LETTERATURA: I MAESTRI: Fogli di diario #9/11

di Carlo Cassola
[dal “Corriere della sera”, martedì 6 ottobre 1970]  

«Tu m’hai detto primo – che il piccino fermento – del mio cuore non era che un momento – del tuo; che mi era in fondo – la tua legge rischio ­sa: esser vasto e diverso – e insieme fisso »: così Montale rivolgendosi al mare. Non ho riportato questi versi per riba ­dire la superiorità della vita sulla poesia (il mare, nella poesia di Montale, è il massi ­mo simbolo della vita. La poe ­sia non è che un « piccino » fermento rispetto al grande fermento della vita). Ho ri ­portato quei versi perché met ­tono in luce una difficoltà di fondo davanti a cui si trova chiunque si sia accinto all’im ­presa quasi disperata di scri ­vere.
Non ci si trova subito. Un giovane che voglia scrivere deve solo dare un’immagine di se stesso. Le prime prove sono in genere insoddisfacen ­ti: non si è espresso sincera ­mente, ha imitato questo o quel poeta, questo o quel nar ­ratore. Se finalmente riesce a esprimere qualcosa di perso ­nale, il primo e più importan ­te passo è fatto. Ma il cam ­mino di uno scrittore, lo dice la parola, esigerà che egli sia in grado di fare altri passi. In quale direzione?
Uno scrittore deve essere « fìsso », cioè fedele a se stes ­so. La fedeltà è il contrario della disponibilità. Uno scrit ­tore che sia disponibile per ogni avventura letteraria che gli venga suggerita dalla moda o dal gusto o dalla sugge ­stione del momento, va inevitabilmente in malora.
D’altra parte, se uno scrit ­tore non si rinnova, corre il rischio di ripetersi. E di ripe ­tersi sempre più stancamente. La fedeltà in questo caso di ­venta un alibi, dietro cui si nasconde l’esaurimento della vena o la pigrizia o la paura di mettere a repentaglio il po ­sticino conquistato nelle pa ­trie lettere. E’ soprattutto que ­sta paura, credo, a rendere guardingo lo scrittore affer ­mato. C’è in lui la tendenza a chiudersi nel proprio bozzo ­lo, a stare fermo nella propria nicchia, a campare di rendita. Ripetendosi, lo scrittore sca ­de a letterato: non è più con la vita che si cimenta, ma con la letteratura (con la propria letteratura). Diventa il mag ­giore imitatore di se stesso. In un’intervista Pasternak ebbe a dire che Ulysses sareb ­be un capolavoro se vi fosse conservata la freschezza di Dubliners. Era, mi pare, un miracolo impossibile. La fre ­schezza dì Dubliners deriva dai fatto che Joyce scopriva allora la sua materia, il suo mondo; probabilmente non era nemmeno troppo consape ­vole della scoperta.
Lo stesso Pasternak ha del resto condannato lo sperimen ­talismo, che fu il tarlo della sua generazione. Riferendosi alle ricerche espressive dei coetanei, dice: « Non ho mai capito queste ricerche. Secon ­do me, le scoperte più stupe ­facenti si sono prodotte quan ­do l’artista, sopraffatto da tut ­to quello che portava in sé, non aveva il tempo di riflette ­re e doveva pronunciare la pa ­rola nuova in un linguaggio vecchio, senza aver potuto chiarire se questo linguaggio era vecchio o nuovo ».
Le ricerche degli sperimentalisti sono naturalmente una cosa seria: vengono compiute in vista di un contenuto nuo ­vo da esprimere. Mentre non sono una cosa seria le ricerche dell’avanguardia, che non ha niente da esprimere, è mossa solo dal proposito di dissolve ­re il vecchio linguaggio.
Resta comunque vero che lo sperimentalismo dà il senso dello sforzo, se non della for ­zatura. Questo è il suo limite.
 

