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LETTERATURA: I MAESTRI: Romanzo e azione

1 Maggio 2012

di Renato Barilli
[da “Quindici”, numero 12, 15 settembre 1968]

Jean Pierre Faye, « Le récit hunique », Editions du Seuil, 1967, pp. 355, NF 24

Jean Ricardou, « Problèmes du nouveau roman », Editions du Seuil, 1968, pp. 206, NF 15

Philippe Sollers, « Logiques », Collection “Tel Quel ” au Seuil, 1968, pp. 300, NF 19,50 Philippe Sollers, « Nombres », Collection “Tel Quel ”au Seuil, 1968, pp. 124, NF 12

Il discorso può cominciare da Michel Fou ­cault e dal suo « Le parole e le cose » per il fatto stesso della generalità secondo cui vi sono impostate certe prospettive, fuori delle acque di singoli interessi settoriali, e anzi con la continua preoccupazione di stabilire connessioni tra campo e campo. E’, se si vuole, il carattere di generalità che si riconosce di solito alla ricerca filosofica, unitamente alla respon ­sabilità che le compete di fornirci strumenti concettuali provvisti di particolare rigore tec ­nico. In effetti anche le più clamorose conclu ­sioni cui giunge Foucault, se appunto riportate su un piane tecnico, possono venire sfron ­date di molta drammaticità esteriore. Così ad esempio l’ormai famoso atto di decesso circa la presenza dell’uomo, ricondotto ai suoi ter ­mini più pertinenti, non significa null’altro se non la fine di un periodo di filosofia trascen ­dentale E filosofia trascendentale vuol dire a sua volta: rapporto invalicabile, insopprimibile tra un soggetto e un oggetto, ove il sog ­getto rappresenta, conosce, riflette l’oggetto secondo un apparato di forme e di categorie.

MORTE DEL TRASCENDENTALE

Naturalmente l’innocenza « tecnica » della foucaultiana dichiarazione di morte dell’uomo, se vieta indebite illazioni catastrofiche e non giustifica un’opzione dichiarata per il più nero antiumanesimo, è d’altra parte ben lontana dal ridursi a un mero ritocco specialistico por ­tato sui manuali di storia della filosofia, e neppure è cosi olimpicamente accademica da prendersela con obiettivi tanto remoti come Kant e la sua discendenza immediata. Nessuno del resto si è ingannato in proposito: Foucault, muovendo il suo duro attacco al pensiero tra ­scendentale, ha inteso mettere sotto inchiesta tutta la generazione a lui anteriore, la genera ­zione di Sartre e di Merleau-Ponty, dell’esi ­stenzialismo e della fenomenologia, facendosi in tal senso il portavoce più largo e « gene ­rale », ovvero appunto il filosofo di tutta una nuova situazione di cultura nata nei tardi anni ’50, non più disposta a riconoscersi nei padri reputati e acclamati del giorno prima. Che poi la distruzione di un pensiero trascen ­dentale metta in crisi non soltanto Kant bensì anche i più vicini e presenti Sartre e Merleau-Ponty, è questo un dato di fatto che non può destare meraviglia, appunto, a una considera ­zione tecnica. Esistenzialismo e fenomenologia, infatti, agiscono di comune accordo nell’inflazionare la nozione del trascendentale (tutti i nostri rapporti con gli oggetti e col mondo, se vissuti sul piano dell’autenticità, saranno da dirsi trascendentali), sfuggono largamente al pregiudizio « conoscitivo », per cui il rapporto tra il soggetto e le cose non è più soltanto « conoscenza », bensì anche passione, amore, odio, sessualità (perfino il sesso diviene un modo di organizzare l‘esperienza, non meno plasmante e formativo della più schifiltosa categoria logica); ma da ultimo, né con l’uno con l’altra, dal nesso trascendentale soggetto-oggetto non si esce affatto, resta anzi confermato il carattere posizionale della presenza antropologica: l’uomo qua, il mondo là, anche se nel corso di una lunga parabola questi due termini ci appaiono ormai spostati alle loro proporzioni iniziali, e dall’aureo antropocentrismo kantiano si giunge al punto estremo di corrosione indicatoci da Sartre, ove l’uomo è il nulla, il vuoto rispetto alla pienezza massiccia della sua controparte: ma anche così, è pur sempre da definirsi trascen ­dentale l’opera di scavo che il verme sartriano effettua nella polpa delle cose.

