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LETTERATURA: I MAESTRI: Musil

8 Gennaio 2013

di Maurice Blanchot
(da “Il libro a venire”, Einaudi, 1959)

1.

La passione dell’indifferenza.

Temo che l’opera di Robert Musil, resa accessibile ai lettori francesi dallo sforzo di un traduttore coraggioso, riceva solo elogi di stima. Temo anche il contrario: che sia più commentata che letta, perché il suo dise ­gno raro, le sue qualità contraddittorie, le difficoltà del suo compimento, la profondità del suo fallimento, offrono ai critici tutto ciò che può at-trarli, qualcosa che è così vicino al commento che spesso essa sembra es ­sere commentata piuttosto che scritta, e più che leggibile, analizzabile. I Di quanti meravigliosi problemi, insolubili, inesauribili, questo grande tentativo ci è prodigo. E come ci convince, per i suoi difetti di prim’or-dine quanto per le sue raffinate qualità, per quel che ha di eccessivo e, nel suo eccesso, di trattenuto, infine per il suo fallimento imponente. Un’altra opera immensa, incompiuta, e che non poteva essere compiuta. Ancora lo stupore di un monumento mirabilmente in rovina.

Forse ci è grato veder bruscamente uscire dall’oscurità – ma di sapere nello stesso tempo che vi stavano come in riserva – un autore miscono ­sciuto e un « capolavoro » sconosciuto. La nostra epoca che sa tutto e lo sa subito, ama queste ingiustizie che poi ripara e queste scoperte che le accade di fare in modo clamoroso, dopo averle trascurate con indifferen ­za, nonostante gli avvertimenti di pochi uomini illuminati: come se, nel ­l’universalità della sua conoscenza, fosse felice di non conoscere tutto e di poter serbare in sé, invisibili, talune opere capitali che soltanto un caso fortunato le metterà sotto gli occhi. Fede nei capolavori sconosciuti che implica una fiducia insolita nella posterità. Con la forza di un pregiu ­dizio invincibile, noi continuiamo a credere che quel che il presente ri ­fiuta, l’avvenire lo accoglierà necessariamente, per poco che l’arte lo vo ­glia. E non c’è artista, sia pure scarsamente attratto dal cielo, che non muoia sempre sicuro e sempre felice di quell’altro cielo con cui il futuro ricompenserà la sua povera ombra.

Se giudichiamo anormale lo scrittore che scompare dimenticato e con ­tento di esserlo – sebbene quella scomparsa abbia probabilmente il senso più importante -, Robert Musil sarà da considerare invece un classico.

La sua sorte infelice non gli piacque; egli non la cercò per niente. Giu ­dicò spesso con una severità quasi aggressiva i grandi scrittori del suo tempo, di cui si riteneva l’uguale, ma che non uguagliava per fama. Del resto, non visse del tutto ignorato. Disse lui stesso che la sua rinomanza era quella di un grande poeta destinato alle piccole edizioni: che gli mancava la quantità, il peso sociale; diceva pure che la conoscenza che si ave ­va di lui era a misura dell’ignoranza: « così noto come ignoto, che non vuoi dire noto a metà, ma produce uno strano miscuglio ». Autore, dap ­prima, di un brillante romanzo che gli valse due premi e una certa fama, si immerge metodicamente in un’opera smisurata a cui lavora per quarant’anni, quasi tutta la sua vita di creatore, che per lui equivale alla vita. Nel 1930 ne pubblica la prima parte che non gli darà la gloria di Proust, ma produce l’impressione di un’opera di grande importanza; poco dopo, nel ’32, pubblica affrettatamente il primo volume della seconda parte, come per prevenire gli sconvolgimenti che sente nell’aria. Non venne il successo, ma la rottura con l’avvenire, la povertà, lo sconvolgimento del mondo, infine l’esilio. Non è il solo, certo, degli scrittori di lingua tede ­sca a conoscere le difficoltà dell’emigrazione. Altri furono fisicamente più minacciati, soffrirono prove più atroci. Musil vive poveramente a Gine ­vra, certo isolatissimo (avendo accanto, però, Marta sua moglie); ma di questo isolamento egli sa bene che lo deplora dopo averlo cercato. Nel suo Diario, verso il 1939, scrive: « Opposizione interiore contro amici e nemici; desiderio di non essere né qui né laggiù, e tuttavia rimpianto e lamento, nel vedermi respinto di qui e di laggiù ». Innegabilmente, du ­rante quegli ultimi dieci anni – cifra approssimativa – egli muta, non solo a causa degli avvenimenti, ma riguardo alla sua opera, che anch’essa si trasforma, mentre egli la persegue ostinatamente, lentamente, mante ­nendo bene o male le grandi linee del progetto primitivo (tuttavia modi ­ficate, spesso). Non può essere taciuto, credo, il disagio profondo pro ­dotto da quel libro, che egli non domina più completamente, che gli resiste e a cui egli stesso resiste, sforzandosi d’imporgli un piano che forse non gli si adatta più. Una morte improvvisa e non prevista (si accordava sempre altri vent’anni), lo coglie nel momento più cupo della guerra e della sua impresa creatrice. Otto persone l’accompagnano all’ultimo esi ­lio. Dieci anni dopo, quando un devoto amico, continuando il lavoro di Marta Musil, pubblica l’edizione definitiva, è salutato come l’uguale di Proust, di Joyce. Cinque anni ancora, ed è tradotto in francese. Quasi più ancora della sua oscurità mi sorprende la prontezza e il clamore di questa celebrità; nel silenzioso stupore dell’ironia postuma che possiamo continuare a attribuirle.

