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LETTERATURA: I MAESTRI: Dal “Journal” un nuovo Claudel

6 Febbraio 2014

di Carlo Bo
[da “Il Dramma”, n. 2, novembre 1968]

Di solito si ha di Claudel un’immagine fissa, a senso unico: quella di uno spirito intero, senza incrinature, non suscettibile di dubbi o di incertezze. Ma ecco che alla lettura delle primizie del Journal tale interpretazione finisce per apparire per lo meno azzardata e anche il fedele del poeta è portato a porsi delle domande che prima non avrebbero potuto vivere. Per esempio, quanta parte dell’uomo Claudel è rimasta in ombra? Che cosa c’è alla base dei suoi famosi atteggiamenti di durezza? E infine: tutto è stato davvero « risposta » per Claudel o, al contrario, c’è un libro di domande che se pure in maniera non esplicita hanno influito su di lui e ne hanno in qualche modo corretto la fisionomia? Per questo allo stato attuale delle notizie sarebbe più opportuno parlare di due Claudel o – se si vuole essere più precisi – quando si parla di un Claudel prima della conversione e di un Claudel dopo la conversione, tener presente che anche nel secondo tempo della sua vita non sono mancate le sollecitazioni del dub ­bio. Anche perché in tal modo si finisce per giustificare meglio la sua storia e rendere più chiara la sua fisionomia, togliendole quel tanto di ottusità che i giudici più malevoli erano pronti a tirar fuori prima di arrivare al momento della sentenza. Sebbene a questo proposito vale la pena di ricordare che per correggere tale impressione di disagio erano più che sufficienti le pagine del saggista, per cui la critica si è sempre trovata di fronte a un doppio registro: da una parte l’affermatore e dall’altra il ragionatore.

Ma seguiamo – sia pure rapidissimamente – lo svolgersi di questa doppia lezione. Per esempio, alla data del 1910 tro ­viamo: « Deux manières de vieillir: l’esprit qui l’emporte sur la chair, ou la chair qui l’emporte sur l’esprit »; che suona un po’ come introduzione a quello che sarà uno dei grandi temi della maturità di Claudel, il primo segno della sua scelta. Ancora, proprio su questo capitolo dei sensi, si osservi che a tutt’oggi manchiamo di notizie sicure. Quello che diceva Sorci a Croce, un gorilla cattolico, in modo parados ­sale voleva appunto gettare la luce sulla natura stessa del poeta, nel senso che Claudel avrebbe convogliato altrove o trasformato o tentato di sublimare la sua sensualità in altri termini. Per esempio, certa violenza del polemista, certi atteggiamenti dell’affermatore sembrerebbero convalidare la tesi del Sorel ma si tratta pur sempre di un’affermazione un po’ grossolana. La verità è che, se Claudel finiva per cedere a questo suo torrente interiore di sensualità, era però sempre Abbastanza vigile e controllato per non offrire nessun pretesto di speculazione indiretta. Il lettore avvertiva, sì, il grado della tensione ma nello stesso tempo era costretto a registrare la capacità di controllo dello scrittore. C’era in fondo nello scrittore Claudel tutto un arsenale particolare di strumenti riduttivi, per cui la separazione sulla pagina risultava netta, inequivocabile.

Né va dimenticato che sotto le proteste, le ribellioni e le condanne assolute del suo tempo e, più in generale, del mondo, Claudel restava pur sempre un figlio del secolo. La cosa è tanto più evidente se si pensa al letterato. Nemico della filosofia positivista, nemico del naturalismo, ebbene si possono ritrovare in lui degli echi che lasciano uno spiraglio sul suo terreno di partenza. Valga come prova questa frase del 1911: « Horreur de la foule. Pendant une heure et demie sur le bateau, suffocation au milieu d’une horde de grosses femmes, pareilles à un pare de gros cochons ronds qui grognent, mangent, boivent, turbulent, agitent la queue et font leurs excréments. Pour aimer l’humanité il faut la voir de loin. Pauvres gens! ». Che è un dettato di pura derivazione natu ­ralista, sia pure del naturalismo passato al setaccio degli umori e dei rigurgiti huysmansiani. Comunque, l’origine è quella, e se siamo d’accordo su questo punto ci sarà in seguito più facile misurare lo sforzo compiuto da Claudel per approdare a una visione diversa, meno sensuale, dell’umanità. Che esistessero nella sua coscienza queste due immagini, ce lo dice un frammento del 1913. Il poeta si guarda allo specchio e osserva: « Contradiction dans ma figure: le front  et le nez puissants, puis une petite bouche naïve, un petit menton faible, gras, indécis. Mon nez est au service de mi front, mais non pas de mon menton. Non! cette petite bouche fine, extraordinairement vibrante et delicate. Laquelle l’emporterà, des deux parties de ma figure? ».

