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LETTERATURA: I MAESTRI: William Gaddis. Siamo nella nebbia

20 Febbraio 2016

di Romano Giachetti
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 11, gioved√¨, 14 marzo 1968]

New York, marzo

Pensate a Peter Lorre, a Sidney Creenstreet: i loro vestiti di lino sgualciti dal sudore e dall’abituale sciattezza; il caldo soffocante dei tropi ¬≠ci, le palme, le case cadenti, i ventila ¬≠tori giganti, le voluminose bevande, e un’aria tra delusa e stupefatta sui visi segnati dai personaggi ambigui di tan ¬≠te vicende cinematografiche di un’al ¬≠tra epoca. William Gaddis, lo scrittore che una volta fu definito ¬ę il Joyce americano ¬Ľ, non scomparirebbe in un’ambientazione del genere: a veder ¬≠lo oggi, a tredici anni di distanza dalla pubblicazione del suo unico romanzo, si direbbe ancora alla ricerca di qualche cosa che la sua mente attenta rifiuta blandamente, come minata da un im ¬≠pasto non del tutto sgradevole di scet ¬≠ticismo.

¬ę Beviamo qualcosa? ¬Ľ.

Mi accoglie al Harvard Club, uno dei ¬ę rifugi ¬Ľ pi√Ļ esclusivi di New York, dove chi lo frequenta va e si siede e beve e magari mangia o suona il pia ¬≠li ¬ęforte, o legge distrattamente una ri ¬≠vista, ma come per gioco, come per evadere dalla bolgia che intorno non si interrompe mai. Qui, non ci si riconosce anche se si √® famosi. Al pi√Ļ si parla di Juan, il barista portoricano che conosce tutti e non ha bisogno di chiedervi cosa bevete. Gaddis, comun ¬≠que. si raccomanda sul tipo di scotch che ordina. Di fianco quattro o cinque uomini d’affari di Wall Street si gioca ¬≠no a dadi il giro seguente di bourbon.

A Gaddis le interviste piacciono poco. ¬ę Mi piace poco tutto l’ambiente letterario. Non far√≤ mai come fa il mio amico Norman Mailer, che fa del ¬≠la pubblicit√† per se stesso perfino dal ¬≠le copertine dei libri. Si rischia di es ¬≠sere gonfiati, e palloni gonfiati ce ne sono gi√† tanti. Beviamo ancora? ¬Ľ.

Quando il suo libro, The Recognitions, usc√¨, nel 1955, le reazioni furono contrastanti. Ci fu chi lo defin√¨ ¬ę un lume senz’acqua ¬Ľ, alludendo alle di ¬≠mensioni impressionanti, chi lo scart√≤ subito come ¬ę un’ambiziosa voragine di parole che non costituiscono nemmeno una frase ¬Ľ; ma vi fu anche chi lo isol√≤ tra le dozzine di opere prime dell’annata come ¬ę qualcosa di pi√Ļ di una promessa: un resoconto dell’uomo d’oggi nel mondo di sempre ¬Ľ. Molti furono stupefatti dall’enorme erudizio ¬≠ne che stava alla base del romanzo; tra questi, William Styron defin√¨ Gad ¬≠dis un virtuoso di raro fascino ¬Ľ. E se anche non furono in molti a sottoscrivere l’affermazione di Stuart Gilkert. secondo cui ¬ę Waste Land di T S. Eliot √® solo un angolo irrilevante della foresta cos√¨ acutamente descritta da William Gaddis ¬Ľ, il suo nome √® rimasto da allora in un’aurea sospensio ¬≠ne di successo: a causa delle vicende narrate nel libro, esso √® stato spesso identificato con una letteratura tra esotica e colta. E forse, a quel tempo, lo scrittore che stava dietro quel nome portava bene l’etichetta.

Ma Gaddis √® un uomo sorprendente. Lasciato in un dimenticato solaio del ¬≠ta Giamaica l’abito di lino dei suoi anni pi√Ļ giovani, oggi, a quarantasei anni, lo si direbbe qualcosa di mezzo tra un divo hollywoodiano di secondo taglio e un agente pubblicitario. Per√≤ gli occhi vivaci, chiari, a volte perduti alla ricerca di un concetto, a volte malinconici e insieme sorridenti, rivelano un assillo che appartiene decisamente all’intellettuale d’oggi. E’ vestito ele ¬≠gantemente in un completo bianco e nero, fuma senza fretta ma di conti ¬≠nuo, e si sente subito che preferirebbe parlare di cinema anzich√© del suo la ¬≠voro. Messo alle strette, offre ancora da bere. Poi passa a Fellini, cos√¨, sen ¬≠za una ragione apparente.

