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LETTERATURA: I MAESTRI: Rembrandt e l’Ermitage. Chi dirà qual è il più bello?

13 Febbraio 2016

di Cesare Brandi
[da “La Fiera Letteraria”, numero 30, giovedì 27 luglio 1967]

Leningrado, luglio

Nell’opera sterminata di Rembrandt tanti sono i capolavori, che, indicarne uno piuttosto che un altro, può sem ­brare fatuo, perché poi, messe in pre ­senza tutte quelle sommità, con quale parametro si può scegliere l’uno piut ­tosto che l’altro? Dopo aver fatto que ­sta professione di saggezza, mi smen ­tisco subito, perché veramente di fronte a nessun altro quadro di Rem ­brandt ho provato una emozione co ­me per il suo Figliuol prodigo.

All’Ermitage sono venticinque i Rembrandt, e, fra questi, c’è la Danae giovanile che non cede il passo a nes ­sun altro. Giovanile, ma già presago del futuro, questo corpo nudo in un controluce discreto che impasta il co ­lore del Correggio con l’inesplicabile luce liquorosa di cui Rembrandt si portò il segreto nella tomba. Ma nel Figliuol prodigo è come se tutto fosse finito, tutto andato in cenere. Quel che non è finito e non è del tutto combusto, non è la parte più bella, e cioè le teste del padre e di un fra ­tello.

Ma c’è un metro quadrato di pittu ­ra di cui non si può parlare senza fre ­mere. E in primo luogo perché qua ­si non se ne può parlare. Sono i piedi e il tergo, dalla cintola in giù, del Figliuol prodigo. Ho detto i piedi e il tergo, ma la referenza è assai la ­bile. In realtà è piuttosto un pezzo di pittura informale, della più violenta, protestataria, incenerita pittura in ­formale. Colore non ce n’è, o c’è quel ­lo delle foglie di tabacco scuro, del ­la cenere, della limatura di ferro, del piombo. E, tutto questo, impastato co ­me a caso, come se, piedi e dorso, ci si leggessero al modo che si inseguo ­no figure e paesaggi nelle nuvole o nelle macchie dei muri. E’ come se l’immagine sorgesse dal caos, per ag ­gregamenti faticosi e ancora quasi ca ­suali, per quanto fatali.

L’ombra erode come un acido a len ­ta morsura, l’ombra pare piuttosto co ­me un’inarrestabile malattia che ab ­bia invaso il dipinto e lo consumi ine ­sorabilmente. La forza del dipinto sta in questo suo apparire come sull’orlo della dissoluzione finale. Sta nel non essere più che nell’essere.

Come muoversi, dopo, in questo sterminato palazzo, sotto le sollecita ­zioni più sottili? L’Altai, o l’arte sasanide, l’arte bizantina, gli ori sciti o la pittura francese?

Meglio andare, dopo Rembrandt, per evitare inutili confronti, a vedere gli straordinari resti di una civiltà scono ­sciuta dell’Altai. Sono venute fuori queste strane tombe fatte di tronchi d’albero come barricate, e per sarco ­fago un’enorme tronco d’albero col suo coperchio ricavato affettando il tronco e poi scavandolo all’interno. Ci sono anche delle ornamentazioni in rilievo che non sai se dire rozze o raffinatissime, perché in realtà sono l’uno e l’altro. La vicinanza con la Cina è innegabile, ma non si può du ­bitare la rivoluzione di una civiltà già consumata a una esperienza nuova, vergine, in un certo senso, che tra ­volge a suo piacimento quel codice eletto. Tuttavia non c’è solo la Cina.

Da queste straordinarie tombe sono venuti fuori i reperti più antichi di tappeti, sia fatti a incrostazioni di fel ­tro, sia proprio a nappone come quel ­li persiani. Il grande arazzo di feltro su fondo bianco reca figure contur ­banti, con strani inediti copricapi, vi ­ste di profilo. E oltre alle figure ci so ­no dei cavalli non meno acerbi, e qua ­si verrebbe voglia di dire sofisticati, di quelli dell’arcaismo greco. Quei ga ­retti puntuti, e quelle grappe magre. Qui il codice cinese non c’entra. Ma in che secolo siamo? Pare che col carbonio 14 siano riusciti a datare in ­torno al VI-V secolo a.C. E’ certo che un’arte simile non è nata come le pit ­ture del paleolitico, a parte la evoluta tecnica artigiana che rivela. Ma scio ­gliere l’enigma delle fonti non è faci ­le; tutto quel che è noto si trovava troppo lontano, e d’altronde, quei tap ­peti che non assomigliano a niente altro, dobbiamo pensarli nati lì.

