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LETTERATURA: I MAESTRI: Diario intimo e racconto

16 Agosto 2012

di Maurice Blanchot
[da “Il libro a venire”, 1959]

II diario intimo, che pare così sciolto dalle forme, così docile ai moti della vita e capace di tutte le libertà, perché pensieri, sogni, finzioni, com ­menti interni, eventi importanti e insignificanti, tutto vi si adatta, nel ­l’ordine o nel disordine voluto, è soggetto a una clausola apparentemente lieve, ma temibile: deve rispettare il calendario. Questo è il suo patto. Il calendario è il suo demone, l’ispiratore, il compositore, il provocatore e il guardiano. Scrivere un diario intimo, è mettersi temporaneamente sotto la protezione dei giorni comuni, mettere la scrittura sotto questa protezione, e anche proteggersi dalla scrittura, assoggettandola ad una regolarità felice che ci si impegna a rispettare. Quello che si scrive si ra ­dica allora, lo si voglia o no, nel giornaliero e nella prospettiva che il gior ­naliero delimita. I pensieri più remoti e più aberranti sono trattenuti dentro il cerchio della vita quotidiana e non possono violare la sua ve ­rità. Così, per il diario, la sincerità è l’esigenza da raggiungere, e da non oltrepassare. Nessuno più di chi scrive un diario è tenuto a essere since ­ro: la sincerità è quella trasparenza che gli vieta di gettare ombra sui li ­miti dell’esistenza di ciascun giorno, al quale restringe la sua cura di scri ­vere. Bisogna essere superficiali per non venire meno alla sincerità, gran ­de virtù che richiede anche un certo coraggio. La profondità comporta qualche agevolazione. Se non altro, la profondità esige la risoluzione di non rispettare il giuramento che ci lega a noi stessi e agli altri per mezzo di una verità.

Il punto magnetico. Non perché racconti fatti straordinari, il racconto si distingue dal diario. Lo straordinario rientra anche nell’ordi ­nario. Ma perché è alle prese con ciò che non può essere constatato, che non può essere oggetto di un accertamento o di un resoconto. Il racconto è il punto magnetico che attira la figura reale ai varchi su cui deve porsi per rispondere al sortilegio della sua ombra. Nadja è un racconto. Si apre con queste parole: « Chi sono io? » La risposta è una figura viva che noi avremmo potuto un certo giorno, in certe strade note, incontrare. Quella figura non è un simbolo, non è un pallido sogno. Non somiglia alla Dorotea che di tanto in tanto appariva al giovane Jünger, né al Demian che »Hesse ebbe per compagno sui banchi della scuola: seducente immagine del genio eterno. Nadja è stata quale nello stupore del racconto si mo ­stra: una vita fortuita, sorta dal caso, incontrata per caso; fedele a quella casualità tanto da obbligare colui che l’avrebbe seguita a inoltrarsi nei frangenti più azzardati – più compromettenti – di una vita fortuita. Ma perché la forma diaristica, quel resoconto che è il diario, non si sarebbe prestata a un fatto simile, situato, datato, preso nella rete dei gesti quo ­tidiani? Perché niente, più del caso, è estraneo alla realtà in cui ci muo-viamo, certi di un mondo comune: il caso che ha preso per Breton la fi ­gura di una donna; perché non c’è niente di più estraneo ai modi della constatazione quotidiana, che quel cammino inquieto, senza tracciato e senza limiti, reso necessario dalla ricerca di quel che è stato, ma che, per il fatto di essere stato, rompe l’orditura dei fatti. Per chi incontra il caso, come per chi incontri « veramente » un’immagine, l’immagine e il caso aprono nella vita una impercettibile lacuna in cui dovrà rinunciare alla luce serena e al linguaggio usuale, soggiacere all’incantesimo di una di ­versa luce, riferirsi alla misura di una diversa lingua.