¬ę Ho rivisto recentemente I Vitello ¬≠ni. Che film. Ma perch√© la gente non capisce quando si inaridisce? Come si pu√≤ andare avanti e dopo un’opera di quel genere fare Otto e mezzo, che √® un gran fallimento? E come se non bastasse, ripetere se stesso con quella Giulietta della noia nel quale l’unica cosa decente sono certe curve appena appena pi√Ļ notevoli del normale? Non lo capir√≤ mai. lo, se non sar√≤ capace di andare avanti, me ne star√≤ zitto. Al ¬≠trimenti, per tornare ai palloni gonfia ¬≠ti, si finisce come Truman Capote. Ha dedicato tre anni, a quel suo libro de ¬≠testabile che non sono riuscito a fini ¬≠re: e quando √® partito aveva pi√Ļ talen ¬≠to lui che tutti gli altri messi insie ¬≠me ¬Ľ.

E’ forse questa la ragione del suo lungo silenzio? Infatti, dopo avere la ¬≠boriosamente accettato come definiti ¬≠va la versione di The Recognitions che conosciamo, Gaddis non ha pubbli ¬≠cato altro, nemmeno racconti; si √® ap ¬≠partato, e anche ora se ne sta mezzo rinchiuso nel suo eremo di Croton, un paese a un’ora di macchina da New York: un paese fantastico, disseminato pigramente com’√® lungo un’ansa del fiume Hudson, dove le case, isolate, punteggiano il verde copioso della na ¬≠tura piuttosto che lasciarsene ritrosamente invadere come succede dapper ¬≠tutto. Che cos’√®, insomma, che tiene quest’uomo lontano dallo sferragliare non sempre armonico delle vicende letterarie newyorkesi, senza per que ¬≠sto che la sua fama ne risenta troppo?

¬ę Un uomo ¬Ľ, dice dopo che dal bar siamo andati a sederci in uno dei vasti saloni del club, ¬ę vale per quanto di positivo riesce a combinare. E quanto di veramente positivo si pu√≤ riuscire a combinare in una vita? Gli impegni grossi sono pochi, il resto √® zavorra. Prendiamo pure il mio libro. Nel 1947 mi trovavo a Citt√† del Messico, avevo venticinque anni e avevo gi√† comin ¬≠ciato ad avvertire la presenza nel mondo di qualcosa che mi sembrava avvelenasse la vita di tutti: la falsit√†, o meglio ancora la falsificazione delle cose, il modo abituale quotidiano con cui contraffacciamo tutto ci√≤ che toc ¬≠chiamo. Siamo dei veri e propri falsa ¬≠ri, e molti di noi, quando ne sono con ¬≠sapevoli, se ne fanno un vanto. Allora pensavo: ma √® logico? E’ logico che finiamo tutti con l’accettare questo estremo sopruso alla nostra intelligen ¬≠za? ¬Ľ.

Gli occhi dello scrittore passano ra ¬≠pidamente in rassegna i tanti, scuri ri ¬≠tratti appesi alle pareti, una galleria di glorie del passato legate in qualche modo all’Universit√† di Harvard. Poi continua: ¬ę Mi misi al lavoro, ma il li ¬≠bro che avevo in mente allora, contra ¬≠riamente a quanto √® stato detto, non aveva nulla a che fare con The Recognitions. Era un tentativo, ma debole. Per√≤ l’idea era l√†: quando mi convinsi che dovevo solo darci dentro con pi√Ļ impegno, insomma andare a fondo, ab ¬≠bandonai quel libro, rinunciai all’idea di essere pronto. Non volevo comin ¬≠ciare, appunto, con della zavorra. Cos√¨, lasciai addirittura Citt√† del Messico, vagabondai qua e l√†. Ero giovane, venti o mille dollari in tasca: che dif ¬≠ferenza c’era? Ricordo che qualche anno dopo, a Portofino, capitai con al ¬≠cuni amici in un ristorante di lusso, ma senza saperlo. Sul menu non c’era nessun prezzo, ma speravamo di avere abbastanza denaro. Ordinammo un pranzo stupendo, ma quando chiedem ¬≠mo quanto sarebbe costato, il camerie ¬≠re ci gel√≤. Cos√¨, mentre quello passava le nostre ordinazioni in cucina, ci af ¬≠frettammo a contare il denaro che avevamo in tasca. Non ce la facevamo. Quando il cameriere ricomparve, lo chiamammo e annullammo tutto quanto; poi uscimmo lentamente e di ¬≠gnitosamente dal locale. E’ stato il pa ¬≠sto pi√Ļ fantastico della mia vita ¬Ľ.