Per comprendere quella che sarà la scelta operata dal poeta è fatale riportarsi all’opera. Infatti nel 1920 – dopo la lunga parentesi della guerra – troviamo questo illuminante pensiero d’ordine particolarissimo ma nello stesso tempo valido per entrare nel meccanismo interiore dell’uomo: « Rimbaud est le premier qui ait employé le langage et la poésie, non plus seulement à l’expression des choses connues, mais a une tí¢che de découverte. Il y a deux espèces de poesie: la poésie ouverte et purement expressive, suite de sentiments, de notions, d’interjections, et la poésie fermée, ou composée, à l’intérieur de laquelle on peut vivre, constituant un milieu propre. Les mots n’ont pas seulement un timbre, une couleur, ils ont aussi un certain potentiel, une tension, une valeur dynamique. C’es míªme l’élément le plus important ».

Il valore dinamico, non c’è dubbio che gran parte della sua opera, almeno di quella più importante, obbedisca a questo principio. Ma si potrebbe forse dire di più, e, cioè, che la stessa vita dell’uomo Claudel, che spesso ci viene presentata e illustrata all’insegna dell’equivoco, obbedisse a questa unica regola. Per ora si tratta di una semplice supposizione ma chissà che domani, col soccorso di altri documenti definitivi, non si possa arrivare a una constatazione, per cui ci sarebbero stati veramente due Claudel: il primo che chiameremo « uffi ­ciale » e che segue la lunga trafila degli onori, borghesi e il secondo che non ha nulla a che fare col primo e che costi ­tuisce di per sé una figura a parte. Immagino le obbiezioni, vedo già che cosa si potrebbe contrapporre a questa tesi che, oltre tutto, verrebbe considerata e valutata come un’opera ­zione di salvataggio. Ciò nonostante, non dobbiamo dimen ­ticare che tale separazione è all’origine stessa della poesia claudelliana: il mondo, l’attuale, il contingente, non vengono mai accettati nell’ambito della pagina. Per Claudel non esiste neppure una facoltà di memoria: tutto quanto appartiene alla vita deve essere bruciato prima. Al momento dell’opera c’è – e ben compiuto – un rito di sacrificio. Si vedano al proposito due notazioni del 1921 e del 1922. Nella prima, parlando dell’importanza degli atti della nostra vita, Claudel nota: « L’événement présent modifie l’histoire passée, et lui donne un nouvel aspect, par exemple la Révolution a changé toute l’histoire de France. Le dernier livre modifie tous les autres. Le dernier acte d’un homme déplace toute sa vie. De là l’importance de la disposition dans laquelle on meurt ».

Ed ecco l’altra: « C’est quand nous oublions nous-míªmes que nous vivons le plus intensément, que nous fournissons le plus de nous-míªmes; quand nous sommes absorbés dans une étude, dans un travail, dans une passion, dans un jeu ». E ancora: « Quand l’impression du temps sur l’éternité sera achevée, quand le livre sera complètement èdité, le monde sera brûlé comme un brouillon désormais sans objet et qu’on jette au feu ».

