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LETTERATURA: CINEMA: Il Cinema e la Narrativa – Citazioni e reminiscenze cinematografiche nei romanzi di Orengo

19 Ottobre 2008

di Francesco Improta

Nella narrativa di Nico Orengo anche il lettore più distratto non può non rilevare remi ­niscenze, citazioni, e persino tecniche specificamente cinematografiche. Del resto i rapporti tra cinema e letteratura sono stati sempre intensi e fecondi e non c’è autore, letterario o cinematografico, che esplicitamente o implicitamente si sia sottratto a questo confronto. Il cinema fin dalle sue origini si è rivolto a un pubblico vasto e numeroso, desideroso di emergere dall’angustia della quotidianità e di sognare una vita diversa, più fervida e avventurosa, per intenderci lo stesso pubblico a cui erano rivolti i feuilleton e i romanzi di appendice. Nei  primi tre decenni, poi, del ventesimo secolo, per mancanza di validi soggetti originali, per aggirare la censura, sempre più severa e intransigente, e per superare la diffidenza e lo snobismo degli intellettuali i cineasti si sono limitati spesso e volentieri a trasportare sul grande schermo romanzi famosi e collaudati, a cominciare da “La sepolta viva” di Francesco Mastriani e “I promessi sposi” di Alessandro Manzoni, coinvolgendo nella stesura delle sceneggiature affermati romanzieri come Giovanni Verga e Gabriele D’Annunzio, autore della sceneggiatura di “Cabiria” di G. Pastrone. A tal proposito vale la pena ricordare che l’immaginifico, come veniva chiamato D’Annunzio, si limitò solo a inventare i nomi dei personaggi e a scrivere le didascalie, ricevendo in cambio un compenso di 50.000 lire in oro, a conferma, però, dello snobismo e della sufficienza con cui gli intellettuali e gli artisti guardavano a questa nuova forma di espressione, disse, quasi vergognandosi di aver accettato quell’incarico, di averlo fatto solo “… per dare carne rossa ai suoi levrieri”. Con l’avvento del sonoro poi il Cinema fu addirittura considerato un genere let ­terario, una provincia dell’impero letterario, non a caso intellettuali come M. Alicata e G. De Santis dissero testualmente: “… la storia del cinema può essere considerata come un insostituibile capitolo del gusto letterario ed artistico del 900″. Questi rapporti    negli anni sessanta divennero ancora più frequenti, e soprattutto reciproci, nel senso che non solo i cineasti continuarono ad attingere cospicuamente alla narrativa, ma anche i romanzieri cominciarono a saccheggiare il mondo della celluloide; si pensi ai romanzi di Dos Passos che mostrano ritmo e sequenze decisamente filmiche o all’ecole du regard (M. Butor e A. Robbe Grillet) che si ispira alla nouvelle vague e al cinema cosiddetto autoriale degli anni Sessanta.
Non meraviglia, quindi, che in Orengo si trovino tracce significative o semplici echi di questo mutuo rapporto anche e soprattutto perché i romanzi di Nico sono quasi tutti ambientati nel periodo d’oro del Cinema in generale e di quello italiano in par ­ticolare mi riferisco al dopoguerra e agli anni cinquanta quando il Cinema in Italia svolgeva una funzione non solo culturale ed artistica ma anche sociale, civile e morale basti pensare alla quantità di sale parrocchiali che nascevano come i funghi in tutte le località italiane. Mi limito a citare due film fin troppo eloquenti sotto questo profilo “Nuovo Cinema Paradiso” di Giuseppe Tornatore e “Splendor” di Ettore Scola, che raccontano perfettamente l’atmosfera che si respirava in quel periodo.
