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PITTURA: I MAESTRI: Piero di Cosimo: La lucida realtà di Piero

4 Aprile 2013

di Mina Bacci
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1976]

‚ÄúOr non vedi tu quali e quanti atti siano solo fatti da li omini? Non vedi quanti diversi animali, e cos√¨ albori, erbe, fiori, variet√† di siti montuosi e piani, fonti, fiumi, citt√†, edi ¬≠fici pubblici e privati, strumenti opportuni all’uso umano, vari abiti, ornamenti ed arti? Tutte queste cose apparten ¬≠gono di pari operazione e bont√† usate da quello che tu vogli chiamare bon pittore‚ÄĚ.

Nello scrivere queste parole Leonardo pensava certamen ¬≠te a se stesso, anche se in effetti il suo modo di porsi di fronte alla realt√† trascendeva la presa diretta dell’oggetto per affer ¬≠mare la priorit√† assoluta della mente umana, quale filtro e mediazione del contingente, per giungere alla ‚Äėvista’ profon ¬≠da, alle ‚Äėragioni’ dell’esperienza.

‚ÄúI sensi sono terrestri, la ragione sta for di essi quando contempla‚ÄĚ, scrive ancora Leonardo, nel tradurre semplifi ¬≠candola la bella frase di Fico della Mirandola: Nihil magnum praeter hominem, nihil magnum in homine praeter mentem et animum; huc si ascendis, coelum trascendis; trionfale affermazione dell’Umanesimo sulle infinite possibi ¬≠lit√† della mente umana.

Uomo di sensi terrestri, Piero di Cosimo ben si identifica invece in quel ‚Äúbon pittore‚ÄĚ cos√¨ analiticamente descritto da Leonardo; Piero non trascende la realt√† attingendo ai do ¬≠mini dell’intelletto puro, anzi miete a piene mani, e con spre ¬≠giudicatezza, nel campo del reale, indagando al tempo stes ¬≠so nell’intimo dei sentimenti umani ed evadendo spesso nel mondo della fantasia, s√¨ che il surrealismo, con un’operazione senz’altro affascinante ma deviante nel tempo stesso, ha vo ¬≠luto vedere in lui il grande precursore della moderna inda ¬≠gine nel mondo dell’inconscio. Nel Vasari le ‚Äúvite‚ÄĚ di Leo ¬≠nardo e di Piero di Cosimo appaiono in taluni passi come vere ‚Äėstorie parallele’, con analogie che √® difficile imputare solo a una artificiosa ‚Äėcostruzione’ vasariana.

‚ÄúEra tanto piacevole [Leo ¬≠nardo] nella conversazione, che tirava a s√© l’animo delle genti‚ÄĚ

‚ÄúSi formava nell’idea alcune difficolt√† sottili e tanto mera ¬≠vigliose che con le mani, ancora ch’elle fussero eccellen ¬≠tissime, non si sarebbero espresse mai‚ÄĚ

‚ÄúPiacevagli tanto quando egli vedeva delle teste biz ¬≠zarre o con capegli degli uo ¬≠mini naturali, che arebbe se ¬≠guitato uno che gli fosse pia ¬≠ciuto un giorno intero e se lo metteva talmente nell’idea che poi arrivato a casa lo di ¬≠segnava come l’avesse avuto presente‚ÄĚ

‚ÄúTu riguarderai in alcuni muri imbrattati di varie mac ¬≠chie o pietre di vari misti; se arai a inventare qualche si ¬≠to, potrai l√¨ vedere similitudi ¬≠ne di diversi paesi ornati di montagne, fiumi, sassi, alberi, pianure, grandi valli e colli di diversi modi; ancora vi po ¬≠trai vedere diverse battaglie e atti pronti di figure, strane arie di volti e abiti e infinite cose, le quali tu potrai ridur ¬≠re in integra e buona forma‚ÄĚ (Leonardo, Codice TrivulzianoA, e. 102 v.)