E si noti che tutte queste considerazioni non restano unicamente legate a un campo di in ­teressi filosofici: la linea spartiacque che Fou ­cault traccia tra gli ultimi partigiani del tra ­scendentale e il nuovo corso che egli intende inaugurare, passa anche attraverso il nouveau roman, o almeno fa di quest’ultimo una zona di frontiera, dai confini per lo meno incerti, una zona la cui aggiudicazione resta sub iudice, nella misura in cui Robbe-Grillet e Butor accolgono l’avvertenza di Sartre e porta ­no all’estremo limite di consunzione la presenza dell’« io » trascendentale. Nel complesso, di ­ciamo subito che appare tuttora lecita, e anzi maggioritaria, prevalente, un’interpretazione che scorga nei romanzi di Robbe-Grillet l’in ­tervento formativo di un io-percepisco-con-gli-occhi-della-gelosia o di un io-guardo-con-gli-occhi-della-schizofrenia: il mondo visto attra ­verso filtri particolarmente abbassati, quasi al limite del subumano, ma pur sempre sussisten ­ti come filtri, come lenti coloranti. Robbe-Grillet, per questo verso, può figurare come un ultimo erede dell’universo kantiano.

Quale poi sia invece il nocciolo della nuova cultura che Foucault profetizza per i nostri anni ’60 e per quelli successivi, non riesce agevole dirlo, o per lo meno non con lo stesso rigore tecnico con cui viene effettuata la con ­danna del trascendentale: anche perché su que ­sto punto Foucault, nelle « Parole e le cose », ama avvolgersi nella ritrosia, guardandosi per esempio dal concludere nell’ovvietà che molti gli vogliono mettere in bocca, per cui il per ­nio di tutto questo nuovo clima altro non sarebbe se non l’attuale ondata strutturalista. Ma, quali che siano i caratteri tecnici della soluzione alternativa che per il momento Fou ­cault tiene gelosamente nascosta in pectore, possiamo prevedere fin da ora che in ogni caso essa dovrà modificare profondamente il rap ­porto posizionale uomo-mondo, e quindi il nesso bipartito, la relazione a due termini su cui tale rapporto si fonda. Si tenterà allora di sostituire al modulo della bipartizione quello della dimensione unica, lineare, compatta, in cui ogni elemento specifico e distinto pos ­sa essere frutto soltanto di un’attività interna, di un’autogenerazione, di un monismo dina ­mico continuamente in progress, ove la stessa presenza del soggetto umano risulti come fun ­zione secondaria e derivata, avendo perso il ruolo di protagonista privilegiato.

RACCONTO UNICO DEGLI UNNI

Dalla « filosofia », dalla specola generaliz ­zante di Foucault è facile passare al campo specifico, che qui ci interessa particolarmente, dei narratori sperimentali successivi ai « clas ­sici » ormai affermati del nouveau-roman. E se appunto il campo si restringe, non cessano tuttavia di attraversarlo le stesse linee-forza, rese anzi ancor più evidenti, data la loro con ­centrazione su una superficie limitata. Comin ­ceremo subito col ricordare che Jean Pierre Faye ha proposto l’anno scorso una raccolta di saggi, in appoggio alla sua intensa attività di romanziere, cui non potrebbe appartenere un titolo più sintomatico, nell’assommarsi di un senso figurale e di uno letterale: « Le récit hunique ». Il racconto « unnico » cui si allude è quello ricavato da un aneddoto medievale nel quale è riferita la vicenda di alcuni Unni che, inseguendo della selvaggina, varcarono i loro soliti luoghi stanziali scoprendo la pia ­nura sarmatica. Ritornati presso i compagni, « raccontarono » la straordinaria esperienza aprendo ad essi, con la sola forza della parola, la visione e la nozione di ciò che i compagni non avrebbero potuto conoscere per altre vie. Dunque, il récit crea, costituisce una nuova realtà di per se stesso, e non si limita a tra ­scrivere una realtà già data. Esso allora può ben essere detto, letteralmente, « unico », ap ­punto per la sua proprietà di essere, all’incirca, nulla re indigens ad existendum. Anche Faye non manca di incrociare la sua spada con Sartre, facendo qualche ironia sull’atteggia ­mento « cosista » del suo illustre partner. Il quale infatti, considerando la parola « sedia » (come « significante », come immagine acu ­stica). non si stanca di ammonire che essa non è tutto, ma va relazionata alla sedia concreta ed oggettiva. Di qui l’ironico invito di Faye affinché Sartre abbia sempre dietro un congruo corredo di « cose » per poter riempire di volta in volta i suoi « significanti ».