¬ę Ne parlo perch√© quelli erano i tempi, a Panama in Spagna in Francia o in Italia, in cui lavorai accanitamen ¬≠te alle diverse versioni di The Recognitions ¬Ľ, dice ancora Gaddis, ma come si pu√≤ evitare la supposizione che lo scrittore parli di quell’episodio per ragioni anche pi√Ļ profonde? Co ¬≠munque √® un fatto che il libro crebbe nel suo quasi decennale vagabondag ¬≠gio dall’America all’Europa, dal ¬ę sole spagnolo del Messico e di Madrid ¬Ľ, come dice ricordando quegli anni, all’¬ę odiosa Parigi e all’arroganza dei francesi ¬Ľ. Poi riprende rapidamente: ¬ę La differenza tra il primo tentativo e quello definitivo non era una differen ¬≠za n√© di stile n√© di maturit√†, diciamo, letteraria. Qualcosa andava trasfor ¬≠mandosi in me: mentre prima respin ¬≠gevo, con l’assolutismo tipico di noi di quell’et√†, qualsiasi falsificazione come un atto di resa, come un vero e pro ¬≠prio tradimento del nostro destino di uomini, dopo, a poco a poco, cominciai ad accorgermi che anche la falsifica ¬≠zione aveva un suo valore. C’erano, ci sono ancora, uomini che non sanno fare altro, che sanno solo alterare una certa realt√† oggettiva, camuffarla, mo ¬≠dificarla. Per esempio certi pittori, come il personaggio centrale del mio libro. Copiano dieci ritratti di Rembrandt: da uno prendono a prestito il viso, da un altro le braccia, dagli altri la posa, gli abiti, lo sfondo. Alla fine compongono un Rembrandt che √®, s√¨, falso e mediocre, ma quella mediocrit√† non √® forse la loro massima espressio ¬≠ne, il meglio di s√© come uomini? Lo stesso vale per i sentimenti, le crisi religiose, i tormenti spirituali in gene ¬≠re. Si ha a che fare con denaro falso: il solo denaro che certa gente sa dare in cambio di un po’ di vita ¬Ľ.

L’attenzione dello scrittore veniva quindi a spostarsi dal ¬ę dolo ¬Ľ dell’atto della falsificazione al ¬ę riconosci ¬≠mento ¬Ľ di una realt√†, alterata, s√¨, ma non per questo meno umana. ¬ę Esatta ¬≠mente ¬Ľ, dice Gaddis con enfasi. ¬ę E pi√Ļ cercavo di trovare le possibili pec ¬≠che di quel concetto, pi√Ļ tornavo a convincermi che se volevo dire qual ¬≠cosa, quella era la cosa che dovevo dire. Che ci riuscissi o meno, questo √® un altro discorso. Quando il romanzo fu pubblicato me la presi col mio edi ¬≠tore, come tutti gli scrittori, perch√© aveva dato poco fiato alle trombe. E quando arrivarono le prime reazioni, feci tanto d’occhi: o non avevo saputo dare corpo alle mie idee, o io e gli al ¬≠tri parlavamo lingue diverse. Ci fu perfino chi, mi sembra nel Wisconsin, scrisse che avevo tentato di rifare il verso a Joyce, di fare insomma un Ulisse americano, ma la verit√† pura e semplice √® che io non avevo mai letto, n√© ho letto a tutt’oggi, niente di Joyce. Quando lo dichiarai, qualcuno ribatt√©: “Ecco la grandezza di Joyce: riesce a raggiungerti anche se lo eviti‚ÄĚ ¬Ľ.