Come si vede, c’è una superiorità indiscutibile per Claudel della parola sui fatti e sulla storia. D’altra parte per lui la storia o era irraggiungibile o raggiungibile soltanto in minima parte: « L’histoire dans son sens le plus étendu (tout ce qui arrive) nous paraît informe et incompréhensible, comme à qui regardait les hiéroglyphes avant Champollion, ce mélange hétéroclite de faucons, de poiní§ons, de tíªtes de chiens. Mais une fois imprimé, qui sait si ce texte vécu ne fait pas aux yeux de Dieu pour l’éternité un texte magnifique, une sublime epopèe. Nous ne voyons et ne connaissons qu’une toute petite partie de ce qui arrive à chaque minute sur l’ensemble du globe ».

Parole che ci aiutano anche a comprendere meglio il senso di globalità che era così vivo e prepotente in Claudel. Il suo modo di vedere e di giudicare non era, dunque, un semplice atto di escamotage ma il risultato di una ricerca molto più antica e vasta da cui erano saltati fuori i dati dell’impotenza dei particolari. Pensiamo per un momento a quella che era la meccanica dei naturalisti: in loro davvero il numero infinito dei particolari serviva da piattaforma per un’interpretazione scientifica del mondo, era un po’ come la prova a rove ­scio della loro teoria. Per Claudel lo stesso numero di parti ­colari ciechi era il punto di passaggio per rimettere nelle mani di Dio qualsiasi interpretazione, era il primo invito a rifare la strada verso il Creatore. Di qui l’inutilità di qualsiasi discussione, di qualsiasi tentativo di interpretazione. In tal senso le sue risposte crude e spietate, i suoi « no » acquistano un altro rilievo e appaiono o potrebbero suonare per quello che sono veramente, vale a dire degli atti di obbedienza.

Claudel diffidava di certi gradi d’attenzione: « II y a des opérations de l’esprit, des compositions du coeur, si délicates qu’elles ne peuvent réussir si nous les regardons » (pensiero del 1924). In definitiva, per Claudel l’atto del guardare doveva essere il più possibile libero. Allo stesso modo, la ricerca non doveva avere confini (e questo sembra contraddire l’aspirazione alla totalità) e lo sappiamo da una notazione del 1930: « Errare humanum est. L’erreur est essentielle à l’humanité, c’est un élément de progrès et de découverte, qui élimine la recherche, cette provocation à l’inconnu et a l’inattendu, quelque chose d’étranger a qui nous fournissons le moyen d’intervenir ». L’accento – è evidente – viene messo sulla parte dell’ignoto, dello sconosciuto. In altri termini, in Claudel si trova sempre anteposta la zona dell’ignoto che si confonde con l’immagine stessa di Dio a quella del conosciuto, del reperito e del control ­lato. Ma il vero contrasto resta così fra due forse diversissimi e inconfrontabili. Di qui probabilmente questo suo ricorrere in prima istanza all’idea di Dio, all’idea della sua forza e di qui anche, alla base, la distinzione fra i due Claudel, quello che dipende dall’uomo e che rispetta la legge della polvere per ­petua e lo scrittore che dipende soltanto da Dio. L’uomo per conto suo avrebbe potuto e dovuto mettere al servizio la propria ragione, la coscienza dei propri limiti. Ma sono – come si è detto – supposizioni; la conoscenza del testo integrale del Journal ci confermerà o no la diagnosi d’oggi.

Dal “Journal”

L’incontro con la Duse

Il mattino, dirigendomi verso San Pietro, molte idee importanti, si pre ­cisa l’aspetto del mio dramma: il cieco, l’amico, la mano. La sera, passeggiata per Roma, il Panteon, l’incantevole giardino del Pincio. Martedì: San Gio ­vanni in Luterano, Santa Maria Mag ­giore, la chiesa di Santa Prassede con i due gradini in mosaico. La sera, vi ­sita all’ambasciatore di Francia, Barrère, rimbambito, poi da Padre Delaroche a San Paolo in Montarlo, la casa ricoperta di belle rose. Chiederà udienza al Santo Padre per me. Mer ­coledì San Paolo fuori le mura, vasta e magnifica loggia, attraverso la porta il bianco peristilio e dietro la cam ­pagna. Verso San Paolo delle tre fontane, splendido monastero in mezzo alle rose e agli eucalipti profumati. Baciate le tre teste di San Paolo. La sera San Sebastiano, Quo Vadis, le Catacombe, la via Appia, l’Acque ­dotto attraverso la pianura. I cunicoli alla Pozzolana, la chiesa a volta e già a forma di croce, in una cappella la testa dell’Oceano, dona inghiottito, il pesce. In basso la corona dei ci ­pressi rovesciati all’indietro e caduti in deliquio sul cielo nel rumore delle acque eterne che sgorgano e scendono ripete la strana colonna che sta più in alto. La bella ragazza che si nascon ­deva il viso sporco dietro un fascio di rami secchi, con delle foglie verdi e di che verde! Un bambino con lei come nelle sculture. La campagna in ­finita. (…) La basilica di San Pietro piccolissima, laggiù in fondo. Ritorno con il tram. Seduta definitiva della Camera italiana. È la guerra. Venerdì, San Pietro. Lunga preghiera e esame di coscienza.

