di Ivos Margoni
[da “La fiera letteraria”, numero 45, giovedì, 9 novembre 1967]
Jules Laforgue
Poesie
Intr. e trad. di Luciana Frezza, Lerici, 1965
Poesie complete
a cura di Sergio Cigada, intr. di Sergio Solmi,
Ed. dell’Ateneo, 1966 (2 vol.), lire 5500.
Chi dichiari a un francese colto il proprio interesse per Laforgue avrà diritto, in risposta, a due generi d’occhiata: sprezzante se l’interessato è connazionale, compassionevole se è uno straniero, naturalmente esposto aI ogni rischio di controsensi e di gaffes. E non di rado il pure ironico-patetico « J’entends mon coeur qui bat, / C’est maman qui m’appelle! » della Chanson du petit hypertrophique sarà la sigla sogghignante butta ta lì a escludere ogni possibilità di conversazione sensata sull’argomento. Il poeta di Montevideo non sem bra dunque essersi rimesso del tutto dalle conseguenze di quel « Vive Rimbaud! A bas Laforgue! » che accom pagnava le discese di Max Jacob e di Picasso dalla Butte alla place Bian che, grido in cui è per altro ravvisa bile la gentile sventatezza del breto ne e la torva albagia del catalano.
Ignorato dai surrealisti
E i surrealisti, con l’enorme pote re giudiziario e comminatorio che de tennero fra il ’24 e il ’40, aggravaro no una situazione già scossa dalla compromettente curiosità spiritualista, anche se sottile e soprattutto privata, d’un Jacques Rivière e d’un Alain-Fournier, misconoscendo uno scritto re in cui l’essenziale della loro visio ne si manifesta con una sistematicità e una chiarezza fin troppo meticolose; l’ironia laforguiana era però troppo diversa dall’umorismo « ogget tivo » o « nero » caldeggiato da Breton e. in quel clima, non poteva non ap parire come un dato apertamente pic colo-borghese (l’esito crepuscolare sem bra del resto confermare , l’ipotesi) e soprattutto come un’inespiabile man canza di serietà nei rapporti con l’in conscio, anche se soltanto di Hart mann.
E’ dunque grazie a una sorta di ma novra aggirante d’origine anglosassone (Pound ed Eliot) che l’angustia to e ridacchiante pierrot è lentamen te emerso da un letargo che avreb be potuto prolungarsi con la progres siva scomparsa dei compagni di stra da dell’epoca simbolista, primo di tutti quel Gustavo Kahn che, pure, gli aveva amichevolmente contestato se non la scoperta (Rimbaud); alme no l’applicazione metodica del verso libero, ambitissimo traguardo tecnico delle discussioni dell’Ottantacinque. La monografia dello svizzero Fran cis Ruehon (1924), forse il primo cri tico universitario di lingua francese che abbia affrontato con paziente e ponderata partecipazione le figure del romanticismo agonizzante e del na scente decadentismo, e, dopo l’ultima guerra, gli studi di L. Guichard (1950), di P. Rebould (1960) e di Marie-Jeanne Durry (1962), indicano comunque che la quarantena è terminata, benché sia rilevante, per ora, l’assenza dal plo tone degli assi della critica nuova che, oberati da gravi responsabilità inter nazionali, sono ovviamente più circo spetti nei gesti.
Ma l’attenzione viva per l’autore delle Complaintes, ora che in Fran cia nessun manuale ne sminuisce più l’importanza in seno al simbolismo, sembra tuttavia rimanere confinata soprattutto all’estero, dove effettiva mente la sua influenza concreta s’è imposta in modo più accertabile, in una linea che, in Italia, è determi nante per ogni forma di crepuscola rismo e d’autolesionismo, per l’intero fronte consapevolmente piccolo-bor ghese, ritirato, mesto-ridente o mar toriato della nostra lirica, da Corazzini a Govoni, da Palazzeschi a Goz zano e, forse attraverso quest’ultimo, a un certo Montale. E le gazzette hanno svelato da poco che l’Amleto delle Moralités légendaires s’è ritro vato in scena grazie all’intervento d’un capocomico anticonformista, il che sta forse a indicare il profilarsi, almeno da noi, d’una nuova chance di recupero, resa possibile anche dal l’uscita, in questi ultimi anni, di due lavori che rendono ormai agevole l’av vicinamento allo scrittore.
Nel 1965, Luciana Frezza traduceva intrepidamente, con testo a fronte, una buona scelta di versi dell’in traducibile, corredandola con un’in troduzione intelligente ed elegante, e l’anno scorso usciva, nella collana di poeti e prosatori francesi diretta da Giovanni Macchia per l’Ateneo, la pri ma edizione veramente completa del le poesie, impresa sicuramente di notevole importanza, anche per la Francia, poiché, grazie a Sergio Cigada che l’ha curato con grande at tenzione, disponiamo finalmente d’un testo emendato degli errori di stampa che affliggono l’edizione del Mercure de France, e, per quel che riguarda le Fleurs de bonne volonté e i fon damentali Derniers vers, delle prezio se edizioni critiche stampate, dopo la morte di Laforgue nel 1887, dagli ami ci Félix Fénéon ed Edouard Dujardin, e mai riprodotte dal Mercure.
