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LETTERATURA: I MAESTRI: Ferrovia locale

24 Dicembre 2016

di Cesare Garboli
[da: “La stanza separata”, Mondadori, 1969]

È impressionante come si vada accentuando nello stile di Cassola, di esperimento in esperimento, la tendenza sem ­pre più ostinata, sempre più rigorosa, a costruire il discorso narrativo attraverso la coordinazione a catena dei membri sintattici. Un tempo quest’attitudine la si poteva considerare un vezzo, un tic, uno stilema ricorrente ma occasionale, ispirato al gusto di quella semplicità estrema, di quella po ­vertà di sintassi che il narratore ha sempre inseguito di pro ­posito, non mancando mai di sottolinearla. Si sa del resto che come tutte le nature capaci di dire di no, di escludere tutto ciò che a loro non interessa, Cassola conosce come pochi altri il segreto di provocare senza muoversi. Ma oggi, grazie a Ferrovia locale, siamo finalmente in grado di co ­gliere quanto c’era di ossessivo, non di polemico e margi ­nale, in un tic che ha finito per invadere tutta la vocazione dell’artista. Ci troviamo, con Ferrovia locale, al vertice di una « poetica », passata quella soglia oltre la quale una maturità d’arte comincia a sconfinare irresistibilmente nello spettacolo e nell’orgia di se stessa. Nel suo ultimo romanzo, Cassola è giunto a vietarsi anche il più piccolo arbitrio fan ­tastico, anche la più piccola soluzione di continuità nell’or ­dine del racconto: raccontare è allineare, limitarsi a dare spazio a oggetti che formino una serie spontanea di addendi, lasciare che una composizione cresca e si sviluppi unica ­mente da se stessa, appoggiandosi all’obbiettiva, ovvia virtualità associativa degli elementi che concorrono a costi ­tuirla. Gli elementi possono, anzi debbono, ridursi a uno, a due, a tre: mentre il numero dei segni è limitato, tanto più la loro combinazione è infinita. E quanto più la combi ­nazione degli elementi è ovvia e elementare, tanto più l’in ­sieme dei pochi segni verrà crescendo, su se stesso come un insieme organico, come un aggregato di inspiegabile forma ­zione naturale. Un doppione della vita, un perfetto equiva ­lente esistenziale. Raccontare è dunque « copiare », metten ­do insieme una rappresentazione di oggetti tutti assoluta ­mente contigui, che si riproducono incessantemente uno dall’altro, diversi quel tanto che basta a illudere che non si tratta sempre della stessa storia. Nella loro monotonia, sti ­pati in quella che si definirebbe volentieri una quintessenziale prigione del vero, gli oggetti di Cassola ci ripeteranno fino all’esaurimento che la vita è sempre la stessa. Eppure, compiuto il loro arido giro vitale, riassunti in una storia che non lo è, essi troveranno modo, alla fine, di dimostrarci che niente è più avventuroso e più insolito del puro ritmo di esistere.

Apriamo Ferrovia locale, a caso. Prendiamo le prime pa ­gine. Un treno merci è fermo in attesa dell’ordine di par ­tenza appena fuori di una stazione. Un giovane ferroviere, Dino, osserva il misero paesaggio circostante: la periferia cittadina, il muraglione della ferrovia, gli ultimi piani dei casamenti popolari. Una ragazza affacciata alla finestra en ­tra nel riquadro della visuale. Il treno si muove, il giovane ferroviere apre il giornale, davanti ai suoi occhi sfilano velocemente le ultime case dei sobborghi, poi gli orti e i cam ­pi. Gradatamente il convoglio scompare dalla pagina. A que ­sto punto, senza soluzione di continuità, la macchina del narratore torna a « girare » lo stesso paesaggio, dove il treno ha sostato, attraverso gli occhi della ragazza, Anna, af ­facciata alla finestra. Ora vediamo quello che non potevamo vedere prima; o lo vediamo in prospettiva diversa: stessa stazione, stesso muraglione, stesso cavalcavia, e insieme una strada in salita, un ciclista scende di sella e prosegue a pie ­di, un altro vola giù senza mani, da una vetreria uscirà fra poco un gruppo di operai. La vista di Anna è identica e diversa da quella di Dino. Tutto si muove, e, nello stesso tempo, tutto sta fermo. È stato Cassola a dichiarare di avere inventato, lui per primo il « nouveau roman », la tecnica dello sguardo. In realtà quello che interessava a Cassola, come si dice in altra parte di Ferrovia locale, è che nel tessuto dell’esistenza non ci sono vuoti, nella vita « non c’è nulla che vada perduto ». Quel treno merci passato per un istan ­te sotto la specola distratta degli occhi di Anna, umile apparizione del quotidiano, squisito « non-fatto », è già de ­stinato a entrare nell’orbita delle cose perenni, appartiene ormai a una categoria di enti privilegiati. È la prima, nella successione del romanzo, di una serie di epifanie di cui si compone la vita.