Tutt’al più Faye sarebbe disposto a far grazia al primissimo Sartre, quello degli studi sull’immaginazione. Ma osserveremo qui che il giovane narratore rivela proprio a questo proposito il difetto di voler agganciare il suo rivale a un « cosismo », a un fisicalismo molto più stretto di quanto non sia nelle intenzioni dell’altro. L’oggetto sedia, che Sartre dichiara inevitabilmente intenzionato, « preso di mi ­ra » quando pronunciamo il suono corrispon ­dente, non ha da essere necessariamente pre ­sente « qui e ora »: può essere intenzionato anche come assente, o come immaginato, o come sognato, il che non toglie l’indispensa ­bilità del riferimento oggettuale. Se dico sedia quando la sedia è nell’altra stanza, « immagi ­no » pur sempre un qualcosa di concreto e di mondano.

La querelle può trasferirsi subito (il che giustifica questa lunga attenzione) alla nar ­rativa di Robbe-Grillet, di cui già abbiamo ricordato la curiosa prerogativa attuale di essere sub-iudice, materia di accesa disputa tra opposte generazioni. Se infatti i « giova ­ni » (come Faye stesso, come Ricardou, Sollers, Thibaudeau…) non esitano neppure un istante ad abbandonare Sartre, vorrebbero in ­vece trasportare l’autore della « Gelosia » tutto al di qua del limite fatidico. Così ad esem ­pio Faye è disposto a concedere che ci sia un Robbe-Grillet sartrianamente cosista, in cui i gabbiani (i gabbiani tanto ossessivamente presenti all’attenzione del voyeur Mathias) stan ­no rigorosamente « fuori »; ma ritiene che ad esso subentrerebbe poi il Robbe-Grillet giusto per il quale i gabbiani diventano una esperienza interna, mentale, senza alcun ri ­scontro con la realtà fisica. Tuttavia le precisazioni fatte sopra potrebbero smussare, cre ­diamo, la crudezza di questa divisione: anche Sartre infatti altro non si propone se non di estendere a molti ambiti cosiddetti « menta ­li » il fatto di poggiare su un riferimento og ­gettuale. I gabbiani della memoria o del sogno possono essere descritti con la stessa acutezza ossessiva di quelli della percezione diretta.

Il fatto è che la vera e sostanziale diver ­genza sta nel modo di concepire il linguag ­gio: per Sartre, lungi dal costituirsi in una di ­mensione unica, esso resta smembrato nella fondamentale bipartizione che ben conoscia ­mo: saremo cioè sempre in presenza di una dialettica tra l’uomo-che-nomina e la cosa-che-viene-nominata. Per Faye, il récit, ovvero l’écriture, si salda in un flusso compatto, pri ­vo di spaccature, in un principio energetico e attivo che tutto condiziona e da nulla risulta condizionato. Né soggetto né oggetto possono pretendere di preesistere a questa realtà uni ­dimensionale, ma tutt’al più ne emergono sol ­tanto come finzioni effimere e provvisorie. Il linguaggio non ritaglia significati già deposi ­tati nello spessore del mondo, ma li pone, li afferma contro il vuoto e il buio.

