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LETTERATURA: I MAESTRI: John Barth

18 Febbraio 2016

di Romano Giachetti
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 29, gioved√¨, 18 luglio 1968]

Buffalo (New York), luglio

Fiera РPrima di parlare del suo la ­voro presente, vorremmo sapere qual ­cosa, a grandi linee, della sua storia di scrittore. Per esempio, quando decise di dedicarsi alla letteratura?

 

Barth – Non prima di arrivare al College. Al mio paese, Cambridge nel Maryland, non pensavo davvero di di ¬≠ventare scrittore. I miei genitori era ¬≠no gente semplice, intelligente ma semplice; non c’era nulla nell’ambien ¬≠te di casa che mi spingesse in quella direzione. E anche quando arrivai alla Johns Hopkins University, poco dopo la seconda guerra mondiale, non ave ¬≠vo nessuna idea circa cosa avrei fatto. Decisi di specializzarmi in giornalismo perch√© mi pareva un modo come un altro per guadagnarmi da vivere. Ma poi accadde una cosa curiosa. Accettai un lavoro nella biblioteca dell’Universit√†, nella sezione classici. Era un la ¬≠voro per modo di dire, perch√© mi la ¬≠sciava un mucchio di tempo libero. Ri ¬≠cordo che anch’io, come tanti altri, ero solito nascondermi in un soppalco pol ¬≠veroso di quella sezione e letteralmen ¬≠te divorare dozzine di libri. Divenne un’ossessione: pi√Ļ leggevo, pi√Ļ c’era da leggere. A un certo punto pensai che si dovesse leggere tutto, ma l’im ¬≠presa si rivel√≤ pazzesca. Per√≤ quel gu ¬≠sto si era ormai ben radicato in me. Ero stato conquistato da quell’oceano di narrativa antica, e non rimpiango nemmeno un minuto di quel tempo.

 

Fiera РFu da quella prima esperien ­za che nacquero The Floating Opera e The End of thè Road?

 

Barth – Non esattamente. I primi anni li passai come avvolto nella ra ¬≠gnatela dei vecchi racconti. Ero affa ¬≠scinato dalle Mille e una notte, da Chaucer, da Boccaccio. Specialmente Sheherazade era un personaggio che sentivo congeniale, e di cui dir√≤ dopo. Ma quando decisi di provarmi a scri ¬≠vere, avevo gi√† fatto molta strada co ¬≠me lettore, ed ero ormai sotto altre in ¬≠fluenze. All’epoca in cui cominciai a lavorare a The Floating Opera, che √® la storia di un uomo richiamato alle armi, nel 1937, il giorno in cui sta di ¬≠battendo con se stesso il proprio suici ¬≠dio, ero interessato alle esperienze let ¬≠terarie di un poeta, Pedro Salinas, e di un narratore, Machado de Assis, che avevano ben poco in comune con il mondo accademico in cui vivevo e con le letture dei classici.

 

Fiera – Machado de Assis operava in una direzione piuttosto realistica.

 

Barth РCerto, ed era quella la dire ­zione che mi interessava allora. Anche il secondo libro, The End of the Road, appartiene a quel primo momento. In un certo senso, i due libri sono svilup ­pi diversi di uno stesso nucleo: il con ­trasto tra tesi e antitesi.

 

Fiera РUn contrasto che sembra ri ­comparire spesso nei suoi libri, come il motivo del triangolo di tipo borghe ­se. Suppongo alluda ai personaggi Jake e Joe.

 

Barth – Naturalmente. Il mondo di Jake √® il rovescio perfetto di quello di Joe, l’indecisione dell’uno (che tra l’al ¬≠tro ha un contenuto autobiografico: io divento paralizzato di fronte alle deci ¬≠sioni minori, come per esempio com ¬≠prare un libro anzich√© un altro) viene controbilanciata dall’inflessibilit√† e dalla rigidezza dell’altro. Il fatto poi che alla sconfitta del primo corrispon ¬≠da la sconfitta del secondo importa so ¬≠lo fino a un certo punto. Quello che m’importava allora era l’analisi, la pi√Ļ elementare possibile, della complica ¬≠zione dei rapporti umani. Suppongo sia per questo che il triangolo moglie-marito-amante ha mantenuto a lungo per me, intatto, tutto il suo fascino: perch√© la dose di speculazione umana che √® subito reperibile in un rapporto uomo-donna, marito-moglie, trova il pi√Ļ diretto sconvolgimento proprio nella comparsa del terzo incomodo. Si tratta di un’operazione semplice, ripe ¬≠to, ma vale come indicazione di un possibile sviluppo all’infinito, che in fin dei conti √® la vita di tutti.

