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LETTERATURA: I MAESTRI: Henry James. La rivoluzione del timido americano

5 Luglio 2016

di Sergio Perosa
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 6, gioved√¨, 8 febbraio 1968]

HENRY JAMES
Romanzi
a cura di Agostino Lombardo
Sansoni, 6 volumi, lire 4500 ciascuno

Con sempre maggiore chiarezza, Henry James va definendosi come precursore e maestro del romanzo del Novecento, non solo anglo-americano. Lo si riconosceva qua e l√† per ac ¬≠cenni, senza entrare troppo nei par ¬≠ticolari; se ne accettava il nome, e magari la presenza nascosta fra le ri ¬≠ghe, senza indagare troppo la natura dell’influsso. Nei suoi romanzi di co ¬≠stume sembrava fornire grandi esem ¬≠pi di realismo ottocentesco (sociale, psicologico e morale), il corrispettivo inglese d’una com√©die humaine. Co ¬≠me maestro di indagine psicologica, si legava il suo nome a quello di Proust, senza tener conto, anche per lui, della visione totale, della complessit√† del ¬≠l’esperienza narrativa affrontata. Poi ¬≠ch√© era stato uno dei primi a porsi nell’ambito del romanzo dal punto di vista del personaggio in esso coin ¬≠volto e a sfruttare cio√® il principio del ¬ę punto di vista circoscritto ¬Ľ, si vedeva in lui il capostipite del sog ¬≠gettivismo narrativo novecentesco.

Dall’uno all’altro estremo: ora Ja ¬≠mes √® tutto questo, Balzac inglese e Proust inglese, cos√¨ com’√® Flaubert inglese (se vogliamo restare alle for ¬≠mule) per la volont√† di rigore nar ¬≠rativo con cui trasforma il romanzo d’intrattenimento in forma d’arte. Por ¬≠ta con s√© il peso della tradizione ame ¬≠ricana nel momento stesso in cui si pone a testimone del declino di un mondo e di una societ√† europei; sfio ¬≠ra le secche dell’estetismo e del solip ¬≠sismo, ma per dare perfezioni a una visione moralmente impegnata del suo tempo.

Il fatto √® che i grandi romanzi di questo timido americano trapiantato in Europa non offrono soltanto sin ¬≠goli esempi di eccellenza artistica, co ¬≠s√¨ come le sue non sono semplici in ¬≠dicazioni di metodo. La sua lunga pa ¬≠rabola narrativa risponde a una pre ¬≠cisa logica di sviluppo interno. Sui te ¬≠sti oggi disponibili anche in italiano (i saggi de L’arte del romanzo, le ce ¬≠lebri Prefazioni, ora l’edizione in sei volumi dei suoi Romanzi, tutti a cura di un benemerito degli studi jamesiani come Agostino Lombardo) ci si rende conto di come essa esemplifichi anzi il vero e proprio passaggio dal romanzo dell’Ottocento al romanzo del Novecento, il rivolgimento inter ¬≠no sperimentato dalla sensibilit√† e dalle strutture narrative fra i due se ¬≠coli.