Né va dimenticato, inoltre, che tutti i romanzi di Nico sono ambientati in Liguria, in questa terra meravigliosa che per lui non è solo un giardino incantato, intriso di luce, ma una stagione della vita, il tempo mitico dell’adolescenza, quando i sogni riempiono le giornate ed i personaggi eroici della narrativa e della celluloide diventano i nostri abituali interlocutori e compagni di gioco. A tutto ciò si aggiunga che negli anni cinquanta, questa striscia di terra, al confine con la Francia, era popolata da tantissimi personaggi, famosi ed affascinanti, si pensi ad Hemingway, uno dei romanzieri più saccheggiati dal cinema americano, a Chaplin, tra le icone cinematografiche più apprezzate e amate, ad Alan Ladd, magnifico interprete di “Il cavaliere della valle solitaria” oppure alle bellissime e seducenti Grace Kelly, che nel 1955 ha interpretato “Caccia al ladro”, prima di diventare la principessa di Monaco e Ava Gardner, splendida protagonista di “La contessa scalza”, girato proprio in questi luoghi. Un mondo, quindi, ed una stagione indimenticabili che Nico Orengo rievoca spesso nei suoi romanzi (si pensi a ‘Le rose di Evita”, “La guerra del basilico”, “Gli spiccioli di Montale” e “La curva del Latte”) e sempre con una straordinaria leggerezza di tocco, con un’ironia lieve e divertita che gli suggerisce pagine fresche e talvolta esilaranti, con un’attenzione, diretta o riflessa, ma sempre commossa e sincera per il paesaggio ligure in tutta la sua ma ­gnificenza e bellezza, e con una scrittura piana e ricercata al contempo ma sempre godibilissima, capace di attraversare la storia in punta di piedi, rimanendo sospesa tra cronaca e poesia, ed esercitando un fascino indiscutibile anche sul lettore più distratto e superficiale.
A questo punto vale la pena soffermarsi su almeno due dei film citati da Orengo: “Caccia al ladro” di A. Hitchcock e “Il cavaliere della valle solitaria” di G. Stevens, tralasciando “La contessa scalza” un melodramma a forti tinte che Joseph Mankiewicz, autore dì ben altri capolavori come “Eva contro Eva” e “Improv ­visamente l’estate scorsa”, non sempre riesce a padroneggiare e che neppure la presenza di alcune icone sacre del cinema mondiale come Ava Gardner e Humphrey Bogart riesce a riscattare del tutto. Rimangono di questo film nella memoria degli spettatori la struttura a flash back che è una costante della produzione di Mankiewicz e la sequenza del funerale sotto la pioggia con cui si apre e si chiude il film.
Di “Caccia al ladro” o meglio delle riprese di questo film, girato interamente a Montecarlo e negli immediati dintorni, si parla in “La guerra del basilico”, dove si fa riferimento alla scomparsa misteriosa della bellissima Grace Kelly dal set del film. Si tratta, a ben guardare, di un racconto nel racconto dal fascino arcano ed esotico intitolato, alla maniera di Ibsen, “la donna che venne dal mare” e che finisce con l’intrecciare le proprie vicende a quelle degli altri personaggi bizzarri che popolano il “Tropicana hotel”, un albergo ormai fatiscente che reca ancora i segni di un antico splendore, e che potrebbe essere considerato anch’esso un set sgangherato e colorito, intriso del profumo intenso e penetrante di quell’improbabile pianta di basilico messa a dimora nel cortile. In questo albergo probabilmente ha soggiornato nei quattro giorni di assenza Grace Kelly come lascerebbe intendere la gonna gialla che la diva indossava al mo ­mento della scomparsa e che, venerata come un cimelio, diventa l’oggetto del con ­tendere tra Adriano, il factotum dell’albergo, e Rosanna, una cameriera, che per vendetta saccheggia quotidianamente la pianta del basilico scatenando l’omonima guerra, che dà il titolo al romanzo.