LA DESCRIZIONE CREATRICE

Jean Ricardou, narratore e saggista, si è po ­sto nell’una e nell’altra veste come uno dei più intelligenti interpreti e seguaci della poetica robbe-grilletiana. D’altra parte negli ultimi tempi egli è andato sempre più accostandosi al gruppo di Tel Quel e alle istanze cui questo si ispira, non molto lontane da quelle foucaultiane. Si comprende così come Ricar ­dou sia particolarmente chiamato in causa nella disputa apertasi sul corpo del maestro e amico Robbe-Grillet, attorno al dilemma se farlo ricadere al di qua o al di là della linea di confine tracciata da Foucault; e si capisce anche come l’azione del giovane se ­guace sia tutta rivolta nell’ultimo senso, a fare cioè dell’ammirato maestro un deciso antesi ­gnano nell’indirizzo « monistico ». Non a caso i saggi di Ricardou recentemente raccolti (« Problèmes du nouveau roman ») si incentrano quasi per intero su un concetto di schietta origine robbe-grilletiana, il concetto di « descrizione » che appunto è tra i più ambigui di tutta la poetica dell’autore della « Gelosia », posto con ­tinuamente in bilico tra versanti diversi.

Alla luce di una linea interpretativa ultima ­mente kantiana (con la debita mediazione fornita dalla fenomenologia), « descrivere » significa, ancora una volta, dar conto del corpo a corpo primario, percettivo, gestuale dell’uomo, a contatto con l’ambiente, con il mondo: una « rappresentazione » tipicamente affidata alle forme dell’estetica trascendentale, sempre in senso kantiano, allo spazio ed al tem ­po (più al primo che al secondo), con l’aggiunta di molte complicazioni cinestetiche (il percepire più il camminare), e di complessi affettivi maniacali che intorbidano la purezza « cono ­scitiva » dell’incontro con le cose. Certamente anche secondo questa interpretazione risulta facile concedere che da un simile « descrive ­re » debbano essere esclusi i significati preco ­stituiti, fissi, dogmatici, giacché l’incontro si situa a un livello di antropologia primaria, spontanea e « ingenua ». Mentre riesce più difficile giustificare l’intervento dell’azione, della trama, giacché il descrivere di cui si è detto concerne più l’essenza dell’uomo, la sua condizione permanente, che non una sua vi ­cenda o storia contingente. Ma si potrà uscire dall’impasse ammettendo la presenza della sto ­ria, della « favola » come segreta astuzia onde meglio consentire alla condizione umana (e alle sue categorie trascendentali) di esplicarsi e di mettersi in mostra.

Ricardou, nell’attenta vivisezione del concet ­to di descrizione cui si dà nei suoi saggi, concorda ovviamente nel respingere la « cat ­tiva », veramente improduttiva e scontata ac ­cezione di un descrivere vincolato a signifi ­cati prestabiliti, rispetto ai quali esso dispor ­rebbe soltanto di un mediocre ruolo illustrativo. Ma, e si delinea qui ancora una volta la frattura rispetto alla linea fenomenologico- trascendentale, egli considera anche come insufficiente un descrivere mirante a far emergere « un senso che resta allo stato di ipotesi ». In altre parole, non basta che la descri ­zione ci trasporti nel luogo dubbio, incerto e primario dove il senso delle cose va nascendo, non senza mille errori e pentimenti. Ormai, la descrizione si trasforma in una « corsa contro il senso »: non appena da essa comin ­cino a delinearsi elementi leggibili in qualche modo, occorre sconfessarli, invertire la cles ­sidra, precipitarsi a suggerire sensi opposti. Dalla « rappresentazione » delle incertezze e dei dubbi con cui la condizione umana ha a che fare ogni giorno nella sua vita affettiva e conoscitiva, si passa all’elogio dell’infinita potenza virtuale di cui è gravida l’écriture, libera di fingere, di darsi tutti i sensi che voglia, e di cancellarli non appena questi ri ­schino di divenire troppo consistenti. Ricardou può proporre a questo punto, come sigla pre ­gnante della sua particolare analisi, la formula di una « descrizione creatrice », ove l’agget ­tivo cancella evidentemente ogni residua pos ­sibilità di accordo con un ambito fenomenologico.