Sconvolti dall’Aitai passiamo allora nel continente noto della pittura fran ­cese, ma per brevità, saltiamo ora tut ­to il Seicento, il Settecento, e anche il primo Ottocento avanti a Corot. Di cui c’è una notevole collezione e per di più con buone probabilità d’esser tutta di quadri di Corot, il quale, >.vendo co ­minciato in vita a firmare per bontà di animo quadri dei suoi imitatori, qua ­si ha autorizzato dopo morte i fal ­sari, fino a giungere al diluvio che si registra in America. Ma dove comin ­cia il primo gruppo di dipinti davvero eccezionali è con Monet. Nella divi ­sione che degli impressionisti e dei moderni è stata fatta fra l’Ermitage e il Museo Puskin di Mosca, anche Monet è stato pressoché dimezzato. E’ un peccato, perché in nessun altro luogo al mondo, né in Francia né in America, si può avere un’idea così ar ­moniosa e ricca dell’opera di Monet, a cominciare dai primordi, intorno al 1865.

Tutte le fasi sono rappresentate con opere di altissima qualità, tutte le fasi fino alle Ninfee e passando per le Cattedrali. Perfino i due dipinti lon ­dinesi, quasi ridotti a un solo scher ­mo azzurrognolo, sotto l’influsso di Turner, sono dei pezzi straordinari, con quelle pennellate che fingono ap ­pena le onde, in un angolo, verdi, ver ­di come l’acqua, e leggere come piume di pappagallo. La serie dei Cézanne non è meno straordinaria, soprattutto per la presenza di stupendi paesaggi tardi, in cui la scomposizione cubista è, più che annunciata, già in atto, con quei rombi, quasi cristalli trasparen ­ti, di cui il dipinto appare contesto come di tessere musive.

In una delle Saninte Victoire invia ­ta a Mosca, il cielo appare una con ­vulsa scrittura di segni verdi sul co ­balto, e questi segni verdi volutamen ­te non amalgamati al resto (il ricorso a Tobey è spontaneo), così sospesi nell’aria del dipinto come diverse stel ­le diurne, rappresentano la dramma ­tizzazione, altro che un’innocente ve ­duta, del paesaggio al di fuori della figura umana, al di là di un racconto.

Se c’è da rammaricarsi di qualcosa è che i Van Gogh, ancorché superbi, siano assai meno numerosi dei Gauguin, la cui importanza è senza dub ­bio cruciale ma la cui qualità scen ­de ogni giorno di più.

E’ un fatto, tuttavia, che dopo la « personale » di Monet, la seguenza superba dei Cézanne, sembrerebbe di avere raggiunto un livello che nien ­te altro possa far crescere d’una span ­na. Non si sono fatti i conti con Matisse, in una serie così numerosa e così alta. Veramente, seppure Matisse sia tanto rappresentato in Ameri ­ca, una simile scelta e dell’epoca più bella, fino al 1914, non si può vedere che in Russia. Matisse, al contrario di Gauguin, più passa il tempo e più cresce, ma soprattutto per questo pri ­mo, straordinario periodo. L’infallibi ­lità della individuazione fantastica di

Matisse è qualcosa che sconvolge, perché colpisce l’oggetto come lo ful ­minasse, ne estrae un ritmo, un colo ­re, una luce: il modo col quale realiz ­za allora il dipinto è come un urlo tenuto senza riprendere fiato, ma d’un timbro limpido come il sole e quasi altrettanto accecante.

E come tutto ciò nasca, bruciando ­lo, da un contesto di cultura squisita e decadente da Gauguin alle Seces ­sioni. E’ la pittura più integralmente pittura che mai sia stata, nel senso che riesce a caricare il colore di tut ­te le rappresentanze, eppure questo colore resta piatto, senza modulazio ­ne, quasi grezzo, quasi informe, subli ­me.