Pur non conoscendo di lui, oltre al suo romanzo, che il Diario recen ­temente pubblicato, si è immediatamente afferrati e sedotti, a volte stu ­pefatti, dalla sua complessa figura. Un uomo difficile, capace di criticare ciò che ama e di sentirsi vicino a quel che respinge; per tanti aspetti un uomo moderno, che accoglie l’epoca nuova per quello che è e lucidamen ­te prevede quel che diventerà; uomo di scienza, spirito esatto, per nulla disposto a inveire contro le temibili trasformazioni della tecnica; ma, nel ­lo stesso tempo, per origine, educazione, saldezza di tradizioni, uomo d’altri tempi, di raffinata cultura, quasi un aristocratico. E se traccia del vecchio impero austro-ungarico, chiamato Cacania, un quadro fortemente satirico, non bisogna tuttavia credere che si sentisse estraneo a quel mon ­do declinante, mondo di una civiltà sorpassata eppure capace di un’in ­tensa vita creativa, se vogliamo ricordarci che furono cacaniani non solo Musil, ma Hofmannsthal, Rilke, Freud, Husserl, Trakl, Broch, Schoen-berg, Reinhardt, Kafka, Kassner, nomi sufficienti a mostrarci come dalle culture moribonde possano scaturire opere rivoluzionarie e talenti pieni d’avvenire.

Musil è uomo di Cacania, caratteristica da non trascurare, così come, nel suo libro, non dobbiamo limitarci a cercare il suo spirito nelle sco ­perte dell’eroe centrale, ma ugualmente nei movimenti in contrappunto compiuti dalle altre figure, a volte caricaturali, ma non estranee alla sua simpatia ironica. Tutta la favolosa e ridicola storia dell’Azione Parallela – spina dorsale della prima parte del libro â— non mostra soltanto gli sforzi di certi fantocci di alta società a celebrare l’apogeo di un Impero che ormai scivola verso l’abisso; essa ha pure un significato grave, segretamente drammatico: sapere se la cultura può attribuirsi un valore ultimo o se invece non può altro che gloriosamente dispiegarsi nel vuoto dal quale, mascherandocelo, ci difende.

Uomo di una volta, uomo tutto moderno, scrittore quasi classico – sebbene la sua lingua sia intenzionalmente nuda e d’una rigidezza leggera e raffinata, percorsa di tanto in tanto da immagini illuminanti â— scrittore disposto a tutto sacrificare alla letteratura (fino a formulare un’alternativa patetica: «suicidarsi o scrivere »), ma anche a farla servire alla conquista spirituale del mondo, ad attribuirle dei fini etici, sostenendo che l’espressione teorica del saggio, ai nostri giorni, ha più valore dell’espressione estetica. Come Valéry, come Broch, dalla consuetudine delle scienze e soprattutto dalle matematiche, ha tratto un ideale di precisione, la cui assenza gli rende vane e insopportabili le opere letterarie. L’impersonalità del sapere, l’impersonalità dello scienziato gli rivelano un’esigenza con la quale egli si sente rischiosamente d’accordo; e cerca di capire quali trasformazioni tale esigenza potrebbe arrecare alla realtà, se la realtà del suo tempo non fosse in ritardo di un secolo sul sapere del suo tempo.

Il tema centrale. Il tema centrale, se ce n’è uno in questo libro essenzialmente bipolare, è rappresentato esattamente nel titolo, Der Mann ohne Eigenschaften. Questo titolo è difficile da trasferire in fran ­cese. Philippe Jaccottet, traduttore scrupoloso oltre che scrittore e poeta eccellente, ha certamente soppesato il prò e il contro. Gide proponeva scherzosamente un titolo gidiano: L’homme disponible. La rivista Mesu-res, finemente, proponeva: L’homme sans caractères. Io mi sarei ferma ­to alla traduzione più semplice, la più vicina al tedesco, la più naturale in francese: L’homme sans particularités. L’espressione l’homme sans qua-lités ha il torto, quantunque elegante, di non avere un senso immediato e di rinunciare all’idea che l’uomo di cui si tratta non ha niente che gli sia proprio: non qualità, ma neppure sostanza. La sua particolarità essen ­ziale, dice Musil nelle sue note, è che non ha niente di particolare. È l’uo ­mo qualsiasi, e più profondamente l’uomo senza essenza, l’uomo che non accetta di cristallizzarsi in un carattere né di raggrumarsi in una perso ­nalità fissa: un uomo privato di se stesso, ma perché non vuole accogliere come cosa propria l’insieme di particolarità che gli vengono dal di fuori e che quasi tutti gli uomini ingenuamente identificano con la loro pura anima segreta, lungi dal ravvisarvi un’eredità intrusa, accidentale e op ­pressiva.

Ma qui bisogna subito entrare nello spirito dell’opera, che è precisa ­mente lo spirito sotto la forma dell’ironia. L’ironia di Musil è la fredda luce che invisibilmente muta di momento in momento Pilluminazione del libro (soprattutto nella prima parte) e, quantunque spesso indistinta, non ci lascia posare nella distinzione di un senso preciso né anticipata ­mente dato. Senza dubbio, in una tradizione come quella della lettera ­tura tedesca, dove l’ironia è stata elevata al livello di una categoria me ­tafisica, la ricerca ironica dell’uomo senza particolarità non è una crea ­zione assoluta; e inoltre viene dopo Nietzsche di cui Musil ha accolto, pur rigettandola, l’influenza. Ma qui l’ironia è uno dei centri dell’opera, è il rapporto dello scrittore e dell’uomo con se stesso, rapporto che si da soltanto nell’assenza di tutti i rapporti particolari e nel rifiuto di essere qualcuno per gli altri e qualche cosa per sé (1). È un dono poetico e un prin ­cipio di metodo. Se si cerca l’ironia nelle parole, la si trova di rado o vi ­cina a snaturarsi in tratti satirici. Essa è piuttosto nella composizione del libro; è in certe situazioni e nel loro rovesciamento, e nel fatto che i pensieri più gravi e i movimenti più autentici dell’eroe, Ulrich, tornano sem ­pre in altri personaggi prendendo un aspetto pietoso o ridicolo. Così lo sforzo per associare l’ideale dell’esattezza e il vuoto che è l’anima – una delle cure principali di Ulrich â— si replica nell’idillio di Diotima, anima bella, e di Arnheim, potente industriale, capitalista intrigante e filosofo idealista, di cui Rathenau ha fornito uno dei modelli. Cosi la passione mi ­stica di Ulrich e di sua sorella viene tristemente protratta e ripetuta nei rapporti tra Ulrich e Clarisse, esperienze uscite da Nietzsche, che finisco ­no nella più sterile isteria. E gli avvenimenti, alterandosi d’eco in eco, non solo perdono il loro significato semplice, ma perfino la loro realtà, e anziché avere svolgimento in una storia, designano il campo mutevole dove i fatti lasciano il posto all’incertezza delle relazioni possibili.

