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LETTERATURA: I MAESTRI: La morte di Roberto Longhi, studioso e maestro

6 Novembre 2012

di Alessandro Parronchi
[da ‚ÄúLa Nazione‚ÄĚ, venerd√¨ 8 giugno 1970]

In quest’ora di commozione per l’intero mondo della cultura, gli studiosi d’arte cerca ¬≠no di farsi presenti i frutti della vasta e operosa giorna ¬≠ta di Longhi, interrottasi in un punto in cui l’attivit√† dello scrittore non accennava a de ¬≠flettere. Si tratta di una massa di lavoro imponente e, soprat ¬≠tutto, svolta in profondit√†, con risultati spesso in contrasto for ¬≠temente attivo e polemico con la convenzionalit√† delle opinio ¬≠ni derivate dalla tradizione.

Come accade agli spiriti di pi√Ļ sicura vocazione, Longhi, con la forza del suo istinto, ha trovato in partenza quelli che sarebbero stati i temi dominan ¬≠ti e esemplari del suo lavoro, nel Caravaggio ( tesi di laurea del 1911) e in Piero della Fran ¬≠cesca (1914), ma partendo da questi, che si possono in certo senso considerare i poli stessi della nostra tradizione figurati ¬≠va, √® venuto poi aprendosi a sempre nuovi argomenti: dimodoch√© oggi, dopo sessant’anni di studio, non c’√® epoca o re ¬≠gione dell’arte italiana di cui egli non abbia scoperto aspetti fondamentali liberandoli da lar ¬≠ghi strati di incomprensione e di effettiva ignoranza in cui giacevano avvolti. Non c’√®, si pu√≤ dire, periodo della nostra storia della pittura che egli non abbia chiarificato nei filoni del ¬≠le discendenze, nel raggio de ¬≠gli influssi, nella evidenza del ¬≠le attribuzioni.

Cos√¨ il nostro Duecento esce rivoluzionato dal suo saggio del ’39 che per la prima volta eser ¬≠cita la ferma distinzione dello stile e stabilisce criteri esatti di valore su un materiale nei confronti del quale ci si era prima sempre attenuti ai risul ¬≠tati della ricerca erudita. Il Trecento porta Longhi, abban ¬≠donando la tradizionale gerar ¬≠chia stabilita dal Vasari, ad ac ¬≠corgersi dell’importanza assunta dalla cultura lombarda nei sag ¬≠gi su Giusto da Padova e sui trecentisti bolognesi, e ad apri ¬≠re nuove fonti di comprensione per la stessa pittura fiorentina nei vari saggi su Giotto, su Ste ¬≠fano e su Taddeo Gaddi.

Riguardo al Quattrocento, quelli della mia generazione, siano stati o meno allievi di Longhi, possono dire d’essersi formati sui suoi prestigiosi Fatti di Masolino e di Masaccio, del ’40. Per quanto discusso, e an ¬≠che avversato e contraddetto, quel saggio, con le ricche note dove √® portato uno sguardo cir ¬≠colare su tutta la produzione del primo Quattrocento fioren ¬≠tino, resta fondamentale alla comprensione dei pi√Ļ ardui pro ¬≠blemi che attraversano il perio ¬≠do eroico della nostra storia figurativa. Fin dal saggio del ’14 Longhi aveva avvertito la fun ¬≠zione centrale che la pittura di Piero della Francesca assume in quel secolo, nel suo mediare da Domenico Veneziano l’aspe ¬≠rit√† dei problemi formali nati nella cerchia dei novatori fio ¬≠rentini, e nel ritrasmetterli e irradiarli nel centro Italia e in direzione di Venezia, dove sa ¬≠ranno in qualche modo comple ¬≠tati dall’esperienza singolare di Antonello da Messina. Questi eventi vengono organicamente sviluppati nella monografia su Piero della Francesca, del ’27, seguita da quella ¬ę fortuna cri ¬≠tica ¬Ľ dell’artista che resta il modello insuperato di un gene ¬≠re resosi d’allora in poi indi ¬≠spensabile in ogni monografia.