Si racconta quel che non si può riferire. Si racconta quel che è troppo reale per non distruggere le condizioni della realtà misurata in cui siamo. Adolphe non è la storia, purificata, di Benjamin Constant: è una specie di magnete per distaccare da lui la sua ombra – quel che egli non cono ­sce – e trasferirle dietro ai suoi sentimenti, nello spazio ardente che essi designano, ma che il fatto stesso di « viverli », e insieme il ritmo della vita quotidiana e delle cose da fare, gli ha sempre tenuti nascosti. Nel diario, Madame de Staël è altrettanto burrascosa, e Constant straziato, che nel racconto. Ma, in Adolphe, i sentimenti si orientano verso il loro centro di gravita dov’è il loro vero luogo, che occupano interamente scac ­ciandone il corso delle ore, disperdendo il mondo e, col mondo, la pos ­sibilità di viverli: invece di rendersi ciascuno per mezzo dell’altro più leggeri, in un equilibrio che li possa rendere sopportabili, insieme preci ­pitano verso lo spazio del racconto, che è anche quello della passione e della notte, dove non potranno essere né raggiunti né superati né traditi né dimenticati.

La trappola del diario. L’interesse del diario è nella sua irri ­levanza. È questa la sua tendenza, la sua legge. Scrivere ogni giorno, sotto la garanzia di quel giorno e per rammentarselo, è un modo comodo per sfuggire al silenzio e a quel che c’è di estremo nella parola. Ogni gior ­no dice qualcosa. Ogni giorno registrato è un giorno preservato. Operazione doppiamente vantaggiosa. È un modo di vivere due volte. Così ci si salva dall’oblio e dalla disperazione di non avere niente da dire. Epinglons nos trésors, dice orrendamente Barrès, e Charles du Bos, con la semplicità che gli è propria: «In origine, il diario rappresentò per me l’estrema risorsa per sfuggire alla totale disperazione di fronte all’atto di scrivere », e anche: « È curioso, nel caso mio, quanto poco io abbia il sen ­timento di vivere quando il mio diario non ne raccolga il deposito »(1). Ma che una scrittrice così pura come era Virginia Woolf, un’artista che si ac ­canisce a creare un’opera che delle cose non serbi che la trasparenza, l’au ­reola luminosa, i contorni leggeri, abbia sentito quasi l’obbligo di ritor ­nare a se stessa in un diario di sproloqui dove l’Io si effonde e si com ­misera, è un fatto significativo e conturbante. Il diario appare qui come una specie di riparo contro il pericolo della scrittura. Laggiù, nelle Onde, è il rombare pernicioso di un’opera in cui bisogna sparire. Laggiù, nello spazio dell’opera, tutto si perde, l’opera stessa si perde, forse. Il diario è l’ancora che raspa contro il fondo del quotidiano e si aggancia alle aspe ­rità della vanità. Analogamente, Van Gogh ha le sue lettere, e un fratello a cui scriverle.

C’è, nel diario, la felice compensazione reciproca di una duplice nul ­lità. Chi non fa niente della sua vita, scrive che non fa niente, e così si trova di fronte ugualmente a qualcosa di fatto. Chi non scrive perché si lascia sviare dalle futilità della giornata, si volge a questi niente per rac ­contarli, denunciarli o compiacervisi, e la giornata è riempita. È la « me ­ditazione dello zero su se stesso » di cui spavaldamente parla Amiel.

L’illusione di scrivere e talvolta di vivere che da, il piccolo rifugio che fornisce contro la solitudine (Maurice de Guérin chiama il suo quader ­no: « Mio dolce amico… eccomi ora a te, tutto per te », e Amiel, perché mai dovrebbe ammogliarsi? « II diario fa da confidente, cioè da amico e da sposa »), l’ambizione di rendere eterni i bei momenti e anche di fare di tutta la vita un solido blocco da tenere accanto saldamente abbrac ­ciato, e poi la speranza, mettendo insieme una vita insignificante e l’inesistenza delle opere, di innalzare la vacua vita fino alla bellezza e alla sor ­presa dell’arte e l’arte informe fino alla verità unica della vita, l’intrec ­ciarsi di tutti questi motivi diversi fa del diario un’impresa di salvazione: si scrive per salvare la scrittura, per salvare la propria vita per mezzo del ­la scrittura, per salvare la piccolezza del nostro io (le rivalse prese sugli altri, le malignità distillate) o per salvare il nostro grande io dandogli re ­spiro, e allora si scrive per non perdersi nella miseria quotidiana o, come Virginia Woolf, come Delacroix, per non perdersi in quella prova che è l’arte, l’esigenza senza limiti dell’arte.