È un’altra faccia dell’opera. L’uomo senza qualità, che non vuole ri ­conoscersi nella sua persona, per il quale tutte le caratteristiche che lo particolarizzano non fanno di lui niente di particolare, mai vicino a quanto gli è più vicino, mai estraneo a quel che gli è estraneo, sceglie di essere tale per un ideale di libertà, ma anche perché vive in un mondo â— il mon ­do moderno, il nostro – in cui i fatti particolari sono sempre prossimi a perdersi nell’insieme impersonale dei rapporti di cui non segnano che l’intersecazione momentanea. Nel mondo delle grandi città e delle grandi masse collettive, sapere se una cosa sia veramente stata e di quale feno ­meno storico ci crediamo gli attori e i testimoni, è indifferente. Quello che accade rimane inafferrabile, accessorio, anzi nullo: importante è so ­lo la possibilità di ciò che è accaduto in un certo modo ma avrebbe po ­tuto accadere in un altro modo; contano soltanto la significazione gene ­rale e il diritto che ha il pensiero di ricercare quella significazione, non in quello che è e che in particolare non è niente, ma nell’estensione dei possibili. Quel che chiamiamo realtà è un’utopia. La storia, quale ce la rappresentiamo e crediamo di vivere, col suo succedersi tranquillamente lineare d’accidenti, è appena l’espressione del nostro desiderio di cose salde, di appigliarci ad eventi incontestabili che si svolgano in un ordine semplice, di cui l’arte di narrare mette in valore e mette a profitto la seducente illusione.

Di quella felicità di narrare, sul cui modello secoli di realtà storiche si sono costituiti, Ulrich non è più capace. Vive ormai in un mondo di possibilità e non più di eventi, dove non succede niente che si possa rac ­contare. Strana situazione per un eroe di romanzo, e ancor più per il romanziere. E il suo personaggio stesso è reale, anche come finzione? Ma non è anche di più: l’esperienza ardita, arrischiata, il cui esito soltanto, assicurandogli la possibilità, lo renderà finalmente reale, ma unicamente a titolo di possibilità?

L’uomo possibile. Cominciamo lentamente a renderci conto dell’ampiezza del disegno che Musil per tanti anni ha portato in sé. Lo ha sviluppato egli stesso assai lentamente. Ha cominciato a pensare al suo libro all’inizio del secolo, e nel suo Diario troviamo scene e situazioni tratte da avventure della sua giovinezza, che dovevano essere collocate soltanto nella parte finale dell’opera (quale almeno ci è data dalla pub ­blicazione postuma) (2). Non bisogna dimenticare questa maturazione len ­ta, questa vita trasmessa all’opera dalla sua vita e la bizzarra esperienza che fa dipendere da un libro senza fine tutta la sua esistenza, poi la tra ­sforma rendendola fondamentalmente improbabile. Il libro è in super ­ficie e in profondità autobiografico. Ulrich ci rimanda a Musil, ma Musil è ansiosamente legato a Ulrich, tutta la sua verità è in lui, che preferisce, piuttosto che riceverla dall’esterno, essere senza verità. C’è dunque un primo livello in cui « l’uomo senza caratteri » riproduce curiosamente i dati di un « carattere » nel quale si può ritrovare quello dell’autore: l’in ­differenza appassionata, la distanza che mette fra i sentimenti e se stesso, il rifiuto d’impegnarsi e di vivere fuori del proprio essere, la freddezza che è violenza, il rigore dello spirito e la padronanza virile, congiunti pe ­rò ad una certa passività di cui ci avvertono le peripezie sensuali del li ­bro. L’uomo senza qualità non è un’ipotesi che a poco a poco s’incarni. È piuttosto il contrario: una presenza viva che si fa pensiero, una realtà che diventa utopia, un essere particolare che progressivamente scopre la propria particolarità che è di esserne privo, che cerca di assumere quel ­l’assenza, elevandola ad una ricerca che fa di lui un essere nuovo, l’uomo dell’avvenire forse, l’uomo teorico, che cessa insomma di essere per es ­sere autenticamente ciò che è: un essere puramente possibile ma aperto a tutte le possibilità.

L’ironia di Musil è utilissima al suo disegno. Non dimentichiamo che, a Ulrich, il soprannome è dato, con biasimo, dall’amico di gioventù Walter (amico di gioventù di Musil) il quale all’epoca in cui il libro comincia non è quasi più amico suo. Un uomo senza qualità? « “Che cos’è? ” do ­mandò Clarisse ridendo scioccamente ». La risposta è significativa del ­l’ambiguità musiliana: «Nichts. Eben nichts ist das! » «Niente, preci ­samente niente! » E Walter aggiunge: « Oggi ce n’è a milioni: ecco la specie che la nostra epoca ha prodotto ». Musil non rivolge questo giudi ­zio a sé, ma non lo rigetta. L’uomo senza qualità non è dunque soltanto l’eroe libero che rifiuta qualsiasi limitazione e, rifiutando l’essenza, com ­prende che bisogna anche rifiutare l’esistenza, che è sostituita dalla pos ­sibilità. È anzitutto l’uomo qualsiasi delle grandi città, l’uomo intercam ­biabile, che non è niente e non ha l’aria di niente, l’impersonale « si » quotidiano, l’individuo che non è più un singolo ma si confonde con la verità raggelante dell’esistenza anonima. Qui, il Musil antico non rinun ­cia ad attaccare il Musil di oggi, che, forte dell’impersonalità della scien ­za e della stranezza che si sente di essere, pretende coraggiosamente di scoprire nel proprio niente â— « Niente, precisamente niente » â— il prin ­cipio di una nuova morale e l’inizio di un uomo nuovo.