Il capolavoro degli anni giovanili

I romanzi giovanili (Roderick Hud ¬≠son, L’americano, Gli europei, 1875-78) sono essenzialmente romanzi di co ¬≠stume d’impianto tradizionale sul cosiddetto ¬ę tema internazionale ¬Ľ √Ę‚ÄĒ; il contrasto fra la sprovvedutezza so ¬≠ciale degli americani e la raffinatez ¬≠za europea, fra l’ignoranza del mon ¬≠do dei primi, che configura per√≤ come innocenza morale, e l’esperienza del mondo che per gli europei si risolve in sottile forma di intima corruzione. Un tema che James avrebbe elabora ¬≠to per tutta la vita, arrivando a una sempre maggiore duplicit√† e comples ¬≠sit√† d’impostazione; cos√¨ come infini ¬≠te volte avrebbe ripreso il motivo del ¬≠la condizione dell’artista, affrontato nella prima opera. I modelli sono qui quelli del realismo ottocentesco (Bal ¬≠zac, la Eliot, il connazionale Hawthorne), ma con notevoli cedimenti al romance, al melodramma, talvolta al ¬≠la caricatura. Con Washington Square (1880) l’indagine psicologica della pa ¬≠tetica figura dell’eroina, costretta dal ¬≠le circostanze a rifiutarsi alla vita, ac ¬≠quista pari importanza del quadro di ambiente e di costume, mentre il capolavoro giovanile di James, Ritrat ¬≠to di Signora, chiamava per cos√¨ di ¬≠re a raccolta le fila precedentemen ¬≠te sparse, delineandosi come romanzo di costume sul tema internazionale che sfocia in romanzo della coscien ¬≠za morale e della tragedia interiore.

La scelta dell’eroina americana che per amore di libert√† sposa il princi ¬≠pe italiano, e finisce prigioniera del suo stesso sogno di indipendenza, ac ¬≠cettandone la tragica condanna, √® pu ¬≠re di rinuncia alla vita, ma anche di affermazione morale; mentre lo stile narrativo di James s’√® qui fatto ma ¬≠turo e raffinato, sia nella delineazio ¬≠ne degli ambienti e dei personaggi, che nell’uso scaltrito di possibilit√† simboliche lievemente accennate.

Procedendo con i romanzi d’ambien ¬≠te europeo del periodo successivo, che si fondano sui princ√¨pi da lui esposti nel saggio L’arte della narrativa √Ę‚ÄĒ che richiedevano ampiezza di prospet ¬≠tiva e inclusivit√† rispetto ai problemi storico-sociali della scena contempo ¬≠ranea, scrupolo di documentazione e verifica, postulando il principio del romanzo-quadro e dell’affresco illu ¬≠strativo √Ę‚ÄĒ James finiva per compiere un’operazione per molti versi affine a quella dei Naturalisti francesi (a cui infatti si richiamava). Romanzi co ¬≠me Le Bostoniane (o come La Prin ¬≠cipessa Casamassima e La musa tra ¬≠gica, 1886-90, qui non compresi, for ¬≠se per ragioni di spazio) affrontavano problemi sociali del periodo √Ę‚ÄĒ quali la condizione della donna e il perver ¬≠timento degli ideali femministi nella Nuova Inghilterra, ovvero le ultime contraddizioni del movimento anar ¬≠chico, o ancora il contrasto fra ideale dell’arte e attivit√† politica √Ę‚ÄĒ con il massimo scrupolo di oggettivit√† e il ¬≠lustrazione, riuscendo a proiettare il dramma degli animi in un preciso senso del luogo e del tempo, nel con ¬≠testo di una societ√† in declino minu ¬≠ziosamente descritta.

Da questo punto di massima adesio ¬≠ne agli ideali narrativi ottocenteschi, dopo una breve e sfortunata espe ¬≠rienza come drammaturgo, James pas ¬≠sava per√≤ a una decisa svolta. Appli ¬≠cava al romanzo la tecnica specifica del dramma, il ¬ę metodo scenico ¬Ľ, pro ¬≠cedendo per rapida giustapposizione di scene significative (non pi√Ļ se ¬≠condo il principio dell’affresco illu ¬≠strativo): e nel far questo scopriva le possibilit√† √Ę‚ÄĒ e in effetti, la necessi ¬≠t√† √Ę‚ÄĒ del punto di vista circoscritto da cui presentare quelle scene. Mirava all’oggettivit√† della presentazione sce ¬≠nica, e la qualificava con la parteci ¬≠pazione soggettiva dell’osservatore coinvolto nella vicenda. Limitava l’angolo di visione a quello del per ¬≠sonaggio, accogliendone la mediazio ¬≠ne, per ottenere la massima perspi ¬≠cuit√† dello scorcio presentato. Una combinazione di tecniche quasi col ¬≠ta per caso, e che si rivela di fondamentale importanza per il romanzo del Novecento. Ma non tanto per i motivi che si credevano: qui in ef ¬≠fetti James otteneva una conciliazio ¬≠ne delle due massime aspirazioni del romanziere √Ę‚ÄĒ una conciliazione fra l’oggettivit√† della presentazione e la soggettivit√† della visione, fra il di ¬≠stacco e la partecipazione, fra scena in s√© evidente e filtro dell’osserva ¬≠tore.

