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LETTERATURA: I MAESTRI: Dopo Huck Finn la grande tenebra

27 Febbraio 2016

di Claudio Gorlier
[da ‚ÄúLa Fiera Letteraria‚ÄĚ, numero 31, gioved√¨ 3 agosto 1967]

L’ultimo Mark Twain √Ę‚ÄĒ il Mark Twain del pessimismo totale, dell’as ¬≠surdo, dell’angoscia, come lo si classi ¬≠fica spesso per sentito dire √Ę‚ÄĒ viene gradualmente disseppellito nel san ¬≠tuario dell’Universit√† della California a Berkeley. Finora vi si erano acco ¬≠stati relativamente in pochi, tra i qua ¬≠li √Ę‚ÄĒ grazie alla generosit√† e all’ami ¬≠cizia dei due supremi sacerdoti, Hen ¬≠ry Nash Smith e Frederick Anderson √Ę‚ÄĒ l’autore di queste note.

Molta parte degli scritti di Samuel Langhorne Clemens a partire all’incirca dagli anni novanta √®, difatti, inedita, anche se accuratamente clas ¬≠sificata e raccolta nella ¬ę Mark Twain Room ¬Ľ della grande biblioteca universitaria di Berkeley; ne avevamo soltanto qualche assaggio antologico curato da Bernard De Voto, apparso in volume nel 1962 col titolo Letters from the Earth (ne esiste una tra ¬≠duzione italiana, Lettere dalla terra). Era stato proprio De Voto, nel suo utile volume su Mark Twain, a parlare di questi manoscritti del ¬ę Great Dark ¬Ľ, della grande tenebra.

Ora la California University Press inizia con tre volumi la serie della pubblicazione degli inediti che non siano puri frammenti: le lettere agli editori (Letters to His Publishers) a cura di Hamlin Hill; una serie di scritti burleschi e parodistici (Satire and Burlesques) a cura di Franklin R. Rogers; e una ampia sezione del materiale del ¬ę Great Dark ¬Ľ (Which Was the Dream?) a cura di John S. Tuckey. Dei tre, il terzo volume appa ¬≠re certo il pi√Ļ importante e, per chi sia rimasto al Mark Twain di Huckleberry Finn, il pi√Ļ sorprendente. In verit√†, sappiamo che Huck costituisce uno spartiacque nell’opera di Clemens, il quale si avvia negli anni successi ¬≠vi a una forma di narrativa-saggio for ¬≠temente simbolica e di intonazione radicalmente pessimistica.

Con l’ansia di un esordiente

Il vertice dell’ultima fase twainiana va scorto senza dubbio nell‘Uomo che corruppe Hadleyburg, meglio che nel ¬≠l’incompiuto e spesso greve Straniero misterioso, senza dimenticare, s’inten ¬≠de, lo Yankee del Connecticut alla cor ¬≠te di re Art√Ļ e quella prova ineguale ma sotto molti versi sbalorditiva e folgorante che √® Pudd’nhead Wilson, Wilson lo zotico, o lo zuccone.

Ma vale la pena di entrare nell’of ¬≠ficina del Mark Twain sconosciuto, e seguire lo sforzo angoscioso di uno scrittore disperatamente impegnato a rinnovarsi, a tentare nuovi esperi ¬≠menti con l’ansia e il candore di un esordiente, mentre strutture e lin ¬≠guaggio gli esplodono di continuo tra le mani. Ci√≤ che colpisce negli ine ¬≠diti twainiani ora pubblicati √® soprat ¬≠tutto l’incapacit√† di ¬ę chiudere ¬Ľ ; es ¬≠si si presentano con una dinamica tanto violenta da divenire scomposta. Sono, in larga parte, gli anni in cui Clemens si fa libellista e in alcuni libri si propone piuttosto ingenuamen ¬≠te di smantellare ogni incastellatura religiosa o metafisica (What is Man?; Christian Science) servendosi delle fonti pi√Ļ disparate, dalla filosofia de ¬≠terministica di Darwin e di Spencer alla storiograf√¨a di William Lecky. Non √® per√≤ la giustificazione ideolo ¬≠gica che conta, in uno scrittore so ¬≠stanzialmente sprovveduto sul piano speculativo, quanto piuttosto gli stru ¬≠menti espressivi di cui egli tenta qui di servirsi. Se Mark Twain non si sbarazza del tutto del dato realistico, egli tende ormai a una marcata ac ¬≠centuazione simbolica e allegorica, al ¬≠l’abbandono del vernacolo, a una ve ¬≠rifica risoluta dell’inconscio.