L’IDEOLOGIA DELL’« ÉCRITURE »

Se Ricardou e Faye possono dirsi due « iso ­lati » che fiancheggiano, ma da posizioni auto ­nome, il gruppo di Tel Quel (il secondo, a dire il vero, ne è recentemente uscito, ri ­prendendo in pieno la sua libertà di movimen ­ti), con Philippe Sollers abbiamo a che fare senza dubbio con il principale animatore e teorico di tutta quella pattuglia. Le nozioni già intraviste negli altri due acquistano in lui (come risulta dalla sua ampia raccolta « Logiques ») una forza e un’orchestrazione maggiori, divengono i presupposti di una vera e propria ideologia fondata sull‘écriture. Questa infatti si dà come una sorta di rivoluzione permanente, di attivismo allo stato puro cui nulla preesiste di già costituito. Sollers non si stanca di condannare ogni sopravvivenza di specularità mimetica: l‘écriture non trascri ­ve, non riflette, ma è essa stessa un’esperienza in atto, che si consuma hic et nunc. Né si creda di poterla confinare a un ambito lingui ­stico e stilistico. Il grande padre ispiratore Mallarmé offre a Sollers un curioso e poco noto brano in cui è solennemente sancita la possibilità che l’avventura letteraria assuma anche proporzioni economiche e politiche; essa cioè non si limita a contestare e a rivo ­luzionare le tradizionali strutture conoscitive, ma mette anche in causa l’intero sistema bor ­ghese. Tutto scorre e si fluidifica, quando l’écriture si mette in marcia, e nessuno può assegnarle limiti, circoscriverla in ambiti ri ­stretti. Essa presto si allarga in un’esperienza totale e integrale di vita.

Naturalmente anche Sollers, come Faye, co ­me Ricardou, come ogni altro critico-scrittore, più che enunciare in astratto certi princìpi, li ricava da una lettura di alcuni autori ritenuti esemplari. E sappiamo bene come una simile lettura debba necessariamente essere parziale, partigiana, settaria. Tuttavia anche in ciò Sol ­lers dimostra, rispetto ai suoi colleghi, quel surplus di dinamismo e di energia che ne di ­stingue tutta la personalità. Le letture di Ricardou, ad esempio, procedono con molta cautela nella scelta dei loro obiettivi, rispet ­tando ovvi criteri di vicinanza e di affinità elettiva: non si va più in là di Robbe-Grillet, Butor, Ollier, con qualche sporadica puntata fino a Poe. L’approccio critico di Sollers si muta invece in una sorta di aggressione impe ­rialistica perpetrata dall’ideologia dell’écriture, un’aggressione che non conosce limiti di tempo e non si arresta davanti ad alcuna autorità. Dante e Sade sono tra le più illustri e alti ­sonanti vittime di questa spietata annessione, cui si dovrà aggiungere (benché il corpo del reato non sia stato ripreso in « Logiques ») per ­fino un colpo di mano nel campo delle arti figurative esteso a Poussin (più scontate ovvia ­mente le presenze di Mallarmé, Roussel, Artaud, Bataille). Inutile obiettare che il Dante, il Sade, il Poussin usualmente proposti sono ben diversi da quei perfetti esemplificatori dell’écriture rivoluzionaria risultanti dall’esa ­me del giovane francese: ciò non potrà esi ­merci dall’ammirare la lucidità con cui egli conduce il suo intento. E del resto, ancora una volta, non siamo di fronte a un esercizio critico speculare, bensì a un’applicazione diretta dell’ideologia professata: questa si attua nel momento stesso in cui si teorizza; il saggio critico muore come tale, come genere distinto, per divenire esso stesso un primo eccellente esempio di avventura dell‘écriture. E anzi si potrebbe aggiungere che Sollers non è mai romanziere così affascinante come quan ­do costruisce le sue narrazioni in atto sui materiali e le circostanze fornitegli da Dante o da Poussin.

