattati, emarginati, perfino folli; come Moscarda, considerato pazzo dapprima, quando decide di distruggere i vari Moscarda costruiti dagli altri, e poi nella fase finale di alienazione totale, quando, rinchiuso nell’ospizio di mendicità, recide ogni legame con la propria identità e con gli altri; e come, ne “Il Volto di un altro”, la bambina Yoko, affetta da un ritardo mentale conseguente ad una grave forma di meningite contratta nella prima infanzia: l’unica che, pur non conoscendo Okuyama, individua nell’uomo col viso avvolto nelle bende lo stesso uomo con la maschera che le aveva giorni prima promesso uno yo-yo. Un’intuizione primitiva, la definisce Okuyama nel libro, infinitamente più acuta dello sguardo analitico di un adulto. Ella, proprio perché – come Moscarda nella fase conclusiva del romanzo – non è condizionata dalle sovrastrutture e dagli stereotipi imposti dalla società, è libera dal pregiudizio del volto, e può posare sulle cose e sugli uomini uno sguardo puro, immediato, istintivo, capace di coglierne la vera essenza.
Forse può esistere davvero uno sguardo così; così semplice e insieme così profondo. E allora, come afferma Okuyama nel libro, chiunque desideri davvero conoscere l’altro dovrebbe innanzitutto sforzarsi di ritrovare quello sguardo e l’intuizione primitiva che esso dischiude.
(12/08/2026)