Ancora nel Quattrocento ecco le rivelazioni date da Longhi, a seguito degli studi del Toe-sca, sulla pittura lombarda √Ę‚ÄĒ Cristoforo Moretti, Bonifacio Bembo, Carlo Braccesco √Ę‚ÄĒ, la ricostruzione perfetta della ¬ę of ¬≠ficina ferrarese ¬Ľ (1934), la de ¬≠lineazione della storia della pit ¬≠tura veneta nei nessi e momen ¬≠ti fondamentali che dal Quat ¬≠trocento diramano nei tre se ¬≠coli successivi (1946). Nel Cin ¬≠quecento lo studio della manie ¬≠ra italiana e i suoi contatti con l’Europa, le linee di una pittu ¬≠ra realistica in Lombardia che avr√† una sua continuit√† fino al Caravaggio, il nascere sugli ultimi del secolo dell’Accade ¬≠mia bolognese dei Carracci e a contrasto il grande fatto rivo ¬≠luzionario del Caravaggio. Per il Seicento, navigato nella sua estensione e messo a punto nel suo valore, si pu√≤ dire che gli studi di Longhi abbiano realiz ¬≠zato gran parte del lavoro che c’era da fare, dissodando il cam ¬≠po incolto, seminandolo di intelligenza critica, e raccoglien ¬≠done i frutti della comprensio ¬≠ne e dell’assestamento storico, per quel gran secolo che egli davvero ha tratto alla luce dalla generica ¬ę tenebra ¬Ľ in cui era rimasto precedentemente abbandonato, mostrando come l’Italia, in un periodo gi√† net ¬≠ ¬≠tamente staccato dai fasti del Rinascimento, sia stata maestra all’Europa e capostipite della pittura moderna. Sul Settecento veneto egli ha pure operato au ¬≠daci capovolgimenti di valori, nel senso di un’intelligenza mo ¬≠derna dello stile del passato, e lo stesso si pu√≤ dire abbia fatto per l’arte del nostro Ottocento, e per la moderna, incomincian ¬≠do giovanissimo, in difesa del futurismo di Boccioni, a affilare le armi di quello che sarebbe divenuto il suo originale lin ¬≠guaggio critico.

Non si poteva fare a meno di dare il senso dell’estensione degli interessi longhiani, trat ¬≠tandosi dopo il Lanzi, il Ca ¬≠valcaselle e Adolfo Venturi, del ¬≠l’ultimo di quei maestri che sono riusciti a possedere nella loro disciplina un sapere enci ¬≠clopedico.

Ma in una traccia data per sommi capi √® impossibile anche soltanto accennare alla quanti ¬≠t√† dei contributi particolari che infittiscono e completano il qua ¬≠dro della storia della pittura italiana lasciataci da Roberto Longhi. Quel che dobbiamo ag ¬≠giungere ora, √® qualche parola sulla natura del suo insegnamen ¬≠to. E’ rimasto costante alla sua ricerca il carattere di conseguen ¬≠za logica di intuizioni felici, do ¬≠tate di perenne forza d’urto, e spesso, con l’apparenza di cede ¬≠re alla sollecitazione delle occa ¬≠sioni √Ę‚ÄĒ mostra della pittura ferrarese del 1933, mostra della pittura veneta del 1945 √Ę‚ÄĒ gli studi di Longhi si sono affac ¬≠ciati come autentiche rivelazio ¬≠ni, a volte addirittura colorite di scandalo. Essi erano frutto in realt√† di lunga meditazione e di una somma di esperienze, e d’altronde il produrli a quel modo gli consentiva di fare av ¬≠vertire nel fatto artistico una inestinguibile circolazione vita ¬≠le. Sua caratteristica √® stata quella di esprimere il proprio giudizio con un attrito che sol ¬≠lecitava l’accettazione o il ri ¬≠fiuto. Da qui le divisioni, gli schieramenti in camp√¨ opposti, i dispareri. Assieme a qualcun altro della mia generazione ri ¬≠cordo di avere aspirato in un primo tempo al realizzarsi di un clima pi√Ļ disteso, in cui questo genere di contrasti finis ¬≠se. L’esperienza mi ha poi con ¬≠vinto che almeno nella nostra disciplina le soluzioni pacifiche oltre che quasi sempre irrealiz ¬≠zabili sono spesso poco augura ¬≠bili, e che quando √® il momento bisogna saper combattere √® sta ¬≠to Longhi a darne gli esempi pi√Ļ belli. Nessuna forma in lui di paternalismo, anzi la diver ¬≠sit√† di opinione, il contrasto di Longhi si avvertiva sempre in modo immediato e cruento, co ¬≠me quello non di un maestro ma di un coetaneo. Questo met ¬≠tersi sullo stesso piano dell’al ¬≠lievo √® una qualit√† in un mae ¬≠stro molto rara; al tempo stesso l’intransigenza dei giudizi di Longhi si finiva per accettarla nella sua severit√† proprio per ¬≠ch√© era una scuola. Giovane fino all’ultimo giorno di que ¬≠sti suoi ottanta anni, egli rimarr√† nel mio ricordo nel ¬≠l’aspetto in cui, alle volte, ha avuto a significarmi certi suoi ragionevoli dissensi, in forma netta e garbata, una severit√† piena di affetto rimarr√† per me il senso pi√Ļ intimo dell’inse ¬≠gnamento del maestro. Ma per la maggior parte di quanti han ¬≠no avuto la fortuna di avvici ¬≠narlo, inutile dire che il ricor ¬≠do di lui, maestro idolatrato dagli allievi, si concentrer√† piut ¬≠tosto nell’aspetto di uno stimo ¬≠lo inesauribile, e di un’eccitan ¬≠te guida alla ricerca e allo stu ¬≠dio. Egli ha posseduto la sua disciplina non meno da storico che da intenditore, e a tale ri ¬≠guardo nessun rifiuto √® stato pi√Ļ costante del suo alla cul ¬≠tura paludata e accademica.