‚ÄúPort√≤ dunque Leonardo ad una sua stanza, dove non en ¬≠trava se non lui solo, lucerto ¬≠le, ramarri, grilli, serpe, locu ¬≠ste, nottole ed altre strane spezie di simili animali; dal ¬≠la moltitudine de’ quali va ¬≠riamente adattata insieme ca ¬≠v√≤ un animalaccio molto or ¬≠ribile e spaventoso, il quale avvelenava con l’alito e faceva l’aria di fuoco‚ÄĚ.

‚ÄúFece poi Lionardo una No ¬≠stra Donna… e fra le altre cose che v’erano fatte con ¬≠traffece una caraffa piena di acqua con alcuni fiori den ¬≠tro, dove, oltre alla meravi ¬≠glia della vivezza, aveva imi ¬≠tato la rugiada dell’acqua so ¬≠pra, s√¨ ch’ella pareva pi√Ļ viva della vivezza‚ÄĚ

‚ÄúNel suo ragionamento [Piero] era tanto diverso e vario che qualche volta diceva s√¨ belle cose che faceva crepar dalle risa altrui‚ÄĚ

‚ÄúE nel vero si conosce in quel che si vede di suo… una certa sottigliezza nello investigare certe sottigliezze della natura che penetrano, senza guardare a tempo e a fatiche, solo per suo diletto e piacere dell’arte‚ÄĚ

‚ÄúRecavasi spesso a vedere animali o erbe o qualche cosa che la natura fa per istranezza e a caso dimolte volte, e ne aveva un contento e una satisfazione che lo furava tutto a se stesso‚ÄĚ

‚ÄúFermavasi talora a considerare un muro dove lunga-mente fusse stato sputato da persone malate e ne cavava le battaglie de’ cavalli e le pi√Ļ fantastiche citt√† e i pi√Ļ gran paesi che si vedesse mai; il simil faceva de’ nuvoli dell’aria‚ÄĚ

‚ÄúFecevi [Piero] la predella [nella Incarnazione per la SS. Annunziata] con alcune storiette piccole […] e in fra le altre ve n’√® una quando la Santa Margherita esce dal ventre del serpente, che per aver fatto quello animale contraffatto e brutto, non penso che in quel genere si possa veder meglio, mostrando il veleno per gli occhi, il fuoco e la morte in uno spettacolo veramente pauroso‚ÄĚ

‚ÄúQuivi [nella Visitazione per Santo Spirito] contraffece un libro di cartapecora un po’ vecchio, che par vero; e cos√¨ certe palle a quel San Niccol√≤, con certi lustri, ribattendo i barlumi e i riflessi l’una nell’altra, che si conosceva infine allora la stranezza del suo cervello e’1 cercare ch’e’ faceva delle cose difficili‚ÄĚ

Tuttavia del diverso livello culturale e psicologico dei due maestri, nati nello stesso tempo e cresciuti nella medesima cultura, e in tanti aspetti pur cos√¨ affini, e soprattutto della libera disposizione mentale di Piero di fronte al grande e inquietante modello leonardesco, ben si accorse il Vasari che, dopo avere avvertito nelle opere della maturit√† di Pie ¬≠ro di Cosimo una chiara influenza della ‚Äúdiligenza‚ÄĚ leonar ¬≠desca, conclude: ‚Äúquantunque [Piero] fosse poi molto lon ¬≠tano da Leonardo, e dall’altre maniere assai stravagante, per ¬≠ch√© bene si pu√≤ dire che e’ la mutasse quasi a ci√≤ ch’e’ faceva‚ÄĚ.