Ma l’edizione s’impone inoltre per il felice ritratto di Laforgue tracciato da Sergio Solmi, in cui ogni linea seria è svelata nitidamente, con an che tratti inediti e stimolanti. Trat tandosi d’un poeta che. esacerbando il filosofismo dei romantici francesi, da Vigny a Hugo, ha fatto di Schopenauer e di Hartmann il duro impa sto di base d’una poetica insieme idea listica, irrazionalistica, pessimistica, nichilistica e sarcastica, è in fondo assai più difficile di quanto non sem bri scovare in lui i segni della veri tà privata, specie se si tiene conto del fatto che il suo aspro, tecnicismo me trico, lo stile volutamente urtante e secco, il lessico aperto, sempre con autoironia, al termine filosofico, al l’argot, al parlato, all’ibrido cacofoni co, deriva in linea retta, a dispetto degli accesi dinieghi epistolari del poeta, dal devastante scisma degli Amours jaunes di Corbière (1873), lanciato dal generoso Verlaine dei Poètes maudits.
Andando oltre le canoniche deno tazioni intimistiche e doloristiche, e constatata nel poeta « una tendenza a oggettivarsi in scenario di teatro in timo, in personaggi-clichés e in décors tipici, sorta di metafore di secondo grado », Solmi propone dunque una interpretazione « in chiave di opéra mondano-metafisico » che è un notevo le avvio verso la soluzione forse più probabile, ove non si scordi quel « toc co di trascendente infantilismo » che è la patina del laforguismo: un uni verso mentale e un sistema nervoso che, surdeterminati culturalmente e letterariamente, consentono solo il gioco della parodia e dell’autoparodia, effimera libertà mimica e soggettiva che nomina ogni cosa per contraffar la e deriderla, si tratti della metafisi ca, della poesia o dei nodi più scoper ti e malati della sensibilità.
E non per nulla questa configura zione della psiche, che sotterranea- mente apparenta Laforgue a Lautréamont, si sceglie uno stemma tea trale nel personaggio del clown e si concreta « nella metafora-maschera, nella metafora-schermo, nella metafo ra-luogo comune » e insomma in una tenace volontà di superare la lirica romantica, pur conservandone e temi e veleni, e il linguaggio condizionan te che si trascina dietro, facendo del la poesia il momento della dissimu lazione ironica e non più della con fessione.
La nascita della poesia lacerata
Una delle conseguenze più rilevan ti di questo gioco d’« abbandono-dife sa » e soprattutto di quest’atteggia mento ambivalente di fronte alla me tafisica e all’arte è che con Laforgue « nasce una poesia intimamente lace rata, in quanto contrassegnata non soltanto da una disposizione critico ironica verso il mondo e la vita, ma verso sé medesima in quanto li riflet te, e i propri stessi mezzi e strumen ti » che anticipa perfettamente, mi pa re, non solo le avanguardie dette sto riche, ma anche quelle d’oggi. Le pi roette e i salti mortali dello stile di Laforgue assumono così un senso che supera per un altro innegabile virtuosismo isterico per raggiungere un’esistenza in preda a una crisi og gettiva che si situa nettamente al di là dei grevi filosofemi germanici e del le pose strafottenti, dandistiche e di lettantesche di fronte alla .donna e al cosmo.
L’istrionismo di Laforgue non è dunque tanto la rivelazione d’un carattere, e conseguentemente d’un de stino, quanto lo sbloccarsi mimico d’una cultura che si sa impotente e che dalla propria impotenza trae una straordinaria abbondanza di gesti, confinandosi lucidamente nella sua so la verità: la falsità, l’artificio e il gioco, anche letterario, teatrale e sen timentale. E direi che Solmi fa di nuovo centro quando, sottolineata la « inestricabile coesistenza dell’elemen to lirico e dell’elemento critico, dello struggimento emotivo e del freno iro nico » (forme soggettive dell’assenza di libertà), scopre in questa poesia quella fondamentale « disposizione saggistica, nel senso che la lettera tura moderna è andata a poco a poco chiarendo », in cui va appunto ricono sciuto il superamento della prospet tiva lirica non solo romantica, ma anche dell’ammirato Mallarmé, e la geniale capacità di porre la poesia come elemento e momento anzitutto problematici.
Uno stile di secondo grado
Diverte comunque non poco con statare che questo « saggismo » ca ratterizza proprio i lavori surrealisti più rappresentativi, da Nadja ai Vases communicants al Paysan de Paris, nei quali è inoltre discernibile quell’écriture artiste che il sigillo della prosa fin di secolo e di quell’art nouveau che, prefigurato nella Tentation de Saint Antoine e nell‘Hérodias, perfet tamente definito nella prosa di Mal larmé, di Huysmans e dei Goncourt, trova tuttavia il suo testo più incisi vo e forse più perfetto nelle Morali tés légendaires, dominate come sono da uno « stile di “secondo grado” » che, delle due linee di derivazione francese indicate dalla Durry (Laforgue-Jarry; Laforgue-Apollinaire) ren de più plausibile la prima, ove a quel lo di Jarry s’aggiunga, come appunto fa Sergio Solmi, il nome di Raymond Queneau (il Queneau in versi, preci serei, col suo divertente prolunga mento nella poesia di Boris Vian).
Progenie, come si vede, assai di versa da quella italiana, sensibile non già al dolorismo o al sorriso mala to, ma alla forza di disgregazione ver bale dell’ironia.