Non gli sfugge ciò che vi è di pericoloso nella sua ricerca, così come non pensa, l’ho detto, di scindere la propria sorte dalla sorte della vec ­chia Cacania, per cui quella ricerca non può significare che la rovina, co ­me pure la sua propria rovina. Se persiste tuttavia nello sforzo grandioso di percorrere anche come romanziere, il cammino dell’esperienza più te ­meraria, è per orrore dell’illusione, per un puntiglio dell’esattezza. Già prima del ’14 ha visto che la verità condannava il suo mondo, e ha pre ­ferito la verità a tutto. Stranamente, quell’amore della verità di cui s’è fatto un’idea e una passione durante una breve carriera d’ingegnere, di esperto di logistica, di matematico e quasi di professore di psicologia, finisce per fare di lui un letterato che gioca tutte le sue carte nel colpo d’audacia di un romanzo – e di un romanzo che, per una delle sue parti essenziali, si può definire mistico.

2.

L’esperienza dell’« altro stato ».

Quando uscì, nel 1930, la prima parte dell’Uomo senza qualità, du ­bito che il più ingegnoso dei suoi lettori potesse indovinare quale ne sa ­rebbe stato il seguito. Leggeva, intimidito e stupito, un romanzo di lin ­gua classica, e di forma sconcertante, ora simile a un romanzo, ora ad un saggio, che gli ricordava ora Wilhelm Meister, ora Proust, o Tristram Shandy, o Monsieur Teste. Se aveva sensibilità, si compiaceva di un’o ­pera che evidentemente sfuggiva alla presa, pur continuando a essere, in virtù di una falsa apparenza, il commento di se stessa. Ma quel lettore aveva due punti fermi: uno, che Musil con ironia, freddezza, sentimento, stesse descrivendo la caduta di quella Casa Usher, in cui erano racchiuse le illusioni degli uomini alla vigilia del ’14; l’altro, che il protagonista del libro, Ulrich, fosse un eroe del pensiero, tutto preso in un’avventura intellettuale, in un tentativo di vivere secondo i rischi dell’esattezza e la forza impersonale della ragione moderna.

Il lettore del ’32 – quando viene pubblicato il primo volume della seconda parte – rimase sconcertato? Ma il destino di Musil già si com ­piva, perché non ci furono quasi lettori. Inoltre, questo volume che im ­postava appena il secondo episodio, terminava in modo così abile e sciagurato che la pubblicazione appariva ormai quasi completa e il nuovo te ­ma arrivato alla sua conclusione â— mentre, nelle centinaia di pagine in cui si doveva prolungare con slancio spesso disperato, la stessa storia do ­veva innalzarsi a ben altre peripezie interiori: di qui un’alterazione di senso che ci turba ancor oggi, come credo abbia turbato lo stesso Musil. Perché, da quel punto, lo sentiamo impegnato in un lavoro creativo smi ­surato, e forse in un’esperienza che supera le sue previsioni. Tutto si fa più difficile, meno sicuro, ma non più oscuro, perché anzi ciò che se ne può cogliere è spesso una luce semplice e chiara: solo più estraneo al com ­pimento volontario che egli pateticamente si ostina a ottenere dalle sue forze. Qualcosa gli sfugge; e stupito, spaventato, egli si ribella di fronte a quegli eccessi – eccessi di sensibilità, di astrazione – che, scrittore rigo ­roso, piuttosto portato a non scrivere affatto che a scrivere per coltivare illusioni, invano si sforza d’introdurre nelle linee di un piano preme ­ditato.

La doppia versione dell’uomo moderno. Che il seguito im ­prevedibile del libro non sia soltanto legato all’approfondimento del suo tema, ma reso inevitabile dalla mitologia personale dello scrittore e dal ­la coerenza di qualche oscuro sogno, è cosa esaltante. Ci scontriamo in un’avventura ben motivata e ugualmente ingiustificata. L’incontro di Ul ­rich, l’indifferente che rifiuta il mondo fisso delle realtà particolari (la sicurezza delle differenze particolarizzate) con sua sorella Agathe presso la bara del padre, un uomo da loro non amato, un vecchio Signore pedante, questo incontro segna l’inizio della più bella passione incestuosa della letteratura moderna. Passione di forma singolare, a lungo e fin quasi alla fine inconsumata, pur essendo liberissima e violentissima, metodica e magica insieme, principio di una ricerca astratta e di un’effusione mi ­stica, unione di entrambe nel presagio di uno stato supremo, l’altro stato, il Regno millenario la cui verità, in principio accessibile solo alla privilegiata passione della coppia proibita, finirà forse per estendersi a tutta la rovente comunità universale.

Non c’è nulla, ovviamente, di arbitrario in questa che sarebbe sbagliato presentare come un residuato romantico(3). È sorprendente vedere Ulrich – l’uomo senza qualità, in cui si desta l’irrequietezza impersonale del sapere, la neutralità delle grandi esistenze collettive, la forza pura di una coscienza alla Valéry, che comincia dal rifiuto di essere qualsiasi co ­sa, uomo di pensiero, teoria di se stesso e tentativo di vivere sul filo di una pura astrazione – aprirsi alla vertigine delle esperienze mistiche: ma è uno sbocco necessario, partecipa del senso proprio del suo movi ­mento, impersonalità deliberatamente accolta e vissuta sia come la so ­vrana indeterminazione della ragione, sia come il vuoto indeterminato, trasformato in pienezza, dell’esistenza mistica. Così, dal rifiuto di rapporti determinati, particolari, con gli altri e con sé – fonte dell’indiffe ­renza attraente che è la magia di Ulrich (e di Musil) – scaturisce questa doppia versione dell’uomo moderno: capace dell’esattezza più alta e del ­la estrema dissoluzione, disposto a soddisfare il suo rifiuto delle forme cristallizzate sia attraverso l’indefinito scambio delle formulazioni mate ­matiche, sia attraverso la ricerca dell’informe e dell’informulato, volto infine a sopprimere la realtà dell’esistenza per tenderla tra il possibile, che è senso, e il nonsenso dell’impossibile.