‚ÄúIngegno astratto e difforme‚ÄĚ, come lo dice il Vasari nella polemica introduzione alla prima edizione delle Vite (1550), spirito solitario che mascherava le sue inquietudini esistenziali ‚Äúsotto specie di bizzarria e d’altro spirito filo-sofico ‚Äú, la personalit√† di Piero affascin√≤ non tanto per la sua pittura, ch’ebbe a subire nel corso dei secoli non poche ri ¬≠serve, quanto per la ‚Äėsingolarit√†’ della sua vita, quale ap ¬≠pare dalla coloritissima biografia vasariana. Uebergangsmeister, maestro di transizione: con questa for ¬≠mula un po’ burocratica, senz’altro tiepida e diminuitiva ri ¬≠spetto all’esplosiva e polemica aggettivazione vasariana, √® de ¬≠finita nella biograf√¨a dello Knapp (1899) – peraltro, una delle cose pi√Ļ intelligenti che siano state scritte su Piero di Cosimo – la difficile posizione di un uomo mai comple ¬≠tamente integrato nell’ambiente artistico fiorentino fra Quat ¬≠tro e Cinquecento. Gli spiriti bizzarri in tempi inquieti – so ¬≠no parole di Longhi – finiscono per essere i migliori pionieri, e tempi inquieti furono quelli in cui Piero visse, nonostante le apparenti smentite.

In Santa Maria Novella, nel 1490, il Ghirlandaio data gli affreschi della cappella Tornabuoni con un’epigrafe che si dice dettata dal Poliziano: Anno MCCCCLXXXX quo pulcherrima civitas √Ę‚ÄĒ opibus, victoriis, artibus aedificiisque nobilis – copia, salubritate, pace perfruebatur; il Vasari, nel proemio alla terza parte delle Vite (1568), dedicata agli artisti del ‚Äė500, spreca i superlativi per quei maestri ‚Äúrarissimi‚ÄĚ. Ma l”aurea’ et√† laurenziana e la splendida stagione ‚Äėclassica’ che vide riuniti a Firenze, per un brevissimo arco di tempo all’aprirsi del secolo nuovo, gli artisti ‚Äėdivinissimi’ del ‚Äė500 italiano si rivelano, a una disamina spassionata, come miti allettanti a cui attinsero le illusioni fiorentine nei tempi del declino. Dietro a quei vertici di storia e di cultura incalza infatti una realt√† inquietante: le confuse rivalse dei repubblicani fiorentini dopo la cacciata di Piero de’ Medi ¬≠ci (1494), sempre pi√Ļ frustrate nel corso degli anni, finch√© Firenze, ormai citt√† ducale dopo il 1530, verr√† assorbita co ¬≠me piccola pedina nel gioco politico delle grandi potenze straniere che ormai si contendono l’Italia tutta; l’apocalittica predicazione del Savonarola, profeta inascoltato del dram ¬≠ma religioso della Riforma; l’inquieta consapevolezza di Leo ¬≠nardo, e cio√® di tutta l’arte e la scienza nuova cresciuta sulle trionfali conquiste del primo Rinascimento, dei limiti e delle difficolt√† dell’uomo che sempre pi√Ļ a fondo tentava di in ¬≠dagare nei segreti dell’universo; s√¨ che la favola e il mito non recederanno del tutto di fronte alla ‚Äúnaturale filosofia‚ÄĚ – tale era il nome della nuova scienza della natura – fino alla soglia di et√† recenti.