 

Fiera – Ma non √® forse vero che an ¬≠che nei due romanzi pi√Ļ lunghi il mo ¬≠tivo del rapporto tra tesi e antitesi regge l’impalcatura della trama?

 

Barth – Penso di s√¨, e penso che tut ¬≠to il mio lavoro si sdipaner√† intorno a quelle poche fila. Tuttavia, il passag ¬≠gio dall’esperienza dei primi due libri al terzo, e conseguentemente al quar ¬≠to, fu per me quasi radicale. Nel Sot-Weed Factor il tema si allarga a un giudizio sulla natura stessa dell’Ame ¬≠rica contemporanea. E’ stato detto che √® un’opera satirica secondo lo stile del romanzo picaresco del diciottesimo se ¬≠colo, e in parte √® vero, ma la mia in ¬≠tenzione era di fare un’appassionata imitazione contemporanea del roman ¬≠zo convenzionale di quell’epoca, che √® satira solo secondo un’altra convenzio ¬≠ne. In realt√† i miei interessi erano ri ¬≠volti in quel momento al romanzo co ¬≠me documento, che √® un tema di at ¬≠tualit√†, qui da noi, anche oggi.

 

Fiera РPerché anche oggi?

 

Barth – Perch√© ci sono studenti di letteratura, da noi, che scoprono Goe ¬≠the e Richardson in ritardo e credono di rivoluzionare le cose trattando il ro ¬≠manzo contemporaneo come un docu ¬≠mento da archivio, con la relativa freddezza, il conseguente distacco, e gli inevitabili poveri risultati. Per me il documento aveva e ha valore, sem ¬≠mai, come punto di partenza: lo scrit ¬≠tore si fa intermediario tra la storia e il lettore, ma se si limita alla registra ¬≠zione cronologica finisce per fare della muffa. Quando io tirai fuori dal di ¬≠menticatoio la cenere del poema The Sot-Weed Factor di Ebenezer Cooke, che nessuno ricordava se non come un mediocrissimo poeta, che in realt√† cor ¬≠rispondeva alla verit√†, ricreai una sto ¬≠ria ¬ę possibile ¬Ľ sulla scorta di pochi dati, alcuni provati, altri immaginati. A volte lo scrittore interpreta la sto ¬≠ria, ma interpretandola con invenzioni del tutto soggettive pu√≤ anche darsi che arrivi dove lo storico non pu√≤ ar ¬≠rivare.

 

Fiera – Lo stesso vale anche per Giles?

 

Barth – In un certo senso, s√¨. Giles √® figlio di una capra e di un computer. Nonostante che la critica sia stata in ¬≠credibilmente favorevole a questo li ¬≠bro, al punto da farlo diventare un best-seller, il valore documentario del ro ¬≠manzo verr√† probabilmente scoperto solo tra parecchi anni, quando questo nostro tempo presente sar√† storia. In fondo, farsa e satira richiedono un certo distacco, e il mio intento base, fin da quando mi sono messo a scrive ¬≠re, √® sempre stato quello di riuscire a fondere proprio questi due elementi,’ per raggiungere la passione e la forza5 che sono essenziali a una visione tra ¬≠gica della vita, che √® parte del mio pensiero.

 

Fiera РPer tornare alla netta divi ­sione che lei sembra fare, pur mante ­nendo una certa ricorrenza di motivi, tra i primi due libri e i secondi due, che ne è dello stile propriamente det ­to, in questo passaggio?

 

Barth – Il problema dello stile mi impegna per parecchie ragioni. E in ¬≠tanto sar√† bene dire subito che i primi due libri, che definirei realistici da tutti i punti di vista nonostante la pre ¬≠senza di alcuni annunci farseschi (il comico, per esempio, come timbro co ¬≠stante del secondo libro), sono per me esperienze completamente superate, mentre non √® cos√¨ per il terzo e il quarto. Poi vorrei dire che il proble ¬≠ma del realismo, secondo me, √® antico e moderno come il romanzo stesso. Bi ¬≠sogna distinguere. Prendiamo Boccac ¬≠cio e Chaucer. A nessuno dei due man ¬≠ca un certo coraggio: devono descrive ¬≠re un pavido, o un avaro, e ce lo dico ¬≠no subito, ecco il tale, era un pavido, ecco il tal’altro, era un avaro. Altri, prendiamo per esempio James, o Cecov, o Maupassant, non riuscivano a farlo, o meglio non puntavano che a evitarlo, limitandosi a lasciare che le cose raccontassero per conto loro la sostanza dei personaggi. Ora, a me sembra che anche nel nostro secolo il problema non sia cambiato. Antonioni, per andare all’estremo, gira per un’ora intorno a un personaggio con un obiettivo il pi√Ļ spietato possibile, ma evita accuratamente di farci sapere se si tratta di una vergine o dj una ninfo ¬≠mane, tanto per dire. Nel campo della letteratura, prendiamo pure il mio pri ¬≠mo libro. In The Floating Opera, se mi fossi limitato a voler dire o non di ¬≠re certe cose, sarebbe mancata la di ¬≠mensione che il romanzo, anche quan ¬≠do √® realismo puro (se una tale bestia esiste), ha, almeno dal mio punto di vista.