Ulrich incontra Agathe. Dai giorni dell’infanzia, ha quasi dimenticato la sorella. Nella casa luttuosa, quel modo di mostrarsi, uno di fronte al ­l’altro, stupiti dei loro lineamenti e perfino dei loro abiti che si somi ­gliano, la sorpresa dei loro rapporti ancora insospettati, il ritorno di un passato irreale, la complicità di certi gesti (sostituiscono sull’uniforme del morto le vere decorazioni con altre false; più tardi, Agathe falsifi ­cherà il testamento per far torto al marito), la libertà infantile con cui, non sapendo quale regalo fargli, la donna si toglie il largo nastro della giarrettiera per ficcarlo nella tasca del vecchio Signore, innumerevoli al ­tri particolari raccontati con uno stile di una sobrietà ammaliante, prepa ­rano, in un’atmosfera fra diurna e notturna, la scena alla quale siamo di ­sposti a consentire, come loro stessi, ma che in realtà non ha luogo, avrà luogo molto più tardi, quando la nostra attesa e la loro non ne saranno forse più soddisfatte. È per rispetto di ciò che è vietato? In certa misura soltanto, e senza alcun pregiudizio morale; ma né l’uno né l’altro intendo ­no esaurire troppo in fretta l’opportunità che gli è offerta dall’avventura pericolosa dei loro rapporti nuovi, e che consiste nell’essere impossibile.

Il compimento incompiuto. « Quel che era quasi avvenuto e tuttavia non era avvenuto », « quel che c’era veramente stato, senza che niente ci fosse stato », « quel che aveva avuto luogo, ma aveva poi avuto luogo? », il fatto presente, reale ed irrealizzabile, né voluto né respinto, ma incombente, di una bruciante prossimità, a cui la realtà non basta, aperto sul regno dell’immaginario, da all’impossibile una forma quasi corporale per cui il fratello e la sorella si uniscono reciprocamente con movimenti strani, liberi e puri, la cui descrizione costituisce l’esperienza più nuova dell’opera. Questa meravigliosa passione, per troppo tempo privata di corpo, ha per mediatrice principale la parola. È un effetto che Musil si è proposto deliberatamente: « In amore, la parte delle conver ­sazioni è forse più grande di tutto il resto; l’amore è la passione che con ­versa di più, e consiste principalmente nella felicità di parlare… Parlare e amare sono essenzialmente legati ». Non dirò che questa idea molto musiliana ci possa convincere fuori dell’opera di Musil, né d’altra parte che si tratti di un puro stratagemma per giustificare i lunghi dialoghi teo ­rici che formano il libro. Per giudicare dalla trasformazione che subisce il linguaggio astratto all’avvicinarsi della « meravigliosa condizione, illimitata, incredibile, indimenticabile in cui tutto vorrebbe unirsi in un unico Sì », bisogna cercare, nell’ebbrezza dei sentimenti e nel controllo delle parole, un rapporto comune che trasformi gli uni e le altre, facendo dell’aridità astratta un nuovo stato di passione e del furore sentimentale un più alto « sangue freddo ». Parole che implicano un grande bisogno di silenzio. Nella coppia Ulrich-Agathe, la parte taciturna è felicemente rappresentata dalla donna, la quale emergendo dal suo stato di dissolvi ­mento spirituale e di affanno corporale, con un’incisiva riserva mentale, davanti alla passività colloquiante del fratello, pensa mestamente: « Do ­veva far altra cosa che parlare ».

Un giorno, Agathe arriverà a preparare il loro suicidio, e questa crisi imprimerà all’idillio una svolta nuova. «Non ci uccideremo, prima di aver provato tutto ». Comincia allora « il viaggio in paradiso », figurato, secondo la tradizione goethiana, dal viaggio verso il Sud. Ma questa de ­cisione, ben maturata, viene molto tardi. Già ottocento pagine di testo serrato hanno unito quelli che rimangono intimamente separati, portan ­doli, al di là di ogni sentimento e nella fatica stessa di sentire, a moti di lenta e profonda metamorfosi, in tutto simili, ci è detto, a quelli dei mi ­stici. Sembra perciò che l’assoluto sia stato raggiunto prima e che il ten ­tativo di Ulrich, nel compimento incompiuto, sia già concluso.

Lo strano rapporto del fratello e della sorella – assai lontano in un senso, ma solamente in un senso, dalla perversione e dalla sfida di un Byron – significa esattamente ciò che l’uomo senza qualità va inutilmente cercando e non può incontrare che per difetto; nel suo unirsi alla sorella, che è come il suo Io più sensibile e bello (il corpo dell’incarnazione che gli manca), in lei trova il rapporto con se stesso di cui è privo, un tenero rapporto che è amor proprio, Eigenliebe, amore particolare di sé: che un uomo senza particolarità non può certo conoscere, a meno che gli accada d’incontrare nel mondo la sua identità errante nella sua forma gemella, la piccola sorella-sposa, l’eterna Iside che restituisce pienezza e vita all’essere diviso la cui dispersione è un’attesa infinita di raccoglimento, ri ­caduta senza fine verso il vuoto.