Tuttavia sarebbe assurdo parlare di precise scelte po ¬≠litiche o di un particolare impegno religioso in un tempe ¬≠ramento saturnino come quello di Piero di Cosimo che sem ¬≠bra reagire ai traumi, alle inquietudini, alle incertezze del momento con un atto negativo, cio√® isolandosi sempre di pi√Ļ nella sua casa poco ospitale. Piero capt√≤ forse questo cli ¬≠ma sensitivamente pi√Ļ che per un atto di coscienza, e le scarne notizie offerte dal Vasari o recuperate attraverso i documenti d’archivio circa la sua situazione nell’ambiente sociale e religioso del tempo possono essere riportate tutt’al pi√Ļ come semplice registrazione di fatti; a tentarne un’interpretazione, si corre il rischio di manipolare arbitrariamente dei dati o di lavorare di fantasia. Della misantropia di Pie ¬≠ro e della sua solitudine le parole del Vasari sono viva e patetica testimonianza; del suo rifiuto dell’apparato sociale che inquadrava gli artisti fiorentini contemporanei fanno fede i documenti che lo registrano iscritto alla Compagnia dei pittori e all’Arte dei Medici e Speziali solo per un bre ¬≠vissimo arco di tempo, fra il 1503 e il 1505; e in questi anni cade anche l’unica sua partecipazione a un avvenimento pubblico, il referendum per la collocazione del David di Mi ¬≠chelangelo.

Quanto ai committenti di dipinti sia sacri che profani, il Vasari cita (e alcuni documenti lo confermano) i Vespucci, i Capponi, i Tedaldi, gli Strozzi; e ripetutamente i Del Pu ¬≠gliese, ricchi mercanti di Calimala pervenuti alle cariche pubbliche allo scorcio del ‚Äė400, savonaroliani e antimedicei, collezionisti e committenti di gusto sicuro. Non pare invece che vi siano state commissioni da parte dei Medici e delle famiglie ai Medici molto vicine come i Tornabuoni o i Sas ¬≠setti, e la notizia del ‚Äúmostro‚ÄĚ donato da Piero di Cosimo a Giuliano dei Medici, duca di Nemours, desta un lieve so ¬≠spetto di falso nei confronti dello storico aretino, sempre pronto a legare chiunque in qualche modo al carro del po ¬≠tere mediceo.

Contrapporre la simpatia dei Del Pugliese e l’indifferen ¬≠za dei Medici, e trame le conseguenze, potrebbe essere un procedimento allettante che tuttavia, pur avendo a favore il temperamento anticonformista di Piero e la spregiudica ¬≠tezza di tante sue opere profane, rischia di risolversi in un gioco un po’ troppo semplicistico e superficiale.

N√© sapremo mai di quale livello culturale, sociale, econo ¬≠mico fossero coloro che, trovandosi di fronte, come alterna ¬≠tiva, la compassata produzione delle botteghe del Ghirlan ¬≠daio, del Credi e, pi√Ļ tardi, di Andrea del Sarto, scelsero le pi√Ļ spregiudicate e fantasiose invenzioni di Piero per il dipinto sacro di destinazione privata o ne richiesero copie e repliche, giunte ancor oggi a noi numerose. L’unico docu ¬≠mento che parla di una ‚ÄúNostra Donna‚ÄĚ, per altro non identificabile, spedita a Napoli da un convento di monache del Mugello non pu√≤ essere elemento valido per ipotizzare per Piero di Cosimo una committenza di modeste risorse e di semplice devozione.

Quanto ai riflessi del clima religioso potrebbe essere an ¬≠cora una volta indicativa la descrizione vasariana di quel ‚Äúduro spettacolo [che] per la novit√† e terribilit√† sua misse terrore e meraviglia insieme, n√© parve nella prima giunta cosa da carnovale‚ÄĚ: cio√® quel ‚Äúcarro della Morte‚ÄĚ che si pone in parallelo ai deliranti discorsi di Piero negli ultimi anni sulla malattia e sulla morte; ma che proprio per que ¬≠sto non ci azzarderemmo a definire tout-court ‚Äėsavonaroliano’.