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Lo scrittore deve evitare il pericolo di ripetersi. Ma non bisogna dimenticare che lo scrivere è sempre in bilico tra due opposti pericoli. Per evi ­tare di cristallizzarsi, lo scrit ­tore non deve correre il ri ­schio di uscire da se stesso.
Abbiamo tutti la tendenza ad autolimitarci, in modo an ­che abbastanza arbitrario. Gli altri contribuiscono a raffor ­zarci nell’idea che siamo fatti in un certo modo, e che di conseguenza dobbiamo com ­portarci in un certo modo. « Questa non me la sarei mai aspettata da te »: ecco la fra ­se con la quale veniamo bol ­lati se tanto tanto usciamo dai binari.
Fortunatamente abbiamo anche la tendenza a ribellar ­ci alla tirannia nostra e al ­trui. Specialmente, s’intende, a quella altrui. In genere ogni tentativo di definirci, sia pure in modo positivo, ci irrita, ci indispettisce. Se qualcuno per esempio mi dice: « Lei che è una persona comprensiva… », mi viene voglia di trattarlo male. Per dimostrargli appun ­to che non sono comprensivo.
Un critico può irritare uno scrittore in due modi opposti: 1) chiedendogli di uscire da se stesso; 2) chiedendogli di non uscire da se stesso, o me ­glio, da un certo cliché col quale è stato definitivamente etichettato.
In altre parole, lo scrittore si irrita quando lo si invita a una mobilità che non gli è congeniale; o quando invece lo si condanna a una immobi ­lità perpetua, quando gli si nega a priori la possibilità di svolgersi e di rinnovarsi. La critica militante, quella che si illude di promuovere il corso della letteratura, adotta il primo atteggiamento; la critica accademica, il secondo. La cri ­tica accademica è imbalsamatrice. Si trova a suo agio solo con gli scrittori morti, che co ­me tali non possono più riservare sorprese.
Si usa dire che uno scritto ­re riscrive sempre lo stesso li ­bro. E’ un’affermazione che può essere vera per alcuni scrittori; per altri non lo è.
Lo scrivere nasce da un’esi ­genza di rappresentazione e da un bisogno di sfogo. Non dirò che siano due spinte contraddittorie; ma non sono nemmeno complementari, o è difficile che lo siano. La con ­templazione dell’esistenza e la partecipazione alla vita, se non si escludono a vicenda, nemmeno si fondono. L’ideale sarebbe che si fondessero in un’unica sollecitazione a scri ­vere.
In altre parole, è difficile che uno riesca a esprimersi globalmente. In genere espri ­me solo questo o quel lato della sua indole. La « vastità » è un ambìto traguardo: ma può essere una trappola. Quanti scrittori sono stati tra ­diti dall’ambizione di esser vasti!
I politici sono « genii dell’autolimitazione », come dice Pasternak. Chissà che la stes ­sa definizione non vada bene anche per gli scrittori.
La contemplazione dell’esi ­stenza è immutabile e perciò stesso inesauribile. E’ immu ­tabile perché il nostro senti ­mento esistenziale non cam ­bia più dopo l’infanzia e l’ado ­lescenza: è nelle età in cui si scopre il mondo che esso as ­sume la sua forma definitiva. E le età in cui si scopre il mondo sono le prime stagioni della vita.
Di questa verità, la coscien ­za estetica è fin troppo consa ­pevole. Il « poeta ut puer » è una mezza verità. E’ questa mezza verità che porta all’affermazione che uno scrittore riscrive sempre lo stesso libro. L’esigenza di rappresentare conduce indubbiamente a questo risultato: poiché il nostro modo di leggere la realtà non può più cambiare, non c’è che innovare il tentativo di ma ­nifestarlo, in modo da renderlo più evidente. In questo senso è vero che uno scrittore riscrive sempre lo stesso libro.
Se fosse vero in assoluto, allora la vita non c’insegnerebbe nulla. L’esperienza sa ­rebbe inutile. Oltre una certa età sarebbe addirittura inutile vivere. E in letteratura avreb ­be senso solo l’elegia.