Naturalmente, se Agathe è Ulrich, anche lei è privata, come lui, di se stessa – il che traspare da una certa incoscienza morale – e questa duplice manchevolezza contribuisce a legarli di più l’una all’altro in una mesta attrazione, la stessa di Paolo e Francesca all’inferno, e li costringe a cercarsi in un estenuante e affascinante gioco narcisistico. La vanità della loro unione è dunque parte del movimento che la decide. Inaspettata ­mente (e questo, io credo stupisse e disorientasse Musil) le straordinarie esperienze che ne trae, l’estasi che rapisce i due amanti in un giardino di luce fuori del mondo, sulle rive dell’essere, la generosità creatrice che non gli concede di chiudere quell’episodio, obbligandolo a protrarlo lun ­go centinaia di pagine come per una segreta protesta contro la delusione finale, tutti gli svolgimenti smisurati che sbilanciano il libro ma lo arric ­chiscono di nuovo potere, invece di rappresentare un fallimento, fanno brillare nell’amore impossibile, anche se è puro miraggio, una gioia e una verità di cui, contro la sua aspettativa, contro il suo stesso piano, Musil non sa decidersi a distruggere l’illusione(4).

Strana sollecitazione. Si penserà che Musil fosse legato a quella storia da rapporti personali. Ebbe una sorella? Sì, ma morì prima che egli ve ­nisse al mondo (spiegazione del profondo oblio di Ulrich e, forse, del ­l’ambiente di funebre allegria del loro primo incontro). Né mancò d’in ­terrogarsi intorno a quell’amica che avrebbe potuto avere. Preciso come sempre, dice che ebbe per lei un certo culto; poi corregge: «… Questa sorella m’interessava. Mi accadeva di pensare: e se fosse ancor viva? è a lei che sarei più vicino? Mi ritrovavo in lei? Non ce n’era motivo. Ri ­cordo però che all’età dei vestitini, avrei voluto essere una bambina. Vedrei volentieri in questo tratto una riduplicazione dell’erotico »(5). Guar ­diamoci dall’attribuire a quest’unico ricordo un valore determinante. Ri ­corderò semplicemente che Ulrich e Musil sono legati da rapporti d’incertezza e d’esperienza il cui svolgimento costituisce la scommessa del li ­bro. Musil vi è presente, ma nel modo impersonale e irreale che Ulrich si sforza di assumere in accordo con l’impersonalità profonda che la vita moderna ci presenta come un enigma, una minaccia, una risorsa e, in fon ­do, come origine di ogni origine. L’intimità senza intimità di quella pas ­sione gemella è un mito di se stesso nutrito dallo scrittore, mito che men ­tre ci respinge per la sua sterilità, insieme ci attrae come tutto ciò che, infrangendo i divieti, ci promette per un istante accessibile l’assoluto.

Per un istante:qui è l’inevitabile scacco. In una conversazione del 1926 nella quale Musil imprudentemente rivelava il piano del suo libro, dice, dell’episodio del fratello e della sorella (allora gemelli): « II tenta ­tivo di protrarre e fissare l’esperienza fallisce: l’assoluto non può essere conservato ». Ancora meno, la comunicazione effervescente tra due esseri può affermarsi in una morale capace di aprire ad un movimento libero, costantemente inconsueto, rinnovato e puro, la comunità del mondo. Fallimento che tuttavia non conclude il libro, perché Musil, dopo aver tradotto l’aspetto meraviglioso del complesso « amore-estasi », meditava d’introdurlo nella follia, senza tacere l’attrattiva esercitata sull’uomo sen ­za qualità dalle forme meno gradevoli dell’anomalia e dell’aberrazione. La follia è uno dei temi del libro. La follia della guerra, sbocco di quel viaggio ai termini del possibile, sarebbe stata l’irruzione decisiva della potenza impersonale in cui l’uomo senza qualità, imbattutosi nelle parti ­colarità inumane, consuma l’ultima e più pietosa delle sue metamorfosi. Nei numerosi frammenti che ci permettono di rappresentarci una delle conclusioni possibili del romanzo, vediamo Musil sforzarsi di portare a termine i destini implicati in quel che avanza di racconto nella sua assen ­za di racconto e, particolarmente, di perseguire fino alla dissoluzione fi ­nale l’Azione parallela, fondata da intriganti, idealisti e gente di mondo – l’aristocrazia capitalistica – per giocare alla vigilia della guerra con l’il ­lusione della Pace Universale. Aveva anche previsto, almeno in quel pia ­no del ’26, un complicato e movimentato intrigo di spionaggio (6). Solo, si produce un fenomeno curioso: dopo il fulgore del romanzo di Ulrich e di Agathe, noi non riusciamo più – e neppure, credo, lo stesso Musil â— a riprendere contatto con la storia e coi personaggi del primo libro. Anche l’ironia, che lo scrittore ha dovuto far tacere durante l’episodio mi ­stico – perché « lo stato mistico è uno stato privo di riso, i mistici non ridono » – non ritrova più le sue possibilità segrete di creazione. Tutto avviene come se un punto estremo, che ha distrutto le risorse normali dell’opera, fosse stato toccato. Nessuna soluzione appare più possibile. Agathe e Ulrich s’erano promessi, se non riuscivano, la morte. Ma, ora, sentono che tutto si è perduto, nell’avventura, fino al potere di morire, e a più forte ragione di vivere, e a più forte ragione, per Musil, di scri ­vere. « Non posso andare oltre », dice pateticamente. È forse la conclu ­sione che rispetta meglio il significato del libro, rammentandoci quanto, grazie a lui, noi siamo andati lontano.

Sotto la minaccia dell’impersonale. «La storia di questo romanzo si risolve in questo, che la storia che doveva essere raccontata, non è raccontata ». Musil fa questa riflessione nel 1932, in pieno trava ­glio creativo. Parlerà, un po’ più tardi, del rinnegamento del racconto che è all’origine dei suoi racconti. Dirà anche: « Estrarre una tecnica dal ­la mia impotenza a descrivere la durata ». Lentamente, con paziente eser ­cizio, prese coscienza delle necessità della sua arte e della forma del suo libro, fino a scoprire che quanto egli giudicava difetto, poteva fare la ricchezza di un genere nuovo e, ancor più, dargli la chiave dei tempi mo ­derni. Ci resterebbe dunque da studiare l’essenziale: il rapporto dei suoi temi con la forma e le conseguenze che per l’arte del romanzo ne de ­rivano.