Ma torniamo al film di Hitchcock: “Caccia al ladro” è una commedia thrilling, velatamente intrisa di erotismo. Ad esempio la scena in cui Grace Kelly mette alla prova Cary Grant, un ex ladro ormai ritiratosi a vita privata, ostentando i suoi gioielli è tutta giocata sul tema del feticismo e si conclude con l’abbraccio dei due amanti, mentre sullo sfondo si vede uno scoppiettare di fuochi di artificio, piena di sottintesi sessuali. Come la suspense anche il sesso si manifesta e agisce a sorpresa non a caso la distaccata, glaciale Grace Kelly, dopo una serata trascorsa all’insegna dell’etichetta e del formalismo più noioso, mostra un’insospettabile carica erotica gettando all’improvviso le braccia al collo del suo accompagnatore e abbandonandosi a un bacio appassionato e sensuale, dinanzi alla porta della sua camera d’albergo, rispettando, in questo modo, la vocazione e l’im ­mutabile destino di tutte le bionde diafane, leggiadre e glaciali, presenti nei film di Hitchcock che sull’ambiguità sessuale delle donne anglosassoni ha addirittura costruito una maliziosa teoria, sociologica. Il tema di fondo è, come spesso si nota nella produzione del maestro del brivido, 1’amore e sotto questo profilo il film si ricollega a “La fí­nestra sul cortile”; anche qui il protagonista è uno scapolo impenitente che, dopo avventure e vicissitudini di varia natura, finisce per accettare l’idea del matrimonio; questa volta però l’happy end è venato d’ironia perché la presenza della suocera, che decide di vivere con loro, lo trasforma, come dice lo stesso regista nella sua famosa intervista a Truffaut, in un finale quasi tragico. Superfluo aggiungere che gli ingredienti dei film di Hitchcock: suspense, erotismo, glamour e ironia sono anche presenti in quasi tutti i romanzi di Nico e in “La guerra del basilico” in particolare, dove il Cinema nella sua accezione più ampia entra in punta di piedi ma si espande trasformandosi in racconto autonomo, location, pa ­esaggio, pretesto narrativo, spunto di riflessione e… magia.
Parliamo, ora, di “Il cavaliere della valle solitaria” di George Stevens, che occupa un ruolo fondamentale in un altro romanzo di Nico “Le rose di Evita” (1992), dove si fa tutt’uno con la storia fino a diventare quasi uno specchio in cui si riflette, amplificandosi e assumendo contorni onirici, la vicenda principale.
Come Joey, il giovanissimo protagonista del film, anche Marco, l’adolescente protago ­nista del romanzo di Orengo, vede in Shane, il cavaliere della valle solitaria, una figura ideale, un sostituto della deludente figura paterna, un eroe capace di rassicurarlo e d’in ­segnargli ad accettare la solitudine, alla quale ognuno di noi è condannato. Marco, infatti, attraversa un momento delicato: è nella fase più importante della sua crescita fisica e psicologica, il mondo gli appare un territorio inesplorato, affascinante e pauroso al tempo stesso, ma gli manca il sostegno dei genitori, la famiglia, infatti, si è sfasciata: la madre se n’è andata e il padre, esacerbato dalla fatica, dalle esperienze negative e da un carattere sempre più chiuso e testardo, non ha né tempo né voglia per ascoltare il figlio, per rispondere alle sue domande e alle sue curiosità. Un evidente complesso edipico, inoltre, porta Marco ad essere geloso della libertà della madre e del giovane marocchino a cui lei si accompagna e lo induce sempre più di frequente a rifugiarsi in questa realtà parallela fatta di celluloide o di antiche suggestive memorie.
Ma soffermiamoci sul film che è un vero e proprio cult movie che ha affascinato intere generazioni di cinefili. È un western quotidiano e insieme mitico sugli sfondi solitari del Wyoming di fine Ottocento, al tempo dei conflitti trai coloni da un lato e i grandi pro ­prietari terrieri e allevatori di bestiame dall’altro. Un western che pur conservando un respiro epico preannuncia atmosfere e tonalità crepuscolari, quasi quel mondo mitico fosse in procinto di sparire, per cedere il posto alla tragedia americana dell’industria ­lismo. Rimane, comunque, l’elogio vespertino del mondo della frontiera secondo la visuale del piccolo Joey; io credo, infatti, che il fascino maggiore del film sia nella col ­locazione della macchina da presa quasi sempre ad altezza di bambino e dei suoi occhi, curiosi, ingenui e trasognati come nel recentissimo film di Salvatores “lo non ho paura”. Spesso le riprese sono dal basso verso l’alto e le cose acquistano un alone mitico ed eroico.