La singolarità di questa forma ibrida, apparentemente così facile, compiacente, irritante a volte per la compiaciuta ruminazione di se stessi che essa consente (come se ci fosse un qualsiasi interesse a pensare a sé, a volgersi verso di sé), è che si tratta di una trappola. Si scrive per salvare i giorni, ma si affida la propria salvezza alla scrittura, da cui il giorno è alterato. Si scrive per sfuggire alla sterilità, ma si diventa Amiel che, ri ­volto alle quattordicimila pagine in cui la sua vita si è dissolta, vi rico ­nosce la causa della sua rovina « artistica e scientifica », attraverso « una assorta pigrizia e un fantasma d’attività intellettuale »(2) . Si scrive per ri ­cordarsi di sé, ma, dice Julien Green: « io immaginavo che le mie note avrebbero ravvivato in me il ricordo del resto, di tutto il resto… ma oggi non restano che delle frasi affrettate e insufficienti che mi danno della mia vita passata solo un riflesso illusorio »(3). Alla fine dunque, non si è vissuto né scritto, doppio fallimento, a partire dal quale il diario ritrova la sua tensione e la sua gravita.

Il diario è legato alla strana persuasione che sia possibile osservarsi e che bisogna conoscersi. Eppure, Socrate non scrive. I secoli più cristiani ignorano questo esame che non ha per intermediario il silenzio. Pare che il protestantesimo favorisca questa confessione senza confessore, ma per ­ché il confessore dovrebbe essere surrogato dalla scrittura? Bisogna piut ­tosto che si produca un lacrimevole guazzabuglio di protestantesimo, di cattolicesimo e di romanticismo perché gli scrittori, mettendosi alla ri ­cerca di se stessi in quel dialogo falso, tentino di dar forma e linguaggio a quel che in loro non trova una voce. Quelli che se ne rendono conto e a poco a poco riconoscono di non potersi conoscere, ma solo trasformarsi e distruggersi, e che proseguono in quello strano combattimento in cui si sentono attratti fuori di sé, in un luogo tuttavia per loro inaccessibile, ci hanno lasciato, secondo le loro forze, alcuni frammenti, del resto a vol ­te impersonali, che possiamo preferire a qualsiasi opera compiuta.

Gli accessi del segreto. È una tentazione, per lo scrittore, cer ­care di tenere il diario dell’opera che va scrivendo. È possibile questo? Il Journal des Faux-Monnayeurs è possibile? Interrogarsi sui propri in ­tenti, soppesarli, verificarli; man mano che si sviluppano, commentarli per sé: non sembrerebbe difficile. Il critico che, si afferma, è sempre in ogni creatore, non ha da dire la sua parola? E questa non potrebbe pren ­dere forma di libro di bordo su cui, giorno per giorno, si registrano le fortune e gli errori della navigazione? Eppure, un libro simile non esi ­ste. L’esperienza dell’opera, la visione da cui comincia, quella « specie di smarrimento » che essa provoca, e i rapporti insoliti che instaura fra l’uo ­mo che possiamo incontrare ogni giorno, e che è appunto l’autore del dia ­rio, e l’essere che vediamo levarsi dietro ogni grande opera, da quest’o ­pera e per scriverla, tra Isidore Ducasse e Lautréamont, â— sembra che debbano restare incomunicabili(4).