LA STANZA A TRE PARETI

Venendo ora direttamente all’esperienza nar ­rativa di Sollers (per quanto possa valere il mantenimento di una simile distinzione: non si è appena finito di dire che i suoi stessi saggi critici divengono ottimi esempi di récit?), troviamo comunque una corrispondenza via via più crescente con la teoria. I romanzi che Sollers ci ha dato fino ad oggi costituiscono come le tappe di una ferrea escalation. Si comincia dal « Parco », ove è già in atto la rimarginazione delle due labbra della deiscen ­za soggetto-oggetto, in quanto l’io narrante, nella misura stessa in cui vive, registra il vis ­suto sulle pagine di un quaderno, senza che sia possibile stabilire una netta distinzione tra due momenti. Ma la situazione è evidente ­mente schematica, aurorale, risaputa: quanti altri hanno già voluto chiamarci ad assistere alla nascita diretta del libro? E anche il materiale impiegato in quell’opera è di stampo adolescenziale, nulla più che passeggiate, so ­gni erotici, monologhi lineari e trasparenti. Molto più complessa appare la struttura del successivo « Drame », ove viene contestata la superstite isola trascendentale fornita dal par ­lare in prima persona; o per lo meno, l’« io » non è più l’unico punto di vista, ma accanto ad esso sta prendendo forza un « egli », una visione impersonale (come di un coro, sug ­gerisce l’autore nel risvolto di copertina); l’écriture insomma comincia a celebrare il suo divorzio dalla funzione « io », la inquadra a distanza, le insinua un piano sottostante che poco a poco finirà per esautorarla. Se poi esaminiamo il tipo di materiali raccolti e messi in gioco entro questo « campo » teso fra il pronome in prima persona e quello in terza, dobbiamo riconoscere che, come già nel « Par ­co », essi rientrano alla perfezione in quella che Ricardou chiama descrizione creatrice: il descrivere robbe-grilletiano, la neutralità del re ­perto, della percezione da nulla, che qui però a differenza che in Robbe-Grillet non vuole « rappresentare » un rapporto primordiale con le cose, ma costituisce un esercizio gratuito, distaccato, compiaciuto di questa sua stessa proprietà di stare fuori di ogni gioco.

E siamo infine a « Nombres », la prova più complessa e ardita di Sollers, il tetto raggiunto finora dalla sua escalation. Vi restano ancora presenti le funzioni soggettive (un « io » e un « noi » che ricorrono periodicamente nei brani contrassegnati coi numeri 1, 2 e 3), ma ormai, con ricorso a una felice immagine, è detto chiaramente che quelle dimensioni personali « chiudono », sono come le tre pareti di una stanza, ove tuttavia la quarta parete è « sal ­tata », centrifugata, proiettata all’infinito. I brani registrati col numero 4, infatti, sono scritti con un « vous » generico e impersonale, e costituiscono appunto il momento in cui l’écriture si rimette in corsa sfuggendo a ogni cristallizzazione, rompendo con ogni assetto stabile. Anche sul fronte stilistico-lessicale « Nombres » ci porta qualche rilevante novità: permangono ancora forti percentuali di « de ­scrizione creatrice », cioè di materiali neutri e di « grado zero », ma accanto ad essi fiori ­scono materiali più violenti a carichi, tratti dalla biologia, dalla storia, dai sacri testi ideo ­logici del marxismo, con particolare riguardo all’aggiornamento maoista: il contesto, insom ­ma, diviene assai più « attivo », energetico anche in un ambito microstrutturale, non la ­sciando che siano soltanto le impostazioni ma ­croscopiche a garantire il necessario quoziente di azione. Il leit-motiv della dispersione, del- l’infinitazione, così vivamente attestato a livello strutturale dall’assenza della quarta parete, viene ripetuto di continuo anche a livello di tessuto. Il che tuttavia (anticipiamo qui un elemento di giudizio) provoca un appiattimen ­to generale dei vari materiali, cosicché questi, malgrado la loro energia intrinseca, ricadono alla fine in un’inerzia non molto lontana da quella della « descrizione creatrice ».