Che l’uomo senza qualità possa rivelarsi in una forma personale o sul tono soggettivo di un Io troppo particolare, non è concepibile. La sco ­perta, direi l’ossessione di Musil è il ruolo nuovo dell’impersonalità. La incontra, dapprima con entusiasmo, nella scienza; poi, più timidamente, nella società moderna; poi, con fredda ansia, in se stesso. Che cos’è que ­sta potenza neutra emersa improvvisamente nel mondo? Come spiega che, nello spazio umano che ci appartiene, non abbiamo più a che fare con persone distinte che vivono esperienze particolari, ma con « espe ­rienze vissute senza nessuno che le viva »? Da che cosa deriva che in noi e fuori di noi qualche cosa d’anonimo appaia incessantemente, dissimu ­landosi? Mutazione portentosa, pericolosa ed essenziale, nuova ed infi ­nitamente antica. Parliamo, e le nostre parole, rigorose, precise, non si curano di noi e non sono nostre che per quella stranezza che noi siamo diventati a noi stessi. E ugualmente, in ogni istante, « ci vengono date risposte » di cui sappiamo soltanto che sono rivolte a noi e « non ci ri ­guardano ».

Il libro di Musil, traducendo quella mutazione, cerca di darle forma, nel tentativo di scoprire insieme quale morale potrebbe convenire ad un uomo in cui si compie l’alleanza paradossale dell’esattezza e dell’indeter ­minatezza. Per l’arte, simile metamorfosi non è priva di conseguenze. Musil fu a lungo incerto circa la forma da scegliere: pensò ad un roman ­zo in prima persona (quando il libro si chiamava Catacombe)(7)ma dove l’Io non doveva essere né quello del personaggio romanzesco, né quello del romanziere, ma il rapporto dell’uno con l’altro, l’io senza io che lo scrittore deve diventare spersonalizzandosi nell’arte – che è essenzial ­mente impersonale – e nel personaggio che assume il destino dell’imper ­sonalità. Un « Io » astratto, un io vuoto introdotto per rivelare il vuoto di una storia incompleta e per riempire l’interstizio di un pensiero an ­cora in fase di sperimentazione. Forse, questa forma di cui Musil ha mes ­so sottilmente in luce le possibilità, è da rimpiangere. Ma alla fine si sen ­tirà più attratto dalla terza persona del racconto, dalla strana neutralità di cui l’arte del romanzo costantemente ricerca, e costantemente esita ad accogliere, l’esigenza forse insostenibile. Si sente tentato anche dall’impersonalità dell’arte classica, ma non può accettarla come forma cristal ­lizzata, né come potere di raccontare sovranamente un’azione totalmente dominata. Perché, in fondo, non ha niente da raccontare, e il senso del suo racconto è proprio che non abbiamo più a che fare con eventi che si compiono realmente, né con persone che li compiono personalmente, ma con un insieme preciso e indeterminato di versioni possibili. Come dire: questo è stato, poi questo, poi quest’altro, quando l’essenziale è che quel che è stato avrebbe potuto essere altrimenti e di conseguenza non è vera ­mente stato, in modo decisivo e definitivo, ma soltanto in modo spettrale e nei termini dell’immaginario? (Risulta chiaro allora il senso profondo dell’incesto, che si compie nell’impossibilità di essere compiuto).

Vediamo dunque Musil alle prese con questi due problemi: cercare un linguaggio che somigli al linguaggio classico, ma più vicino all’imper ­sonalità originale(8); fare un racconto con una storia dove il tempo della storia manca, e che ci rende attenti, non alle cose che accadono, ma, in quelle, alla successione infinita degli eventi possibili, alla potenza originaria che non procura nessun risultato fermo.

La letteratura e il pensiero. Altro problema centrale dell’ar ­te musiliana: il rapporto fra pensiero e letteratura. Egli pensa che in un’opera letteraria si possano esprimere pensieri altrettanto difficili e astratti di forma che in un lavoro di filosofia, ma a condizione che non siano ancora pensieri. Il « non ancora » è la letteratura stessa, un non an ­cora che, come tale, è compimento e perfezione. Lo scrittore ha tutti i diritti e può attribuirsi tutti i modi di essere e di dire, eccetto la parola troppo abituale che pretende al senso e alla verità: quel che viene detto in quel che lui dice non ha senso ancora, non è vero ancora – non ancora e mai più di questo; non ancora, ed è, questo, lo splendore sicuro chia ­mato un tempo bellezza. L’essere che si rivela nell’arte è sempre ante ­riore alla rivelazione: di qui la sua innocenza (perché non deve essere ri ­scattato dalla significazione), ma anche la sua inquietudine infinita, in quanto è escluso dalla terra promessa della verità.

Musil fu profondamente cosciente della particolare esperienza che è la letteratura. L’uomo senza qualità è precisamente l’uomo del « non an ­cora », colui che non considera niente come saldo, che blocca ogni siste ­ma, impedisce ogni cristallizzazione, « alla vita non dice no ma non an ­cora », e insomma agisce come se il mondo – il mondo della verità â— non dovesse cominciare che il giorno dopo. In fondo, è un puro scrittore e non potrebbe essere nient’altro. Con freddezza piena di passione insegue l’utopia del « tentativo ».

