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La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

LETTERATURA: I MAESTRI: Variazioni #8/10

4 Gennaio 2018

di Eugenio Montale
[dal ‚ÄúCorriere della Sera‚ÄĚ, domenica 22 febbraio 1970]

Nel Novecento pubblicato da Garzanti il teatro ha la parte della Cenerentola. Un intero capitolo √® dedicato a Pirandello e l’acutissimo in ¬≠terprete √® Giovanni Macchia. Tutti gli autori di teatro che sono venuti dopo appaiono raggruppati in una nota che occupa mezza pagina; e non √® detto che proprio tutti me ¬≠ritassero tanto onore. La ri ¬≠vista Il dramma (ed √® spiega ¬≠bile data la sfera dei suoi in ¬≠teressi) se ne lamenta; ma non sfugge a Enrico Falqui che il teatro √® pressoch√© assente in quasi tutti i ¬ę manuali ¬Ľ sino ¬≠ra pubblicati in Italia. Chi vuol saperne di pi√Ļ deve cer ¬≠care libri di specialisti, e non ne mancano anche se ispirano limitata fiducia. I loro auto ¬≠ri (non tutti) hanno passato la vita ad assistere a ¬ę prime rappresentazioni ¬Ľ, ne hanno scritto sui loro giornali e poi hanno raccolto in pi√Ļ volumi i loro rendiconti. Cos√¨ hanno fatto Marco Praga e Renato Simoni in libri oggi poco con ¬≠sultati. Forse non era teatrologo di mestiere il quasi di ¬≠menticato Tonelli, autore di un panorama del teatro ita ¬≠liano moderno che si arresta al primo decennio del seco ¬≠lo; n√© si pu√≤ dimenticare quanto ha fatto in modo pi√Ļ organico Silvio d’Amico. Tut ¬≠tavia siamo sempre allo stes ¬≠so punto: il teatro stenta a entrare nel dominio della let ¬≠teratura.

Stenta anche fuori d’Italia: non credo che molti francesi leggano le cronache del Sarcey. Nei nostri manuali sco ¬≠lastici i nomi sono due o tre: Goldoni e Alfieri, forse Metastasio se vi si parla del me ¬≠lodramma di corte. I grandi poeti hanno lasciato qualche tragedia: Foscolo, Manzoni. Se ne discorre parcamente nei capitoli a loro assegna ¬≠ti. I critici che non sono ¬ę drammatici ¬Ľ professional ¬≠mente hanno fatto qualche in ¬≠cursione nel recinto proibito: Croce ha amato Schiller, Ibsen e Becque, non il bellis ¬≠simo teatro di Kleist. L’Ibsen di Slataper resta una sorpre ¬≠sa, ma Serra, Cecchi ed altri hanno trascurato il teatro. Go ¬≠betti, morto giovanissimo, fece in tempo ad accorgersi di Pea e Lodovici, dei quali fu anche editore. Ma gli ammiratori di Pea (siamo rimasti in pochi) non sono uomini di teatro e trascurano Rosa di Sion e Pri ¬≠me piogge.

Nelle storie delle moderne letterature straniere si notano analoghe dimenticanze. Nel mirabile libro del principe Mirskij le commedie dei gran ¬≠di narratori russi sono pi√Ļ nominate che discusse e si rileva con sorpresa il successo europeo del teatro di Cecov. Addirittura nel cestino sono buttate commedie che in Ita ¬≠lia e altrove hanno trovato consensi di pubblico e di cri ¬≠tica. Tutto √® diverso nei pae ¬≠si che possono vantare un si√®cle d’or della tragedia: In ¬≠ghilterra, Spagna, Francia. Ma il secolo d’oro del teatro ita ¬≠liano √® venuto pi√Ļ tardi ed √® stato il melodramma roman ¬≠tico. Le tragedie (√® un’osser ¬≠vazione tutt’altro che peregri ¬≠na) sono come i funghi: do ¬≠ve ce n’√® una ne troverete al ¬≠tre. Leggendo il teatro elisa ¬≠bettiano ci si rende conto che accanto a Shakespeare hanno lavorato uomini di talento po ¬≠co inferiore al suo. Il teatro di stile, il teatro che trae ali ¬≠mento da una secolare retori ¬≠ca, trionfa quando altri ge ¬≠neri letterari (scoperti e co ¬≠dificati pi√Ļ tardi) sonnecchia ¬≠no o attendono di nascere. I grandi tragedi non hanno co ¬≠nosciuto il problema dell’ori ¬≠ginalit√† e non si sono preoc ¬≠cupati di usare un linguaggio accessibile a tutti. I grandi inglesi, lasciando a mestie ¬≠ranti gli intermezzi buffone ¬≠schi dei loro lavori, non si so ¬≠no mai abbassati al gusto di un quasi inesistente ¬ę pubbli ¬≠co ¬Ľ, anzi hanno tentato di al ¬≠zarsi ai pi√Ļ alti livelli dell’espressione. Il pubblico √® probabilmente un’invenzione moderna, √® il prodotto di un tempo che tutela i diritti d’au ¬≠tore ma √® indifferente al va ¬≠lore degli artefatti.