Proseguiamo nella lettura. Anna stava asciugandosi i ca ­pelli al davanzale, un po’ intontita dal sole. « Ormai poteva venir via dalla finestra, i capelli erano quasi asciutti. » L’obbiettivo del narratore si sposta verso l’interno del casamen ­to, seguendo l’oziare della ragazza in attesa del rientro del padre, un operaio. Anna si sdraia sul suo divano-letto, fa merenda, esce sul pianerottolo, fruga nella stanza da lavoro della madre. Fantastica, fa progetti per il futuro. È un po ­meriggio d’estate, in uno qualsiasi degli anni. Trenta. Si ­mili ad altrettante azioni futili e vive, i pensieri della ra ­gazza non vanno al di là della registrazione dell’ovvio. Im ­magina, si distrae, e così non si accorge che il padre, nel frattempo, è rientrato. Torna alla finestra: « i lampioni erano accesi, ma facevano poca luce. Sul marciapiede davanti al portone si vedevano i segni tracciati col gesso per giocare a campana. Anna ci aveva giocato fino all’anno prima. Un tempo stava più volentieri coi maschi che con le altre bambine. Ora non stava più con nessuno. La domenica usciva con la mamma e il fratellino. Lei avrebbe preferito uscir col babbo. Da piccina il babbo la portava sulla canna della bicicletta, Anna aveva il vago ricordo di una strada polverosa, di un podere, di una fila di pioppi lungo l’argi ­ne. Ora il babbo aveva smesso di andare a pesca. La bici ­cletta l’adoperava solo per andare al lavoro. La teneva nel cortile e la puliva tutte le domeniche. Dopo si faceva la barba e si cambiava. Nel pomeriggio passava a chiamarlo un amico. Gli fischiava dal cortile; non era mai salito in casa. A volte Anna fantasticava su un improvviso colpo di fortuna, un’eredità dall’America, una grossa vincita al lot ­to: in questo modo il babbo non avrebbe più avuto biso ­gno di lavorare. – Anna! â— fece la voce della mamma dalla cucina… ». E così di seguito.

Confesso che questo modo di concatenare insieme gli elementi interni e esterni di una rappresentazione mi ri ­corda il gioco del domino: il soggetto di ogni periodo si tira dietro il predicato, ma a sua volta il predicato diventa il soggetto di una proposizione contigua, secondo una serie infinita di combinazioni. Allo scrittore non resta che fidarsi del proprio orecchio, che compiere una suprema e difficile operazione selettiva. Dato un segno, è naturale che intorno ad esso debba diramarsi un universo perfettamente reale, neppure una spilla fuori dal vero. Quello che sta fuori, in ­fatti, dal sistema, dalla riduzione sistematica delle cose alla loro « verità », non può essere che teatralità e « romanze ­sco », falsità e convenzione. Un altro specimen: « Ada la mattina si metteva in costume, ma il bagno non lo faceva. Il costume erano andate a comprarlo a Cecina. La mamma sapeva di un negozio gestito da un compaesano, ma non era riuscita a spiegarsi, o forse era passato in altre mani. Il pomeriggio la mamma si portava il lavoro. Si metteva seduta con le gambe stese, e non cambiava più posizione. Ada stava con le gambe ripiegate… », ecc. Come si può de ­finire questo tipo di narrazione, nella quale la realtà è pro ­sciugata in un disegno immobile, distrutta a vantaggio del vero, e il vero, a sua volta, incredibilmente armonizzato con l’« aria » e l’astrazione?