DAI « TROPOI » AI « TOPOI »

La diagnosi di Foucault è giusta e accettabile: perché credere che il rapporto soggetto-oggetto dovrebbe costituire in eterni l’asse della nostra cultura? Nato a una precisa data storica, esso potrà venir a sua volti abrogato dalla storia, in una data più o mene prossima. E così si dica anche in relazione a romanzo: nulla prescrive che esso debba perennemente adempiere a compiti di testimonianza esistenziale e di rappresentazione della nostra condizione umana, anche se con i mez ­zi particolarmente incisivi della narrativa fe ­nomenologica (scoperta del « corpo proprio », della sessualità trascendentale, rivendicazione della normalità che può competere alle visioni del mondo dei « malati mentali »). Perché non potrebbe subentrare, come già in tante altre epoche del passato, un romanzo-azione, ove cioè conti in primo luogo la consequenzia ­lità interna delle vicende, il ritmo narrativo come dimensione autonoma e autosufficiente? Nella misura che i narratori di Tel Quel insistono, in parallelo con Foucault, su una tematica del genere, accertano e denunciano una inconfutabile esigenza.

Molto meno convincenti appaiono invece le proposte offerte come soluzioni alterna ­tive e di ricambio. Su Foucault, non è questo il                 momento di soffermarsi, anche per la sua già ricordata ritrosia a sciogliere l’oscurità profetica con cui egli annuncia l’avvento di tempi nuovi. Ma se per caso la soluzione di ricambio dovesse essere quella di uno strut ­turalismo linguistico considerato come punto di partenza per una semiologia generale capa ­ce di « sistemare » al limite tutte le scienze e le discipline, allora appaiono più che leciti i dubbi e le perplessità sul carattere globale di un’indicazione di questo tipo, sulla sua capacità di impregnare di sé tutta una fase di storia della cultura.

Quanto alle proposte di Faye, Ricardou, Sollers, anch’esse non sembrano corrispondere convenientemente alla pur giusta e sacrosanta esigenza di un romanzo d’azione. Della poe ­tica del l’écriture, ovvero della « descrizione creatrice », si può dire, in termini sintetici, che essa soffre del fatto di essere per un verso « non più » e per l’altro « non ancora »: non più inerente ai termini « conoscitivi », seppur in senso assai allargato, in cui vale invece principalmente la descrizione robbe-grilletiana, che vuole essere una modalità originaria di sperimentare il vissuto. Privata di questo ca ­rattere testimoniale, che ne giustifica l’appa ­rente vuotezza, la « descrizione » resta confi ­nata a una pericolosa dimensione di lettera ­rietà: diventa esercizio stilistico fine a se stesso, inevitabilmente consegnato alle figure della retorica e dell’eloquenza, il che eviden ­temente è una partenza molto poco opportuna per raggiungere il livello dell’azione. Certo, Ricardou e Sollers potranno obiettare che proprio un avvio così di « grado zero », così impregiudicato circa i significati macroscopici, consente un massimo di libertà e appunto consegna l’écriture all’ebbrezza di un’avven ­tura autofondata. Ma, ancora una volta, di quali armi potrà disporre questo stato di pura descrittività, questo nastro di » scrittura », se non di quelle della stilistica nell’accezione più angusta e restrittiva del termine? Ricardou riprende in un suo saggio la celebre distinzione di Paulhan fra i « terroristi » che pretendono di usare un linguaggio tutto cose, e i retori o classicisti, portati piuttosto a celebrare le parole. Per parte sua, egli si augura evidentemente che l‘écriture sia per intero al di là del dilemma, ma c’è invece da temere di vederla ricadere nel secondo termine, non proprio più lusinghiero e attuale del primo.