Giovedì mattina, visita alla Duse, Via della Rabbia 54. Abita in una piccola pensione al terzo piano. Sono ricevuto da Madame Luchaire, una straniera, che conosce da due mesi, l’unica per ­sona che stia con lei. Sua figlia è in Inghilterra. È tubercolotica grave, que ­sta notte ha avuto un violento sbocco di sangue. Poiché desidera vedermi, mi fa dire di entrare nella sua stanza con Madame Luchaire. Una vecchia signora dai tratti molto marcati, il co ­lorito bruno, incoronata da abbondanti capelli neri. Voce dalle tonalità alte. Un jersey di lana bianca. Tossisce molto. Mi parla in modo infinitamente umile e commovente del suo desiderio di vedermi.

Il suo tempo è finito. Non ha recitato che cattivo teatro, la guerra spazzerà via tutto questo, le resta almeno la gioia di vedermi e di salutare l’avvento di un’arte nuova. Scrivo una dedica su un volume del mio teatro, mi accorgo che lei l’ha molto letto e sfogliato (Camille Mallarmé mi ha detto che tutte le correzioni da me fatte ai miei primi lavori erano quelle che si aspet ­tava). Mi ha parlato a lungo di L’Echange, di quel che dico delle at ­trici di teatro e che a lei sembra così triste, così profondo e così giusto. Mi ha citato i versi di chiusura:«Paolo dobbiamo partire » e «Le mie mani sono vuote ». Si vedeva che li applicava a se stessa. Nella donna l’anima matura solo quando è vecchia. Pisa. Ammirevole notte appoggiato al marmo tiepido del Battistero con un ineffabile chiaro di luna. La cinta merlata tutto intorno. La vecchia porta irta di chiodi con il suo formidabile chiavistello. La torre pendente. Per un attimo una lucciola rischiara la faccia di Apollo o il fianco mar ­moreo di Venere. Una colonna di marmo tutta calda. Il desiderio sacro. L’esclamazione ardente. La Duse ha ragione. Non solo madre di famiglia, Baccante. Partenza per Genova. Viaggio spiacevole. Caldo. Una quantità di gallerie. Magnifica città, splendidi palazzi, di un carat ­tere, un colore, una drammaticità, un pittoresco incomparabili. Ventimiglia. Tre americani tipici. L’uomo d’af ­fari, l’uomo di legge e il suo giovane aiutante. L’uomo di legge sordo, un rictus che gli scopre i denti come vo ­lesse succhiare la conversazione con un lungo sigaro. Nizza. Bagno, sbat ­tuto duramente sui ciottoli da un mare brutale. Avignone, ritrovo mia moglie. L’indomani Mondevergue, visita a mia sorella. Molto dimagrita, gialla, l’oc ­chio appannato. Moralmente meglio. Mi parla con stima e simpatia delle suore e dei medici. Lione. Incontrato Ève Francis. Hostel. I miei bambini. Fine del viaggio. Primo giugno 1915.

Paul Claudel (Copyright by «Le Figaro Littéraire »)


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A chi dovesse inviarmi propri libri, non ne assicuro la lettura e la recensione, anche per mancanza di tempo. Così pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Ho problemi di sordità. Chiedo scusa.
Bart