Contenere una simile vicinanza non è facile: eppure la serie dei Picasso che va dall’epoca blu al cubismo ana ­litico ce la fa con estrema bravura. C’è un quadro di figura, contemporaneo delle Demoiselles d’Avignon, che è un pezzo straordinario: lo scambio fra l’ombra e il braccio in un nuovo con ­testo figurativo è di quelle trovate da mozzare il fiato. In fondo è bene che non ci siano i quadri più recenti, che avrebbero diminuito la forza rubesta di questa presentazione davve ­ro impareggiabile.

Dopo di che la pittura va lasciata in pace e ci aspettano gli ori sciti. Forse la Russia è l’unico luogo al mondo dove non siano esistiti i ladri di tombe. Da noi si coltivano con pa ­zienza e sopportazione, pronti a pian ­gere ma a non far nulla, dum Romae consulitur. Il fatto sta che questa serie di straordinarie oreficerie ti co ­glie di sorpresa: immacolate, nei lo ­ro finissimi giochi di filigrana, le coro ­ne, le spade, i monili. Le vetrine so ­no vecchiotte, il locale è rigorosamen ­te sorvegliato, l’afflusso controllato e sospeso a periodi, ognuno è tenuto a firmare all’ingresso.

Io non sono molto sensibile all’oro, ma certo queste collezioni di un’arte che di barbaro non ha nulla, anche se la popolazione era di nomadi o qua ­si, ha l’enorme interesse, oltre il lato tecnologico strabiliante, di mostrarci una serie parallela all’arte greca. Que ­ste riassunzioni di un codice che contiene tutta una cultura nel codice di una cultura quasi opposta, sono un monito e un insegnamento. Noi abbia ­mo altri esempi, soprattutto quello etrusco. Anche gli etruschi assume ­vano come l’alfabeto anche l’alfabeto delle immagini greche.

Ma gli etruschi, quale fosse il con ­tenuto etnico particolare della loro ci ­viltà, è certo che una civiltà figurati ­va propria non l’ebbero, al di fuori della Grecia, presso cui si approvvi ­gionavano, non già una volta per sem ­pre, ma lungo tutto il loro cammino finché i romani non li sostituirono an ­che in questo rifornimento.

Orbene, questa mancanza di un fon ­do figurativo proprio è tipico degli etruschi, per cui le varianti sull’ar ­te greca, senza che si possano indi ­ziare come dialettali, non sono deri ­vate dalla reazione di un sostrato fi ­gurativo diverso, ma da fattori indi ­viduali o anche culturali, però contem ­poranei non anteriori. Gli Sciti invece disponevano di quel sottofondo asia ­tico orientaleggiante che si ritroverà e perdurerà per altri rami fino ai merovingi, e il loro assorbimento del ­l’arte greca, di un’arte decisamente matura e non perfettibile, avviene in un modo, per un lato più letterale di quel che non si produca per gli etru ­schi. Con citazioni, cioè, il più possi ­bile fedeli e, appunto per questo, in ­fedelissime.

Perciò per quanto avvincenti siano gli ori sciti, la collezione dei piatti d’argento sasanidi e bizantini, aveva per me un interesse di ben altro pe ­so. Queste cose, con pochi altri esem ­plari, fuori della Russia, sono presso ­ché uniche e non riflettono una ci ­viltà aliena, danno i frutti più sapo ­riti di quelle due civiltà di grande formato, la sasanide e la bizantina. E per l’influsso che i sasanidi ebbero sui bizantini continuano le loro pro ­paggini nel Medioevo europeo.

Sono delle matrici, come matrici so ­no anche le stoffe stupende e gli avo ­ri. Ma la formulazione plastica dello sbalzo in argento è ben diversa da quella delle stoffe e degli avori. E per questo, come uniche testimonian ­ze indubitabili di una modalità della plastica che si porta alle soglie del ­la prima scultura islamica, si pongono come testimonianze fondamentali. Per non dire della loro bellezza formale, che oltrepassa l’importanza del docu ­mento.


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