 

Fiera – La parodia del raccontare, insomma.

 

Barth – Esatto. Quel libro, possiamo dire, √® la parodia di una vecchia con ¬≠venzione letteraria. Ora, se dietro una parodia del genere non ci fosse nessu ¬≠na intenzione seria (e invece c’√®), si tratterebbe n√© pi√Ļ n√© meno di un di ¬≠rottamento per venire a patti con la differenza tra arte e vita. Un modo per colmare tale divario √® quello indi ¬≠cato dai francesi, in special modo da Robbe-Grillet, che ingenuamente cre ¬≠de di debellare con le sue teorie il rea ¬≠lismo convenzionale. Essi tentano di eliminare dalla convenzione letteraria ogni tipo di convenzione, inclusa l’in ¬≠terpretazione dell’autore. Sarebbe faci ¬≠le scartare tutto quanto come follia modernistica. Ma le cose non sono cos√¨ semplici, perch√© per esempio la diagnosi di Robbe-Grillet circa il ro ¬≠manzo moderno mi trova d’accordo; dove non siamo pi√Ļ d’accordo √® invece quando egli consiglia la cura. Il meto ¬≠do epistematico dei francesi, in fondo, riporta al romanzo dell’Ottocento, mentre un’alternativa potrebbe essere, per esempio, non che il romanzo debba rappresentare la realt√†, ma essere una vera rappresentazione delle distorsioni della vita.

Fiera – Ma queste scoperte francesi, sono da considerarsi superate?

 

Barth – Non quanto si crede, almeno qui da noi in America. Molti giovani autori le stanno cominciando a digeri ¬≠re appena ora, e molti fanno una gran confusione tra i francesi e Beckett, per accennare a un’esperienza completamente diversa. Pochi si accorgono che il grande inconveniente delle teo ¬≠rie di Robbe-Grillet √® che esse limita ¬≠no incredibilmente la portata del romanzo, escludendo per esempio l’elemento fantasia, l’elemento farsa, elementi che richiedono la presenza del ¬≠l’autore La strada indicata da Kafka, Joyce, Mann, Becket e Borges rimane, secondo me, quella pi√Ļ valida, mentre quella di Hemingway e Faulkner, per fare solo nomi americani, i giovani la deridono. Davvero, non sanno che de ¬≠riderla, non accettano pi√Ļ nessuna le ¬≠zione di quel tipo. E rifiutano anche Mailer, che pure lavora tra loro. In Italia per esempio sar√† interessante sapere che uno scrittore come Landolf√¨, e perfino uno come Buzzati, oggi, incontrano qui in America pi√Ļ favore degli ormai superati Moravia e Silone. Ma i giovani, si sa, sono impazienti, sono costantemente malati di moder ¬≠nismo, alcuni invocano l’avvento di un’epoca (addirittura) di irrealismo.

 

Fiera РUna reazione di tipo alquan ­to freddo.

 

Barth – Freddo e ambiguo, che non stabilisce nessuna complicazione tra lo scrittore e il lettore. Personalmente, non m’importer√† mai di uno scrittore che non riesce anche a commuovermi e il virtuosismo tecnico, o i trucchi metafisici e stilistici, non mi commuo ¬≠vono affatto. Ecco perch√© Beckett e Borges, per esempio, sono dei maestri: perch√© sono stilisticamente originali e allo stesso tempo ti toccano, ti toccano dentro, specialmente Borges. Natural ¬≠mente, il semplice schema narrativo che procede nel tempo con la pedante ¬≠ria del cronista o dell’archivista, non m’interessa, perch√© la vita non √® cos√¨. La vita ti prende, rimbalza su te, ti stringe alla gola e ti lascia andare, per riprenderti poi a un altro livello, in un’altra dimensione. Perch√© la lettera ¬≠tura non dovrebbe rendere tutto que ¬≠sto? Gli antichi conoscevano bene l’ar ¬≠te del raccontare, e io non faccio fati ¬≠ca ad ammettere che nel mio lavoro pi√Ļ recente mi trovo in un continuo rapporto con certi modelli del passato.