‚Äú N√© lasciare di dire che Piero nella sua giovent√Ļ, per es ¬≠sere capriccioso e di stravagante invenzione, fu molto ado ¬≠perato nelle mascherate che si fanno per carnovale, e fu a que’ nobili fiorentini molto grato, avendogli lui molto mi ¬≠gliorato e d’invenzione e d’ornamento e di grandezza e pom ¬≠pa quella sorte di passatempi. E si dice che fu de’ primi che trovasse di mandargli fuora a guisa di trionfi, o almeno gli miglior√≤ assai con accomodare l’invenzione della storia non solo con musiche e parole a proposito del subietto, ma con incredibil pompa d’accompagnatura d’uomini a pie e a cavallo, di abiti e abigliamenti accomodati alla storia: cosa che riusciva molto ricca e bella, ed aveva insieme del grande e dell’ingegnoso. E certo era cosa molto bella a vedere, di notte, venticinque o trenta coppie di cavalli ricchissimamente abbigliati, co’ lor signori travestiti secondo il suggetto del ¬≠la invenzione ; sei o otto staffieri per uno, vestiti d’una livrea medesima, con le torcie in mano, che talvolta passavano il numero di quattrocento; e il carro poi; o trionfo, pieno di ornamenti e di spoglie, e bizzarrissime fantasie; cosa che fa assottigliare gli ingegni, e da gran piacere e satisfazione a’ popoli. Fra questi, che assai furono ed ingegnosi, mi piace toccare brevemente d’uno che fu principale invenzione di Piero gi√† maturo d’anni e non come molti piacevole per la sua vaghezza, ma, per il contrario, per una strana e orribi ¬≠le e inaspettata invenzione […] Questo fu il carro della Morte, da lui segretissimamente lavorato nella sala del Papa, che mai se ne potette spiare cosa alcuna, ma fu veduto e saputo in un medesimo punto. Era il trionfo un carro gran ¬≠dissimo tirato da bufoli, tutto nero e dipinto d’ossa di morti e croci bianche; e sopra il carro era una Morte grandissima in cima, con la falcie in mano; ed aveva in giro al carro molti sepolcri col coperchio; ed in tutti que’ luoghi che il trionfo si fermava a cantare, s’aprivano e uscivano alcuni vestiti di tela nera, sopra la quale erano dipinti tutte le ossa ¬≠tura di morte nelle braccia, petto, rene e gambe, che il bian ¬≠co sopra quel nero, ed apparendo di lontano alcune di quel ¬≠le torcie con maschere che pigliavano col teschio di morto il dinanzi e ‚Äėl dirietro e parimenti la gola, oltra al parere cosa naturalissima, era orribile e spaventosa a vedere; e questi morti, al suono di certe trombe sorde e con suon rauco e morto, uscivano mezzi di que’ sepolcri, e sedendovi sopra, cantavano in musica piena di malenconia quella oggi nobi ¬≠lissima canzone: Dolor, pianto e penitenzia ecc.

Era innanzi e adrieto al carro gran numero di morti a cavallo sopra certi cavagli con somma diligenza scelti de’ pi√Ļ secchi e pi√Ļ strutti che si potessin trovare, con covertine nere piene di croci bianche; e ciascuno aveva quattro staf ¬≠fieri vestiti da morti con torcie nere, ed uno stendardo grande nero, con croci, ed ossa e teste di morto. Appresso al trionfo si strassinava dieci stendardi neri; e mentre cam ¬≠minavano, con voci tremanti e unite diceva quella compa ¬≠gnia il Miserere, salmo di Davit‚ÄĚ (Vasari, 1568).

Ma di ben altro peso, rispetto alle pur affascinanti notazioni vasariane e alla schematica lucidit√† del documento d’archivio, sono le prove superstiti di Piero di Cosimo, fonti insostituibili per recuperare quello ch’egli realmente fu nel suo tempo e nel suo ambiente, punti di partenza per un di ¬≠scorso sulla sua arte con tutte le implicazioni di storia e di significati, di societ√† e di costumi che l’opera figurativa por ¬≠ta con s√© come elemento catalizzatore.

Umanesimo e scienza, decoro borghese e temi devozio ¬≠nali di ascendenza savonaroliana, l’ideale classico in fieri e le prime inquietudini manieristiche : sono queste le voci del ¬≠l’arte fiorentina a cavallo fra i due secoli, nell’arco di tem ¬≠po dell’attivit√† di Piero.