Il nucleo degli scritti contenuti in Which Was the Dream? sta nel ¬≠l’esplorazione che Mark Twain tenta dell’inconoscibile, nella sua ricerca della balena bianca, nella descrizio ¬≠ne della permanente e spesso cata ¬≠strofica ambiguit√† dell’individuo, co ¬≠sicch√© si pu√≤ osservare che in pagine rimaste nell’ombra e risultate quindi indisponibili egli abbia in effetti anti ¬≠cipato una tematica singolarmente nuova. Intanto un legame tra tutte queste opere incompiute viene forni ¬≠to dal ricorso costante alla esperienza onirica come punto di partenza e so ¬≠vente come struttura portante. Lo ave ¬≠va gi√† fatto Hawthorne in alcuni rac ¬≠conti che hanno offerto anche troppo facilmente materia ai critici di scuo ¬≠la psicanalitica; qui, peraltro, l’uti ¬≠lizzazione ci sembra pi√Ļ inclusiva e articolata.

Entrati nel sogno non si riesce a ri ¬≠tornare indietro, rimanendo preda di tutti i beffardi incubi di un viaggio verso l’ignoto: tale va considerata esplicitamente l’avventura marina di The Great Dark, altrettanto si dica con tutte le sue ambivalenze e i suoi torbidi interrogativi, di Which Was the Dream? Una dimensione surreale eppure concreta fornisce il medium narrativo di Three Thousand Years Among the Microbes (Tremila anni tra i microbi) in cui un sortilegio ope ¬≠rato da una strega proietta il prota ¬≠gonista narratore tra le misteriose creature √Ę‚ÄĒ i microbi √Ę‚ÄĒ che popolano il corpo di un miserabile vagabondo, trasformandolo in un germe di colera senza alcuna precisa identificazione, per cui egli , si trova grottescamente a convivere con esseri ignoti, organizza ¬≠ti in una societ√† gerarchica, classista e in certo senso razzista.

Questo nuovo Gulliver alle prese con una repubblica babelica la cui abnormità si esprime naturalmente nel linguaggio, altrettanto grottesco che le sue relazioni individuali e so ­ciali, svincolato dalle leggi dello spa ­zio e del tempo, tenta febbrilmente di trovare spiegazioni che non esisto ­no per evitare una disintegrazione che immaginiamo inevitabile.

Il testo pi√Ļ ampio e a nostro avvi ¬≠so pi√Ļ consistente della raccolta ri ¬≠mane per√≤ Which Was It?, noto an ¬≠che in altri manoscritti come George Harrison Story (il Tuckey fornisce purtroppo un apparato assai povero rispetto ai materiale che aveva a di ¬≠sposizione). Qui Mark Twain introdu ¬≠ce il dato simbolico, con un avvio an ¬≠cora una volta onirico, in una strut ¬≠tura generale ancora vagamente rea ¬≠listica: il ritratto della citt√† di pro ¬≠vincia, una ipotetica Indiantown po ¬≠sta in pieno Sud prima della guer ¬≠ci vile e che rimanda a Pudd’nhead Wilson, possiede la concretezza e in ¬≠sieme la connotazione emblematica di certi grandi attacchi faulkneriani.

L’assassino perde la maschera

Il protagonista, George Harrison, √® uomo rispettato e influente, che ap ¬≠partiene alla piccola aristocrazia lo ¬≠cale. Nessuno sa che il padre di George ha contratto dei debiti e li ha saldati con danaro falso, per cui il creditore pu√≤ ricattarlo in qualsiasi momento. I due, a loro volta, ignora ¬≠no che il creditore, ormai tacitato, intende restituire le banconote false; cos√¨, per salvare l’onore della fami ¬≠glia, George si introduce di notte nel ¬≠la casa dell’altro per impadronirsene. Sfortunatamente lo ha preceduto un ladruncolo, che George uccide. Del de ¬≠litto sar√† accusato Fairfax, il credi ¬≠tore, egli stesso appartenente alla buo ¬≠na societ√† di Indiantown, e padre di una fanciulla che dovrebbe sposare il figlio di George. Quest’ultimo, che stenta a uscire dall’atmosfera di so ¬≠gno in cui il tragico episodio si √® svol ¬≠to, non intende rivelare la propria col ¬≠pa, ma al contrario √® terrorizzato al ¬≠l’idea di essere scoperto. Al momento del delitto portava in viso una ma ¬≠schera che ha perduto e che non si √® ritrovata: George teme che qualcu ¬≠no se ne sia impadronito.