Gaddis ha un sorriso sconsolato, scrolla le spalle. ¬ę E’ l’epoca degli dei, che possiamo farci? Dal mio punto di vista, non posso che andare avanti come so, come m’importa. Un bel gior ¬≠no, ricordo, mi alzai e mi dissi: che bello sarebbe fare come fa Simenon, che si chiude in una stanza e non ne esce finch√© il libro non √® finito. Mi ci provai, ma io non sono Simenon, lavo ¬≠ro con estrema lentezza, faccio e rifac ¬≠cio di continuo, c’√® sempre un altro modo, un nuovo modo, di dire una cosa. Inseguo per anni l’ultimo modo, quello definitivo: immagino che conti ¬≠nuer√≤ a lavorare cos√¨ tutta la vita ¬Ľ.

Ma il lungo silenzio non √® stato, e non √®, solo un’attesa? ¬ę No. Ho lavora ¬≠to e lavoro. Anzi, il libro a cui sto la ¬≠vorando da anni, e che √® ancora lonta ¬≠no dall’essere finito, dice tutto sul mio modo di lavorare. Non si tratta, come per il primo, di una vicenda complessa con molti personaggi e un groviglio di… vipere da essere domate, si tratta di un episodio quanto mai semplice: tre uomini in un ristorante automati ¬≠co, una sera. Si pu√≤ pensare a niente di pi√Ļ lineare? Eppure mi costa una fatica tremenda. Quei personaggi han ¬≠no gi√† parlato tanto che potrei riempi ¬≠re non uno ma cinque volumi, se mi limitassi a registrare i loro dialoghi. Il difficile sta nel lavoro di scelta, di se ¬≠lezione, di sfrondamento. E’ una ridu ¬≠zione continua: da una montagna un sasso. In fondo la letteratura √® tutta qui. Chi mi considera verboso, a vede ¬≠re la mole del mio primo libro, sba ¬≠glia, per lo meno sbaglia se si mette nei miei panni ¬Ľ.

Tutti sappiamo scrivere

L’osservazione sulla letteratura, che trattengo un momento arrestando un fiume d√¨ parole che lo svierebbero, fa dire ancora a Gaddis: ¬ę Certo che √® tutta qui. Tutti sappiamo scrivere, e forse tutti scriviamo, a sedici o a ses ¬≠santa anni, e tutti, per dirla ancora con la stessa favola, posseggono la gran montagna: solo lo scrittore sa ri ¬≠cavarne il sasso, la pietra levigata del ¬≠l’arte. Io cominciai a scrivere quando cominciamo tutti: da giovanissimo, per una ragazza di cui ero innamora ¬≠to, e vennero fuori poesiole da rabbri ¬≠vidire. Pi√Ļ tardi tornai a scrivere per ¬≠ch√© era questo che avevo imparato ad Harvard, Se avessi studiato legge avrei fatto l’avvocato, o l’architetto se avessi studiato architettura. Dato che non sapevo fare nient’altro, mi misi a scrivere. Un caso, ch√© anche la scelta del campo di studi era venuta per un insieme di ragioni marginali. Ma se ¬≠condo me questo importa poco: con la letteratura o altro, l’uomo che siamo viene fuori, prima o poi. Un muratore non si esprime diversamente da come ci esprimiamo noi scrittori ¬Ľ.

¬ę Ma per tornare alla letteratura, oggi il problema, anzi il bisogno, della riduzione √® anche pi√Ļ forte, condizio ¬≠nati come siamo tutti dal cinema. Il cinema fa parte della nostra vita, di ¬≠rettamente o indirettamente. Io me ne occupo per vivere, scrivo roba com ¬≠merciale per certi cortometraggi per l’industria, una volta scrivevo anche per l’Esercito, e forse questo ha il suo peso, ma √® l’altro cinema che ci condi ¬≠ziona per l’influenza che ha sul nostro modo di esprimersi, di vedere le cose. E’ un’influenza continua, inarrestabi ¬≠le: i bei film europei che mi piacciono, Bergman per esempio, mi arrivano dentro non meno della robaccia della televisione. Riceviamo immagini, ta ¬≠gli: la nostra stessa realt√† √® fatta di sequenze, di dissolvenze che riempia ¬≠mo con il pensiero. Il mio prossimo li ¬≠bro, che avr√† per titolo due iniziali, J. R., sar√† secco, essenziale. Sono sicu ¬≠ro che la preponderanza dell’esperien ¬≠za visiva si far√† sentire ¬Ľ.