Contrariamente da quanto potremmo aspettarci dalla let ¬≠tura dell’ ‚Äėanarchica’ vita vasariana, Piero non si inserisce nel suo ambiente come forza di opposizione, come una spin ¬≠ta d√¨ totale rinnovamento, anzi diremmo che sperimenta tutte queste voci ma sempre prospettandone una soluzione alternativa. Questa disposizione mentale, che il Berenson de ¬≠finisce con una sfumatura negativa quella di un ‚Äúanimoso e avido eclettico‚ÄĚ, si avverte fin dalla sua formazione quan ¬≠do Piero rifiuta i limiti imposti dalla pratica artigianale nella bottega del modesto Rosselli per scegliersi i suoi maestri e i suoi modelli in una serie di incontri e di scelte, di con ¬≠tatti e di presenze con le voci pi√Ļ significative del tempo. fino al termine della sua vita: Leonardo e Filippino Lippi, Ghirlandaio e Van der Goes, Fra’ Bartolomeo e Raffaello, sino alle estreme inquietudini manieristiche. Tuttavia questi incontri e queste scelte non sono mai documentabili ad annum n√© sono avvertibili come citazioni letterali sia per la rapidit√† con cui, in periodo di crisi, mutano i tempi men ¬≠tali, sia per la libert√† con cui Piero interpretava i modelli che si proponeva, ‚Äúperch√© bene si pu√≤ dire ch’ei li mutasse quasi a ci√≤ ch’e’ faceva‚ÄĚ.

Ma in un punto Piero si dichiara ‚Äúeretico‚ÄĚ nell’ambien ¬≠te fiorentino, e proprio nel campo a Firenze sacrosanto, cio√® il disegno. Contrariamente alla maggior parte dei suoi con ¬≠terranei, Piero √® un ‚Äúmediocre disegnatore‚ÄĚ, come lo defi ¬≠nisce, un po’ deluso, il Berenson, e del disegno si serve solo per rapide, ‚Äútrasandate‚ÄĚ e ‚Äúaccidentali‚ÄĚ annotazioni.

Piero ama la ‚Äútangibile epidermide delle cose, pi√Ļ che la loro forma astratta‚ÄĚ (Panofsky), e rende questa concreta realt√† con i corposi valori cromatici invece che con l’astra ¬≠zione intellettuale del disegno. Il Rumohr (1827) ipotizz√≤ addirittura un contatto con la cultura cromatica ‚Äėlombarda’.

Quanto alla sottigliezza di quel ‚Äúlibro di animali […] bel ¬≠lissimi e bizzarri, tratteggiati di penna diligentissimamente, e con pazienza inestimabile condotti‚ÄĚ, si tratta evidentemente di opere ‚Äėfinite’, analoghe forse, in chiave fantastica, ai dise ¬≠gni scientifici di Leonardo, e che ormai si possono solo im ¬≠maginare grazie alle parole del Vasari o ricostruire attraver ¬≠so le fantasie dei suoi dipinti profani.