 

Fiera – In che senso?

 

Barth – Accennavo a Sheherazade, prima. Per me Sheherazade rimane il perfetto esempio della metafora del ¬≠l’artista. Non soltanto racconta molte storie: √® essa stessa personaggio di una storia. Si ha quindi una storia nel ¬≠la storia, un racconto nel racconto, un’azione dentro un’azione. Ricordo che durante la lettura delle Mille e una notte non riuscivo mai a dimenti ¬≠care, nemmeno per un momento, che Sheherazade raccontava mentre un al ¬≠tro giorno passava, e che il suo rac ¬≠conto doveva essere divertente, avvin ¬≠cente anzi, proprio perch√© doveva sal ¬≠varle la vita. E guardiamo alla com ¬≠piutezza del personaggio stesso: per sopravvivere deve perdere la propria innocenza, √® pregna del seme dell’uo ¬≠mo e insieme √® minacciata di morte. Porta dentro la vita e lotta contro la morte. E’ un’apocalisse personale, e naturalmente si svolge di notte (quel ¬≠la collettiva di Boccaccio viene narra ¬≠ta sul tardo pomeriggio, alla fine di un’epoca, e quella di Chaucer al matti ¬≠no, al risveglio di un mondo: non √® fantasticamente indicativo? ). Perfino il rapporto base tra uomo e donna tro ¬≠va, in Sheherazade, la sua esemplifica ¬≠zione pi√Ļ coerente.

Fiera – E’ difficile vedere tracce di queste impressioni nei suoi libri, nem ¬≠meno negli ultimi due.

 

Barth – Infatti ho lavorato solo in questi ultimi due anni alla messa a punto di queste osservazioni. Lost in the Fun-House, il libro che uscir√† tra poco, si regge in questa dimensione. Una Fun-House √® un baraccone-labi ¬≠rinto di un luna park, una di quelle serpentine fatte di specchi e gallerie buie dove ci si perde in mezzo a gran ¬≠di risate. Da bambino mi persi davve ¬≠ro, una volta, in un posto del genere. Deve essere stata quell’esperienza a lasciarmi il desiderio di andare pi√Ļ a fondo nell’analisi dell’uomo che si per ¬≠de. Comunque, questo √® un dato mar ¬≠ginale. Pi√Ļ diretto, invece, √® il fascino che esercita su di me (attraverso She ¬≠herazade e i narratori dello stesso ran ¬≠go) un congegno del tipo della scatola dentro una scatola dentro una scatola, e cos√¨ via… Il racconto nel racconto nel racconto, insomma. Ho costruito infatti sette storie, si parte da Telema ¬≠co fino a Elena corteggiata da Paride, e si torna indietro di nuovo a Telema ¬≠co, ogni personaggio con la sua storia, come cubi di dimensioni decrescenti.

L’uomo √® un insieme di storie dentro altre storie.

 

Fiera – E l’autore, che posto occupa?

 

Barth – E’ egli stesso parte del gro ¬≠viglio di storie. Recentemente ho pre ¬≠so a sperimentare un nuovo mezzo di comunicazione con i lettori. Il raccon ¬≠to stampato ha una funzione, ma quel ¬≠la funzione pu√≤ essere alterata, e con essa la funzione dell’autore, mediante la lettura del racconto effettuata dalla viva voce dello scrittore. Mi spiego. Il procedimento si vale di nastri incisi appositamente, e a volte nemmeno di nastri: basta la voce dell’autore, basta ¬≠no due altoparlanti stereofonici, ognu ¬≠no di essi con un compito specifico. Per esempio, uno trasmette il raccon ¬≠to stesso, l’altro il commento dell’auto ¬≠re. Inoltre, la presenza dell’autore a volte provoca una reazione nell’ascol ¬≠tatore che la carta stampata non pu√≤ provocare nel lettore: l’ascoltatore in ¬≠terviene direttamente nel racconto, fa domande, chiede spiegazioni, e l’auto ¬≠re, se necessario, modifica improvvi ¬≠sando, riprende il corso della narrazio ¬≠ne, si prepara a nuove interruzioni.