Va da s√© che la maschera indica il ¬ę secondo ¬Ľ Harrison, l’assassino e l’uomo senza scrupoli. Se essa si √© perduta, pare a George che lo stesso episodio venga in qualche modo can ¬≠cellato. Ma un testimone esiste. Si tratta di uno schiavo negro che ap ¬≠pare un giorno in casa di Harrison, lo minaccia e lo induce ad accettare un’incredibile commedia. Egli tacer√† a patto non solo di una particolare protezione, che gli verr√† ove George lo assuma alle sue dipendenze, ma anche a condizione che in privato le parti si invertano, e che il padrone accetti di fare da schiavo. Si introdu ¬≠ce cos√¨ una situazione in certo senso simile a quella del Benito Cereno di Melville: mentre in superficie il rap ¬≠porto padrone-schiavo si informa ai canoni tradizionali, nella realt√† esso si trova a essere mostruosamente ca ¬≠povolto.

Per Harrison non esiste scelta, giac ¬≠ch√©, come gli dice ironicamente e ferocemente lo schiavo nel suo ingle ¬≠se elementare, ¬ę You is my meat ¬Ľ, tu sei carne mia, vale a dire un posses ¬≠so assoluto, pari a quello di un ogget ¬≠to, esattamente come il negro lo era del bianco nel Sud fino alla guerra civile. La maschera non si trover√† pi√Ļ, ma essa rimane nell’aria come una categoria astratta: il sogno si per ¬≠petua.

Questo romanzo manca in pratica della sola conclusione, per la quale esistono degli appunti quanto mai ¬ę aperti ¬Ľ e a loro modo intercambia ¬≠bili. Del resto, Mark Twain non ripre ¬≠se pi√Ļ in mano il manoscritto a parti ¬≠re all’incirca dal 1902, bench√© esso possedesse una definizione abbastan ¬≠za precisa.

Se lo scrittore non riusciva a pro ¬≠cedere oltre un certo limite, l’unit√† interna del suo lavoro conteneva in ¬≠vece una compattezza che emerge an ¬≠che oggi con tutta evidenza. In pie ¬≠no periodo di fioritura realistica, Cle ¬≠mens dava il colpo di grazia al rea ¬≠lismo; liquidava il romanzo borghese che per decenni aveva costituito per lui un bersaglio fisso, identificato nell’opera di Jane Austen.

Accanto all’idea fissa della totale inesistenza di valori, che √® il motivo preferito di racconti del genere dell’Uomo che corruppe Hadleyburg, prende corpo la nozione della gratui ¬≠t√† dell’esistenza, della sua irraziona ¬≠lit√†, dei margine di mistero che la avvolge, e che si pone in definitiva quale riflesso dell’io, oscillante tra realt√† e un sogno che ne √® la contro-partita inconscia e irresponsabile.

Parallelamente, Mark Twain affron ¬≠ta l’esplosivo problema della relazio ¬≠ne razziale in termini di nevrosi e di paradossale interscambio. Personal ¬≠mente tutt’altro che liberale nella classificazione pseudo-biologica del ne ¬≠gro, egli vede comunque l’uomo di colore come ¬ę altro ¬Ľ, come coscienza negativa del bianco; il negro ¬ę invisi ¬≠bile ¬Ľ penetra con la sua ombra nel bianco minandone l’illusoria consi ¬≠stenza.

La rappresentazione di questo con ¬≠traddittorio sopravvivere a se stessi, di un risveglio che si attua a grumi senza risolversi mai in presa di co ¬≠scienza, presupponeva una serie di esperimenti di linguaggio che Mark Twain tent√≤ ripetutamente, con risul ¬≠tati curiosamente e occasionalmente pre-joyciani. In essi si consumano i funambolismi verbali dell’umorismo americano dell’Ottocento, definitiva ¬≠mente riscattato quale costante tragi ¬≠ca, ma senza che prospettive organi ¬≠che si affaccino allo scrittore.

Bisogna giungere al ¬ę sick humor ¬Ľ del secondo dopoguerra per assistere a un recupero coerente, anche se fra ¬≠gile, di indicazioni del genere, rima ¬≠ste ignote per mezzo secolo. Ma sia ¬≠mo in grado di sentire per lo meno una voce inquietante giungere, sia pu ¬≠re convulsamente, proprio da quella che tanto a lungo era stata considera ¬≠ta una zona vuota e di silenzio.


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