 Per dirla in formula, e con un bisticcio magari un po’ forzato, quel che si può rimproverare al gruppo di Tel Quel (nel suo applicarsi al romanzo, giacche in poesia le cose stanno probabilmente in termini assai diversi) è di giunger

sì a un’ampia e articolata rivendicazione dei « tropoi », ma di trascurare i « topoi », i luoghi, le situazioni. Le figure stilistiche non bastano a far agire il romanzo, gli comunicano un movimento epidermico molto prossimo in realtà a una stasi, a una monotonia di fondo, a una mancanza di chiaroscuro (e si veda appunto l’ultima prova di Sollers, con quell’eloquenza così uguale e diffusa in ciascuno dei quattro momenti che la com ­pongono, così intimamente immobile, malgrado i propositi di partenza). Occorrerebbe un ritorno ai « luoghi » del romanzo tradizionale, ovviamente, rivissuti in forme diverse, oppure la capacità di riproporne dei nuovi e inediti. Sollers va mollo vicino all’obiettivo quando, sempre in « Nombres », assume addirittura taluni luoghi grafici tracciati in pianta: per esem ­pio, il luogo della stanza a tre pareti, con i suoi possibili ribaltamenti; ma l’eloquenza dell’écriture. il troppo sapiente e uguale ricorso ai tropi stilistici finisce per non dure il congruo risalto alla topica visiva così felicemente in ­trodotta.

Richiamando gli amici di Tel Ouel a una più attenta considerazione dei « luoghi » non si va contro le loro stesse tradizioni, tutt’altro. E’ nell’influente e non sconfessata presenza di Robbe-Grillet che essi possono ritrovare una vigorosa e coraggiosa assunzione di luoghi romanzeschi « popolari », dalle trame poliziesche alle vicende « alla James Bond » anche se, crediamo, nel capofila del nouveau roman l’azione e la favola restano sempre subordinate a un primato della funzione tra ­scendentale soggetto-oggetto. E che dire di maestri come Jarry e Roussel? A proposito del quale ultimo, in verità, pesa gravemente l’intelligentissima, coerente, ma anche parzia ­le e deformante lettura di Foucault, che lo ha tutto trasportato in un ambito intralinguistico. Come se le avventure di « Impressions d’Afrique » si ponessero soltanto a livello di vocabolario. di anagrammi, di giochi di parola, e non implicassero anche una robusta assunzione di luoghi romanzeschi extralinguistici. Diversamente non si capirebbe l’ammirazione rousselliana per Jules Verne. E dove è andato a finire quel Borges, che pure seppe accattivarsi qual che tempo fa il fervido culto del sodalizio di Tel Quel? E ricordiamo infine che non manca neppure, entro la tradizione francese, una lunga presenza di Poe, cui in effetti va il pensiero di Ricardou, in un saggio finale della sua raccolta; ma, ci sembra, è questo un incontro fallito, perché il giovane scrittore si affretta a scorgere, nelle straordinarie avventure di Gordon Pym, nient’altro che un emblema dell’operazione che egli stesso e i suoi compagni stanno conducendo, nient’altro che un’avventura intralinguistica, ovvero una sorta di « Viaggio al termine della pagina ».

Concludendo, il più ampio riconoscimento alla lucidità, alla finezza critica con cui, at ­torno a Tel Quel, e procedendo di conser ­va rispetto a certe indicazioni foucaultiane, si è elevato un atto d’accusa contro la narrativa « rappresentativa » fondata sul rapporto sog ­getto-oggetto, a costo di rivedere in taluni punti le bucce al pur ammirato padre putativo Robbe-Grillet e al nouveau roman in genere. Ma una dichiarata perplessità, anche sulla scoi ta dei concreti risultati raggiunti, per quanto riguarda la tendenza a stringere troppo il nuovo campo di ricerche entro prospettive linguistiche e stilistiche monodimensionali. Se l’uomo trascendentale è morto con la sua posizione centrale, tutto deve diventare possibile, almeno per qualche tempo, conviene cioè rime ­scolare ampiamente le carte, condurre un più ampio gioco di tecniche e di materiali.


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Bart