In tutte le parti belle della sua opera, Musil è riuscito a preservarla come opera, esprimendovi pensieri, ma distinguendo sapientemente dal pensiero che dice il vero il pensiero che da forma. « Quel che in un’opera poetica passa per psicologia è qualche altra cosa che psicologia, come la poesia è altro che scienza ». O ancora, questa osservazione: « Si descri ­vono gli uomini come crediamo che si comporteranno di dentro e di fuori durante il corso dell’azione, ma la stessa interiorità psicologica, rispetto al travaglio centrale della personalità che non comincia – e a volte più tardi – se non dietro tutte le superfici di dolore, confusione, passione e debolezza, non è, propriamente parlando, che un’esteriorità di secondo grado ». Tuttavia, la psicologia l’ossessionava, e le ricerche etiche, quel cerchio di problemi tutti impostati sul: come vivere? – e poi l’ossessio ­nava la paura di aver alterato l’arte manipolandola coi pensieri, e di aver alterato i pensieri affidandoli all’arte. « L’errore principale: troppa teo ­ria ». « Non mi dovrebbero dire che mi è semplicemente mancato il co ­raggio di rappresentare in modo scientifico e filosofico quanto mi trava ­gliava filosoficamente, e che tutto questo, continuando a accumularsi die ­tro i miei racconti, ha finito per renderli impossibili? » Musil denuncia qui, lucidamente, un’altra causa della conclusione mancata. È vero: c’è nel suo libro un’affannosa intemperanza di problemi, troppi dibattiti in ­discreti su una quantità d’argomenti, un eccesso di conversazioni di tono filosofico sulla morale, la vita giusta, l’amore. Si parla troppo, e « più parole ci vogliono, più è cattivo segno ». Il romanziere ci da allora la terri ­bile impressione di servirsi dei suoi personaggi per fargli esprimere delle idee: errore supremo, che distrugge l’arte e riduce l’idea alla povertà dell’idea.

A una simile critica si vorrebbe rispondere che quel difetto così evi ­dente è implicito nel tema dell’opera: l’uomo senza qualità è l’uomo che ha per vocazione, e per tormento, di vivere la teoria di se stesso, l’uomo astratto che non è e non si realizza sensibilmente. Accettando la confu ­sione, a cui si presta, tra l’espressione teorica e l’espressione estetica, Mu ­sil non farebbe perciò che perseguire l’esperienza che gli è propria. Non lo credo. Lo vedo invece infedele a se stesso per aver diviso la sua opera in pensieri già specializzati e in scene concrete, in discorsi teorici e in per ­sonaggi che agiscono, invece di risalire al punto più originale in cui, nella nettezza di una forma unica, la parola non ancora particolarizzata dice la pienezza, dice il vuoto dell’essere senza particolarità.

NOTE
(1) L’ironia è scambio tra freddezza e sentimento.

(2) Martin Flinker, in un interessante studio, cita questa lettera inviatagli da Musil nel 1934: « Dei problemi del mio lavoro, purtroppo non posso parlare in breve. Ci sono, oggi, ancora dei pro ­blemi? A volte, si ha l’impressione del contrario. L’unica ragione che potrebbe persuadermi che non mi sto smarrendo del tutto è la lunga durata della mia ricerca; dagli inizi, prima del ’14, i miei problemi sono stati cosi spesso rielaborati, da acquistarne la densità di una certa permanenza » (Alma-nach 1958).

(3) Dice tuttavia Agathe, ma in un frammento tardo: «Noi siamo stati gli ultimi romantici del ­l’amore ». «Esperimento di anarchia nell’amore », dice Musil in un altro tardo frammento per carat ­terizzare il tentativo della coppia.

(4) Gli studiosi che hanno consultato i manoscritti, dicono che Musil lavorava ancora a questo episodio al momento di morire, e precisamente alle pagine di carattere mistico intitolate Respiri di un giorno d’estate.

(5) Una ragazzina con lunghi e serici capelli biondi, da lui amata nell’adolescenza, la cui imma ­gine è passata nel libro, aveva lo stesso nome della sorella sconosciuta, Elsa. Nel suo saggio d’auto ­biografia, egli nota l’accostamento che non gli pare fortuito. Nel 1923, Musil pubblicò un poema intitolato Iside ed Osiride che, come dice egli stesso, contiene in nucleo il suo romanzo.

(6) In questa visione della società moderna in divenire, di cui Musil intende svelarci le forze pro ­fonde, le forze rivoluzionarie delle classi sono quasi assenti. Vi è consacrato soltanto un episodio secondario (che avrebbe potuto, come indicano taluni abbozzi, essere sviluppato). Musil ha spiegato perché, non essendo conservatore, avesse orrore, non della rivoluzione, ma delle forme che assume per manifestarsi. Eppure l’uomo senza qualità non è forse essenzialmente il proletario, se il prole ­tariato, caratterizzato dal non avere, non può tendere che alla soppressione di qualsiasi modo di es ­sere particolare? È significativo e strano che Musil, abituato ad interrogarsi su tutto ciò che riguarda il suo tema, eviti precisamente questo problema, che è alla sua portata. In compenso, il libro mo ­stra già in azione alcune di quelle forze a cui il nazionalsocialismo dovette il suo avvento.

(7) Più esattamente, Catacombe è il titolo della rubrica sotto il quale va raccogliendo le idee che gli vengono intorno al suo romanzo, nell’epoca in cui il titolo del libro era ancora incerto (1918-20).
Egli aveva allora in mente diversi progetti, che finirono tutti per fondersi in un solo libro.

(8) In realtà, Musil adotta spesso un linguaggio intermedio fra l’impersonalità della verità oggettiva e la soggettività della sua persona. Dice, ad esempio, in un saggio: «Se la coerenza delle idee fra loro non è sufficientemente salda e rifiutando la coerenza che l’autore potrebbe dare, resterà una concatenazione né soggettiva né oggettiva, che potrà essere le due cose insieme: un’immagine possi ­bile del mondo, una persona possibile, ecco quello che io cerco ».


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A chi dovesse inviarmi propri libri, non ne assicuro la lettura e la recensione, anche per mancanza di tempo. Così pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Ho problemi di sordità. Chiedo scusa.
Bart