Di un’altra preponderanza parla su ¬≠bito dopo, quella del teatro, ma con una precisazione: ¬ę Sto anche lavoran ¬≠do a un lavoro teatrale, ma √® una ra ¬≠gnatela. Le soluzioni, per me, sono po ¬≠che:’o l’ambiguit√†, che non √® il mio forte, o la stesura a fondo, che mi ri ¬≠porta al romanzo in quanto troppo complessa per la scena, o l’impersona ¬≠lit√†, diciamo cos√¨, della macchina da

presa, che per√≤ non √® teatro ma cine ¬≠ma, e siamo daccapo col cinema che condiziona il romanzo. No, non sapr√≤ mai scrivere un racconto, per le stesse ragioni, e forse anche il tentativo del teatro lo abbandoner√≤. Il problema ri ¬≠mane uno solo: come evitare la voce fuori campo, cio√® la presenza dello scrittore, e lasciare che le cose dicano ci√≤ che va detto ¬Ľ.

E quanto alle cose da dire: che ne √® della sua osservazione sul comporta ¬≠mento degli uomini in rapporto alla realt√†? E’ ancora quello il tessuto del suo pensiero presente? Di questo, ed √® comprensibile, non vuole parlare. Ma subito dopo, come evocato e incapace di tornare a nascondersi, ecco compa ¬≠rire nel suo discorso il tarlo minusco ¬≠lo che giustifica quella sua aria ¬ę da scrollata di spalle ¬Ľ continua, per cui non si fa fatica a intuire che √® proprio questo il problema che maggiormente lo interessa ora e che certo trova espressione nel suo lavoro attuale di scrittore. ¬ę C’√® come una nuvola di nebbia sul nostro mondo, e intendo il nostro mondo americano. Io non leggo molti romanzi, oggi; preferisco certe opere di saggistica, sono meno impe ¬≠gnative nonostante l’aspetto, e non sono mai dialoghi: ognuno si limita ad affermare la propria verit√†. Perci√≤ non so molto di come stanno le cose in casa d’altri, e anche quando incon ¬≠tro amici scrittori, parliamo di denaro, mai di letteratura. Eppure, per qual ¬≠che ragione ho la sensazione che se mai √® stato lecito parlare di crisi, non solo letteraria, questo nostro cosiddet ¬≠to tempo moderno sia proprio un tem ¬≠po di crisi. E la ragione √® semplice: non si tratta, come sempre quando √Ę‚ā¨¬Ę qualcuno vuol dare corpo alle ombre e confonde un certo momento di svilup ¬≠po con una battuta d’arresto, di una sensazione vaga, imprecisa, che nella migliore delle ipotesi √® solo insoddi ¬≠sfazione. Questa volta la crisi possia ¬≠mo identificarla con dei fatti precisi, addirittura con delle date, e con conse ¬≠guenze palesi a chi non √® cieco ¬Ľ.

Perduta la grande occasione

Finito l’ultimo fondo di scotch, Gaddis continua: ¬ę Questa nazione ha per ¬≠duto una grossa occasione, l’occasione di fare ci√≤ che non era riuscito a nes ¬≠sun Paese prima: assestare le cose nel mondo, dar loro una forma definitiva, non con la forza delle armi, ma con l’arma della convinzione. Se eravamo tanto convinti che il nostro modo di vita fosse superiore a quello di tutti gli altri popoli, perch√© non abbiamo contato sulla sua forza intrinseca? Perch√© abbiamo fatto la voce grossa? Oggi, come conseguenza, ci ritroviamo impantanati in Asia, dove ci√≤ che l’u ¬≠manit√† perder√† non sar√† certo solo il corpo di spedizione americano, sar√† ben altro ¬Ľ.

¬ę Ecco perch√© siamo nella nebbia. Quanto alle ragioni che hanno deter ¬≠minato la nostra resa alle idee dei Dulles di tutto il mondo, proprio qui sta il problema per ognuno di noi. Riusciremo a uscirne? ¬Ľ, si domanda lo scrittore prima di avviarsi di nuovo verso il bar. ¬ę Tutto dipende da questa risposta, per noi americani ma anche per voi europei, per tutti. Io, intanto, per l’Esercito non scrivo pi√Ļ ¬Ľ.

 


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