Così Cassola ha sempre costruito i suoi libri. Ma in que ­sta direzione Ferrovia locale ci appare come un tentativo-limite, assai più arduo e ambizioso che non fossero i prece ­denti romanzi. Ha ragione Pampaloni, quando parla di un Cassola « sperimentale ». Il procedimento a catena si sottrae alla giurisdizione dello stile, invade la costruzione fanta ­stica, diventa il principio tecnico del narrare. È il mecca ­nismo stesso della fantasia cassoliana che si comporta a catena, organizzando una struttura di epifanie:   niente che sia comparso casualmente nella serie anonima dei non-fatti che ci vengono   raccontati, verrà mai più   abbandonato. « Nella vita, non c’è nulla che vada perduto. »   Cassola insegue, adesso, i suoi enti privilegiati. Un tempo si sarebbe contentato di rivelarceli. Oggi cerca di « leggere » nelle sue epifanie, si chiede di che cosa sia fatta quella loro natura ineffabile. Così se passerà un merci, il narratore lo seguirà di pagina in pagina, lo ritroverà, ricreando di volta in volta quelle compatte, magiche implicazioni di realtà e poesia, dì quotidiano e metaforico, che abbiamo già visto prodursi alla stazione di Pisa. Cassola sa che dietro le sue epifanie non c’è niente, e c’è tutto. Mentre finge di osservare dal di dentro la vita, intrecciando lungo le rotaie della Toscana costiera, da Pisa a Grosseto, a Saline, a Cecina, a Orciano, al casello di Lorenzana, a Marina, umili storie di gente del popolo, manovali, ferrovieri, commercianti, un capostazione, un maresciallo, un medico-condotto, studenti, spose, ve ­dove, in realtà mette insieme un labirinto privilegiato (Il dottor Zivago), organizza una mappa metaforica della vita: un’epifania delle epifanie, il solo «romanzo » possibile. Tra Cecina e Corneto, insomma, « i luoghi santi », bene ­detti dal vero.

È stato detto che nella complessa orchestrazione del rac ­conto la più viva invenzione poetica è la ferrovia. È rilievo forse troppo vero per esserlo. Chiaro che il tema figura un movimento illusorio in un sistema ispirato all’immobilità. Ma se torniamo al nostro esempio, quando Anna era affac ­ciata alla finestra, e si asciugava i capelli, c’era il sole. Poi la ragazza rientrava in casa, oziava in pensieri e faccende. Quando Anna torna alla finestra, « i lampioni erano accesi, ma facevano poca luce ». Mentre Cassola raccontava, il tem ­po si è mosso, ha camminato, la sera è scesa senza che ce ne siamo accorti. È con questi procedimenti indiretti, col senso del tempo che è composto Ferrovia locale. Il romanzo avrebbe potuto intitolarsi Inverno: l’intreccio delle storie disegna un arco tra un’estate e il principio di un’altra, e Cassola supera se stesso, in arte, nello spostare gli ultimi blocchi narrativi, senza parere, da Pisa e Collesalvetti, da Cecina e Saline verso Marina, dall’entroterra verso la spiag ­gia e il mare. La vita si libera, la narrazione « respira ».

E ora mi chiedo che cosa avverta di tanto provocatorio, in Cassola, la cultura contemporanea. Potrei spiegarmi il fe ­nomeno col fatto che nessuno scrittore più di Cassola appare estraneo allo spirito del Novecento, nel senso per cui il Novecento è portato a identificare lo « spirito », appunto, l’intelligenza, la « ricerca » e la cultura con la « poesia ». Ovunque arrivi l’intelligenza, per Cassola arriva la morte. Si direbbe che il narratore muova da un presupposto montaliano, esattamente rovesciato: comincia a degnare di racconto le cose, soltanto a un grado zero di depressione crea ­tiva. Il « non-volere », il « non-essere », invece di confi ­narlo in una condizione di prigionia e di impotenza, sono per lui la sola salute. Del resto a chi serve l’intelligenza. sembra dirci continuamente questo scrittore, se non a chi non capisce?

(1968)


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