Il principio di straniamento

Cos√¨ avviene in quei gioielli di resa narrativa, oggi finalmente risco ¬≠perti e apprezzati nel loro giusto va ¬≠lore, che sono Le spoglie d√¨ Poynton, Ci√≤ che sapeva Maisie, L’et√† ingrata (la stessa Fonte sacra, 1896-1901). Qui per di pi√Ļ la tecnica scaturiva dal te ¬≠ma stesso, e a esso perfettamente si adattava: la corruzione delle due gio ¬≠vani in Ci√≤ che sapeva Maisie e L’et√† ingrata avviene perch√© esse sono ¬ę esposte ¬Ľ alle scene dei grandi, coin ¬≠volte nei loro incontri e scontri: e registrando quelle scene e quei brevi episodi giustapposti dal loro punto di vista, procede a un tempo la vi ¬≠cenda intima ed esteriore del romanzo. Si insinuava, ovviamente, un prin ¬≠cipio di straniamento vero e proprio e di ambiguit√† sul valore stesso del ¬≠le vicende (come esemplarmente nel ¬≠la Fonte Sacra, che forse registra pro ¬≠prio lo scacco subito da un simile pro ¬≠cedimento) √Ę‚ÄĒ che √® forse il massi ¬≠mo retaggio di James al Novecento. Ma con questa esperienza alle spalle e con questo bagaglio tecnico egli po ¬≠teva trionfalmente giungere alla sua major phase, ai tre grandiosi romanzi Gli ambasciatori, Le ali della colomba e La coppa d’oro, che appartengono in ogni senso al Novecento (1902-4) e che rappresentano la summa del James romanziere.

In essi egli recuperava l’ampiezza dell’affresco illustrativo d’una realt√† sociale e interiore e riprendeva il te ¬≠ma del contrasto internazionale; ma faceva scaturire la prima dalla pro ¬≠spettiva individuale del punto di vi ¬≠sta circoscritto e l’intensificava sulle nervature dei momenti scenici in at ¬≠to, mentre il contrasto Europa-America si approfondiva in conflitto fra due poli di un’esperienza morale. Si tra ¬≠sformava cio√® in tipica contrapposi ¬≠zione simbolica, sostenuta da una com ¬≠plessa intelaiatura di immagini signi ¬≠ficative e da uno stile sempre pi√Ļ raffinato e complesso √Ę‚ÄĒ lo stile del James ultima maniera, che celebra in questi tre romanzi il trionfo non solo del suo metodo e del suo linguaggio, ma quasi di una mitologia che √® an ¬≠dato costruendo per tutta una vita: onde la scoperta dell’Europa che Strether compie ne Gli ambasciatori √® scoperta dei valori del mondo quand’√® troppo tardi per accoglierli; la sco ¬≠perta della vita per Milly Theale av ¬≠viene ne Le ali della colomba alla vigilia della morte; e solo il senso di riacquistati valori morali permette la riconciliazione e il ritorno in Ame ¬≠rica dei protagonisti della Coppa d’oro.

James conchiudeva cos√¨ la sua am ¬≠plissima parabola di romanziere: ele ¬≠vando il romanzo dell’Ottocento alle sue massime possibilit√† (come rico ¬≠nosce F. R. Leavis), ma procedendo poi a darci i primi esempi e ad apri ¬≠re la stessa prospettiva del romanzo novecentesco.

 


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Bart