Non √® dunque probabile che esista una congiura mondiale per scacciare il teatro dall’or ¬≠to concluso della letteratura. In quell’orto, che poteva es ¬≠sere un’arena o un’agor√† tragici greci erano entrati da padroni. Ma oggi tutto √® di ¬≠verso, i tragedi sono diventati ¬ę autori ¬Ľ, associati, consorziati, e l’arte teatrale ha interessi non diversi da quelli di al ¬≠tre arti pi√Ļ agibili, pi√Ļ ¬ę con ¬≠correnziali ¬Ľ. Il teatro √® diventato puro spettacolo, ma esistono mezzi spettacolari (la vita stessa) molto pi√Ļ efficaci e infinitamente meno dispendiosi.

*

Che il futuro debba essere ineluttabilmente, migliore del passato e del presente √® una opinione che ha attraversato indenne l’illuminismo, il posi ¬≠tivismo, lo storicismo ideali stico e il marxismo. Il suo ve ¬≠ro significato fa ricordare la storiella dell’uomo che cadde da un’impalcatura e si rialz√≤ dicendo: Be’, tanto dovevo scenderne. Il peggio si risol ¬≠verebbe sempre nel meglio? La storia non lo dimostra; le storie delle infinite manipola ¬≠zioni umane, s√¨. L’uomo fa molte pi√Ļ cose di prima; ma ¬≠ ch’egli sappia di pi√Ļ √® alta ¬≠mente opinabile. Il sapere ch’era una volta il patrimonio delle Universitates medievali √® uscito fuori da quegli studi, ne √® uscito dalla Controrifor ¬≠ma in poi e le universit√† d’og ¬≠gi dovrebbero decidersi a dar ¬≠si un altro nome. Questa la tesi che Pietro Piovani illu ¬≠stra in un piccolo libro: Mor ¬≠te (e trasfigurazione?) del ¬≠l’Universit√† (Guida Editori, Napoli).

Piovani √® titolare della cat ¬≠tedra di filosofia morale del ¬≠l’universit√† partenopea, dirige un’importante collezione di li ¬≠bri filosofici e il suo penulti ¬≠mo libro Conoscenza storica e coscienza morale (ed. Mora ¬≠no) fa pensare che posto al bivio tra la teleologia trionfa ¬≠listica dello Spirito e le teur ¬≠gie della Catastrofe egli stia fermo al problema dell’indivi ¬≠duo. Come lo risolva √® affar suo; anzi √® molto probabile ch’egli non pensi neppure al ¬≠la possibilit√† di risolverlo. La filosofia per lui √® ricerca, ma una ricerca che si pietrifichi in un concetto sarebbe la fine nonch√© del pensiero, del mon ¬≠do stesso.