Anche in “Figura gigante”, pubblicato nel 1984 si parla di cinema, e si rievocano i tempi mitici delle sue origini, quando il cinema non possedeva ancora un linguaggio autonomo ed era semplice teatro fotografato, meglio ancora un fenomeno da ba ­raccone. Non meraviglia, quindi, che Hugo Baptiste, l’uomo più alto delle Alpi Marittime, esibito da un impresario senza scrupoli nel Padiglione delle Meraviglie, sia a sua volta un assiduo frequentatore di quei padiglioni o tendoni dove si proiettano i primi film e dove lui che suscita meraviglia negli altri può a sua volta meravigliarsi del cinema fantastico di G. Meliés e non dei fratelli Lumiere perché i fratelli Lumiere sono stati soltanto dei tecnici mentre G. Meliés è stato il primo ad aver capito che il cinema è un modo nuovo di vedere, interpretare e perfino distorcere la realtà per piegarla alla volontà dell’autore. Egli, infatti, essendo un prestidigitatore, un pittore e un disegnatore di vignette umoristiche si servì della macchina da presa come uno strumento di prestidigitazione e mise a punto diversi trucchi cinematografici variando la velocità di ripresa, accelerando o rallentando il ritmo per dare l’impressione del sogno. Scoprì anche la dissolvenza (in apertura, in chiusura e incrociata) per passare da una scena all’altra. Avendo rifiutato, però, di entrare a far parte dell’impero economico creato dai fratelli Pathé fu emarginato e impossibilitato a lavorare per cui fu costretto a svendere tutto e finì, come ambulante, a vendere sigarette e caramelle alla stazione Montparnasse. Meliés quindi fu il primo artista della storia del cinema ma fu anche la prima vittima del disprezzo degli industriali nei confronti dell’arte. In questo libro, ambientato nella Belle Epoque con tutte le sue più stridenti contraddizioni, accanto a principi ed apache, cortigiane e dandy, che – come dice Orengo – “disordinavano il mondo, agitandolo come mosto in un tino e mescolando energie fino all’alba…” si muovono figure bizzarre: nani, giganti, esseri lunari, donne scimmie (ne parlerà Marco Ferreri in un bellissimo film con Ugo Tognazzi e Annie Girardot) che navigano la melanconia della vita. In Figura gigante s’incontra anche Tod Browning, all’epoca anche lui fenomeno circense per la sua capacità di rimanere sottoterra, con opportuni accorgimenti anche due giorni e che successivamente diventerà il regista e il cantore della diversità, contrapponendo l’innocenza della mostruosità alla colpevolezza della normalità. Non è un caso che in tutti i suoi film (Lo sconosciuto; Freaks e La bambola del diavolo) i personaggi principali a cui Browning guarda con solidarietà e sincera compassione sono dei diversi.
Per molti versi si ricollega a “Figura gigante” la libera traduzione che Nico ha fatto di alcuni racconti di Tim Burton “Morte melanconica del bambino ostrica e altre storie” I protagonisti, quasi tutti bambini, sono piccoli mostri contrassegnati da qualche diversità radicale, irriducibile come accade in molti film di Burton da “Edward: mani di forbice” a “The nightmare before Christmas” a “Mars Attacks“‘e ai due film su Batman. Burton conserva tutta la sua lucidità portando fino alle estreme conseguenze il suo discorso radicale sulla diversità senza sconti e senza indulgenze, combattendo l’ipocrisia e il pietismo di una società normalizzata più che normale.


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