Vediamo bene perché lo scrittore possa solo tenere il diario dell’o ­pera che non scrive. Vediamo anche come questo diario non possa scri ­versi se non diventando immaginario, immergendosi, con chi lo scrive, nell’irrealtà della finzione. La finzione non ha necessariamente un rap ­porto con l’opera che prepara. Il Diario di Kafka non è fatto soltanto di note datate che si riferiscono alfa sua vita, di descrizioni di cose viste, di persone incontrate, ma di un gran numero di racconti abbozzati – al ­cuni di poche pagine, i più di poche righe, tutti incompiuti, sebbene spes ­so già formati, quasi mai (è la cosa più sorprendente) in rapporto uno con l’altro o come ripresa di un tema già sviluppato; come nessuno ha qual ­che palese connessione con gli eventi giornalieri. Sentiamo tuttavia mol ­to bene che quei frammenti « si articolano, – come dice Marthe Robert, -tra i fatti vissuti e l’arte », tra il Kafka che vive e il Kafka che scrive. Riu ­sciamo ad intuire, inoltre, che quei frammenti costituiscono le tracce ano ­nime, oscure, del libro che tende a realizzarsi, ma soltanto nella misura in cui non hanno una parentela visibile con l’esistenza da cui sembrano provenire, né con l’opera di cui formano l’approccio. Se abbiamo qui un presagio di quello che potrebbe essere il diario dell’esperienza creatrice(5)abbiamo anche, nello stesso tempo, la prova che quel diario sarebbe al ­trettanto chiuso, e ancora più separato, dell’opera compiuta. Perché gli accessi di un segreto sono più segreti del segreto stesso.

La tentazione di tenere « aggiornato » il ruolino di marcia dell’espe ­rienza più oscura è certamente una tentazione ingenua. Tuttavia sussiste.

Una specie di necessità le restituisce volta per volta una prospettiva. Per quanto lo scrittore sappia di non poter tornare al di qua di un certo pun ­to senza occultare, con la sua ombra, quel che è venuto per contemplare, più forte dei suoi dubbi è l’attrazione delle origini, il bisogno di cogliere direttamente quello che eternamente si sottrae, infine il desiderio di le ­garsi alla ricerca senza curarsi dei risultati â— e poi dai dubbi siamo più stimolati che inceppati. -1 tentativi poetici più saldi e meno sognanti del nostro tempo non nascono forse da quel sogno? Non c’è Francis Ponge? Sì, Ponge.

(1) Alcune di queste citazioni sono tolte dal libro di Michèle Leleu, Les journaux intimes> puf, Paris 1952.
(2) Così pure Jules Renard: «Credo d’aver toccato il fondo del pozzo… E questo Diario che mi distrae, mi diverte e m’isterilisce ».
(3) Chi, più di Proust, desidera ricordarsi di sé? Per questo, non c’è scrittore più lontano dall’annotare giorno per giorno la propria vita. Chi vuole ricordare deve affidarsi all’oblio, al rischio del ­l’oblio assoluto e a quel singolare caso che diventa, allora, il ricordo.
(4) Ma, per Lautréamont, forse quel libro esiste: sono Les Chants de Maldoror. Per Proust, l’o ­pera di Proust.
(5) Ce n’è altri: I Quaderni di Malte, ad esempio; Cuore avventuroso di Jünger; i Carnets di Joubert; forse L’Expérience intérieure e Le Coupable di Georges Bataille. Una delle segrete leggi di questi testi è che, più il moto si approfondisce, più tende ad avvicinarsi all’impersonalità dell’astrazione. Così, in Kafka, subentrano a poco a poco alle osservazioni datate su se stesso delle considerazioni tanto più generali quanto più sono intime. Si pensi anche alle narrazioni di confidenza mi ­stica, così concrete, di Teresa di Avila, paragonandole ai Sermoni e ai Trattati di Maestro Eckhart o ai commenti di Juan dela Cruz: anche qui, vediamo che l’opera astratta è la più vicina all’ardente esperienza di cui parla solo impersonalmente e indirettamente.


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Bart