Al mondo invece, e al mon ¬≠do della scuola in cui egli vi ¬≠ve, Piovani guarda con estre ¬≠mo interesse. La sclerosi delle istituzioni universitarie, impo ¬≠tenti fin dal giorno in cui scuola e cultura cessarono di essere sinonimi, √® da lui ana ¬≠lizzata nel modo pi√Ļ persua ¬≠sivo. Ma egli non √® un fana ¬≠tico del ¬ę tanto peggio tanto meglio ¬Ľ, non crede che la di ¬≠struzione sia di per s√© un fat ¬≠to positivo. Accetta come fa ¬≠tale la morte delle universit√† ma non pensa che una nuova cultura possa rinascere come un fungo dalle rovine della scuola di ieri. Le infinite ra ¬≠mificazioni della Scienza (di ¬≠vinit√† cui egli rende un giu ¬≠sto ma prudente omaggio) po ¬≠tranno trasformare le scuole in modo oggi poco prevedi ¬≠bile. Tuttavia, una volta che milioni o miliardi di uomini siano provvisti del famoso pez ¬≠zo di carta che renda possibi ¬≠le la cos√¨ detta elevazione dei diseredati, non per questo po ¬≠tr√† morire la cultura inutile, la cultura vera, che non sar√† pi√Ļ totalizzante ma compren ¬≠siva, umana, non meccanica e utilitaria. Come e quando que ¬≠sto possa avvenire il filosofo non dice, n√© lo potrebbe. Ma alla scuola di tutti i giorni, alla scuola per tutti egli guar ¬≠da con una preoccupazione che mi sembra giusta. Dove troveremo i maestri, anzi egli dice i missionari, da preporre all’insegnamento di base, quel ¬≠lo che sar√† offerto a moltitu ¬≠dini sinora tenute fuori da ogni istruzione? In modo pi√Ļ crudo √Ę‚ÄĒ e qui mi sovrappon ¬≠go al Piovani √Ę‚ÄĒ come evita ¬≠re che il posto, l’impiego di insegnante (il meno appetibi ¬≠le dai giovani pi√Ļ dotati) ca ¬≠da in mano agli incapaci, agli sprovveduti, agli analfabeti di ritorno che gi√† oggi sono fol ¬≠la, sono massa?

La mia opinione personale è che questo pericolo non sarà evitato. Per fortuna è quasi certo che cultura e scuola con ­tinueranno a correre su bina ­ri non destinati a incontrarsi.

*

In questi tempi di travesti ¬≠menti e truccature d’ogni ge ¬≠nere il travesti teatrale sta passando un brutto quarto d’ora. Non so spiegarmene le ragioni. Io non ho mai vedu ¬≠to lo ¬ę spartito ¬Ľ del Boccac ¬≠cio di Franz von Supp√© ma sono convinto che in esso la parte dell’autore del Decame ¬≠ron sia prevista e scritta per voce di contralto. Quando ascoltai il Boccaccio (sono pas ¬≠sati pi√Ļ di cinquant’anni) una donna, Jole Baroni, trionfava in questo ruolo. Ma a Firenze, pochi giorni or sono, Boccac ¬≠cio abbandona il travesti e si presenta come tenore. Non √® un fatto nuovo: qui alla Sca ¬≠la abbiamo visto nel Faust di Gounod che il giovinetto Siebel (mezzo soprano o contral ¬≠to) si trasforma in tenore. Po ¬≠co danno perch√© la parte √® insignificante.

Riccardo Strauss e l’ultimo grande poeta che abbia ama ¬≠to e compreso il melodramma, Hugo von Hofmannsthal, det ¬≠tero vesti maschili e voce di contralto al meraviglioso per ¬≠sonaggio di Ottavio, nel Ca ¬≠valiere della rosa. E per for ¬≠tuna qui non sembrano possi ¬≠bili sostituzioni. Che cosa si pu√≤ pensare dell’avversione dei teatranti al travesti? Non credo che uno scrupolo di ve ¬≠rosimiglianza possa essere giu ¬≠stificabile. Il melodramma √® il regno dell’assurdo. E non si dica che mancano le voci adatte. Non occorrono grandi voci per il Boccaccio. La ve ¬≠rit√† √® che solo direttori e musi ¬≠cisti di venerabile et√† potrebbero assicurare una certa so ¬≠pravvivenza alle operette che deliziarono i nostri padri. La TV italiana si ciment√≤ con la Vedova allegra (1905) e la scelta degli artisti fu disastro ¬≠sa. Boccaccio √® del 1879, po ¬≠steriore di undici anni al Mefistofele di Boito; segno che fino a quel tempo l’opera se ¬≠ria e l’operetta potevano coe ¬≠sistere in pace. Quanto al Sup ¬≠p√©, non so se potr√† pi√Ļ inte ¬≠ressare. Nato a Spalato, stu ¬≠dente a Padova, dapprima me ¬≠dico, poi musicista, non giun ¬≠se mai a parlare correttamen ¬≠te il tedesco. Modesto racimolo della grande civilt√† asburgica, egli parla un linguaggio che al nostro duro orecchio pu√≤ sembrare futile. √ą tutta colpa sua?

 

 


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Bart