In Proposte per una critica d’arte (¬ęParagone ¬Ľ 1950), una lezione che assunse, al suo in ¬≠gresso alla cattedra dell’univer ¬≠sit√† fiorentina, il valore di un manifesto, egli dette testimo ¬≠nianza dei meriti che alla com ¬≠prensione del fatto artistico van ¬≠no riconosciuti all’intelligenza nel senso pi√Ļ ampio, libera da qualsiasi stratificazione. Un sen ¬≠timento della vita aperto e bat ¬≠tagliero ha creato nella sua pro ¬≠sa uno strumento specifico, pro ¬≠fondamente funzionale, che tra ¬≠scende la letterariet√† del comu ¬≠ne dettato, e malgrado i riecheggiamenti rimarr√† unico per estensione di vocabolario e ca ¬≠pacit√† espressiva di trasposizio ¬≠ne e quasi di reviviscenza del fatto artistico.

In Longhi la forza di un tem ¬≠peramento eccezionale aveva avuto modo di formarsi in una esperienza irripetibile, di cui la sua memoria conservava in ¬≠tatti i dati innumerevoli. Ma ci√≤ non avveniva con la sec ¬≠chezza meccanica del moderno robot, sibbene a traverso la co ¬≠scienza di un umanista di anti ¬≠co modello, aperta alla conside ¬≠razione storica dei fatti pi√Ļ vari di cui la vita si compone. Ci√≤ nondimeno il principio fonda ¬≠mentale su cui si basa l’insegna ¬≠mento longhiano √® che ogni ope ¬≠ra d’arte contiene prima di tut ¬≠to in se stessa i termini del suo chiarimento. Armata di questa certezza la critica di Longhi venne su ai primi del secolo dalle correnti artistiche della pura visibilit√†, e tale √® rimasta fino all’ultimo non perdendo di vi ¬≠talit√† e di freschezza. Nel frat ¬≠tempo altri metodi, di fondo spiritualistico, come quello del ¬≠la ricerca iconologica, sono su ¬≠bentrati e hanno avuto modo di svelare, assieme ad esiti bril ¬≠lanti, l’effimera illusoriet√† e al ¬≠la lunga l’indirizzo deviante del ¬≠le proprie sollecitazioni, specie quando esse sono divenute, co ¬≠me √® accaduto nella maggior parte dei casi, fine a se stesse.

La storia della pittura italia ¬≠na esce rivoluzionata ed anche vivificata da Roberto Longhi. Egli lascia dietro di s√© un la ¬≠voro imponente, in parte gi√† da lui ordinato e raccolto in forma definitiva, in parte da raccogliere e in parte ancora inedito. Sia chi gli √® stato allie ¬≠vo che chi non ha avuto quella sorte, non potr√† non ricono ¬≠scerne l’impronta lasciata nella disciplina storico-artistica e rim ¬≠piangerlo inimitabile maestro.


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