 

Fiera – E’ questo dunque il significa ¬≠to del suo quinto libro?

 

Barth – Il mio quinto libro √® un nuo ¬≠vo passo avanti (spero) nel discorso che vado facendo dal 1956. Si compone di due brevi romanzi per cos√¨ dire ¬ę per stampa ¬Ľ, e di dodici racconti per stampa e incisione su nastro. Lo scon ¬≠finamento di un mezzo di comunica ¬≠zione nell’area dominata da un altro, oggigiorno, √® inevitabile, sebbene certi confini vengano continuamente rispet ¬≠tati pi√Ļ per tradizione che per vera necessit√†. Due di questi mezzi, appun ¬≠to, sono secondo me la lettura e l’a ¬≠scolto, o meglio ancora la stampa e la trasmissione.

 

Fiera РHa mai pensato al comple ­mento eventuale del cinema?

 

Barth – Ci ho pensato. Ma il cinema sta alla narrativa, per dirla con una formula matematica, come la fotogra ¬≠fia sta alla pittura. Il film e la fotogra ¬≠fia rimangono mezzi visivi, dove la presenza dell’autore non √® necessaria ¬≠mente un elemento del loro diagram ¬≠ma. Invece la letteratura √® ancora al punto del C’est moi di Flaubert. Gli scrittori americani dell’Ottocento, do ¬≠po Hawthorne, non lo avevano capito, e quanto a questo nemmeno la mag ¬≠gior parte di quelli di questo secolo. Ognuno si presentava sulla scena let ¬≠teraria, fino a ieri, con la pretesa di avere scoperto la vera letteratura, con l’intenzione di rifare il mondo. Hemin ¬≠gway rifaceva la verginit√† dell’Ameri ¬≠ca…

 

Fiera РHa menzionato spesso i suoi studenti e il loro interesse nelle nuove ricerche che lei sta effettuando. Ma non le è inevitabile, per esempio, regi ­strare i loro umori riguardo, che so, alla guerra o alla situazione sociale?

 

Barth РInevitabile è la parola. Ine ­vitabile e di malavoglia.

 

Fiera РLa guerra tocca anche le Università.

 

Barth – Le sconvolge, direi. E io, na ¬≠turalmente, sono contro la guerra. So ¬≠no contro la guerra e contro la situa ¬≠zione razziale e contro la povert√†. C’√® una povert√† spaventosa, nel nostro Paese. Anni fa ero in un villaggio spa ¬≠gnolo dell’Andalusia, ricordo, e ogni giorno mi pareva di vivere in un’at ¬≠mosfera dostojevskiana: i poveri ci ve ¬≠nivano a vedere mangiare, mettevano mani e mento sulla finestra e stavano a guardarci mangiare. La povert√† non potevi evitarla, l√†. Ma qui, a volere, uno dimentica che esiste quasi la stes ¬≠sa povert√†: basta non andare in Harlem, nel New Mexico, in Louisiana, e si dimentica.

 

Fiera РMa la guerra non è facile di ­menticarla.

 

Barth – No. Non √® facile dimenticare che stiamo massacrando il grande so ¬≠gno americano. Leslie Fiedler la chia ¬≠ma la ¬ę perdita dell’innocenza dell’America ¬Ľ. L’innocenza mi interessa po ¬≠co, ma l’America mi interessa. Una volta mi interessava anche di pi√Ļ, de ¬≠vo dire. C’√® stato un momento in cui ero coinvolto nel movimento per i di ¬≠ritti civili, gi√Ļ al mio paese nel Mary ¬≠land, ma fu un’esperienza catastrofica perch√© ottenemmo ci√≤ che la gente ot ¬≠tiene oggi con tutte le dimostrazioni per la pace e l’uguaglianza razziale: niente. Sono, ripeto, contro tutti i so ¬≠prusi al nostro concetto sociale, ma mi sento impotente. Per questo non lascio che il mio lavoro venga influenzato dalla situazione. Questa √® cronaca, per quanto tragica. La letteratura ritrasfor ¬≠ma pi√Ļ tardi la cronaca. Socialmente, il ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† mio lavoro potrebbe essere definito irresponsabile, ma i libri non sono va ¬≠lidi solo per il cemento sociologico che contengono. Con esso, si fanno libri ¬ę interessanti ¬Ľ, come quelli di Nor ¬≠man Mailer, ma la letteratura √® fatta di libri ¬ę belli ¬Ľ. E’ un’altra cosa.

 


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Bart