In Piero di Cosimo la scena mitologica non √® l’intellet ¬≠tuale, nostalgica rievocazione di un mondo irrecuperabile, come nel Botticelli, ma piuttosto il ribaltamento, in termini che ai nostri occhi possono addirittura apparire polemici, di temi e motivi di raffinata cultura umanistica; come in quel burlesque botticelliano che √® la Caduta di Vulcano (ovvero Ila e le Ninfe) di Ottawa, oppure nel Venere e Mar ¬≠te di Berlino dove il confronto con l’analogo sog ¬≠getto botticelliano appare quasi brutale e senz’altro provoca ¬≠torio; cosa che larga parte della critica non ha mancato di sottolineare negativamente. E ancora, la sua scena mitolo ¬≠gica non √® nemmeno diligente compilazione di storie antiche attraverso una meccanica enumerazione di ‚Äėvocaboli’ mito ¬≠logici enucleati dal testo classico dietro suggerimento del dot ¬≠to umanista, come in tanti prolifici autori di cassoni e spal ¬≠liere del tempo, ma il riscoprire e il rivivere √Ę‚ÄĒ come per esempio nelle ‚Äėstorie’ dell’umanit√† primitiva, nel Combattimento fra Centauri e Lapiti (n. 26), nelle ‚Äėstorie’ di Sileno – gesti, esperienze e sentimenti primordiali, dove la carica fantastica ed evocativa si √†ncora per altro saldamente ai dati della realt√†. E proprio da queste ultime opere √® partita l’attraente interpretazione dei surrealisti.

Piero non fu ‚Äúscienziato‚ÄĚ nel senso che comunemente si da a questo termine se riferito agli artisti toscani di fine ‚Äė400; molto probabilmente non esegu√¨ mai anatomie, che sembra lontanissimo dalla sua disposizione emotiva e fanta ¬≠stica il freddo rigore di un simile processo; ma nel suo amo ¬≠re per la natura e le cose √Ę‚ÄĒ uno degli aspetti pi√Ļ affascinanti del ‚Äúnuovo mondo‚ÄĚ degli uomini del Rinascimento √Ę‚ā¨‚Äú egli indaga i prati fioriti e le fronde degli alberi, il manto degli animali e le piume degli uccelli, la pelle dell’uomo e le cose che lo circondano con un attentissimo procedimento anali ¬≠tico che √® gi√† il principio della scienza nuova.

E Piero continuer√† a valorizzare ogni aspetto sensibile del mondo fino alla morte, quando ormai le molteplici va ¬≠riet√† della natura venivano spostate ai margini – o addirit ¬≠tura ignorate come in Michelangelo √Ę‚ÄĒ per esaltare l’uomo quale protagonista assoluto, dominante nell’astrazione del ‚Äúlume universale‚ÄĚ. Ed √® inevitabile che una cos√¨ accorta notazione di cose e di oggetti non andasse disgiunta, in un temperamento inquieto e sensibile come Piero, dalla capa ¬≠cit√† di captare gesti, sentimenti, sensazioni; come nella pa ¬≠tetica Morte di Procri o nella Visitazione gi√† a Santo Spirito dove lo Knapp notava un sottile intreccio psicologico al cui confronto il tema analogo, dipin ¬≠to dal Ghirlandaio negli stessi anni, sulle pareti di Santa Maria Novella, scadeva in un ‚Äúincontro molto formale di due ricche borghesi fiorentine, cariche di sussiego e di con ¬≠tegno‚ÄĚ.

Ma √® soprattutto nei dipinti sacri di destinazione pri ¬≠vata – Madonna col Bambino, Adorazioni, Sacre Famiglie √Ę‚ÄĒ temi comuni e ormai codificati nei gesti e nei sentimenti dal ¬≠la copiosa ‚Äėimpresa’ del Ghirlandaio e dalle botteghe del Credi e, pi√Ļ tardi, di Andrea del Sarto, che Piero si sottrae a comodi schemi, a soluzioni ormai scontate per rinnovare continuamente le sue composizioni in base al dato naturale ma col continuo stimolo della fantasia inventiva e della penetrazione psicologica. E cos√¨ le sue Madonne col Bambi ¬≠no, le Adorazioni, le Sacre Famiglie si risolvono in sempre nuove situazioni psicologiche e ‚Äėdrammatiche’: gli angeli dialogano, agiscono, partecipano, si distraggono; il san Giovannino inventa sempre nuovi passatempi per distrarre il piccolo Ges√Ļ; la Madonna e i santi rinnovano continua ¬≠mente la loro presenza nella storia sacra.

Anche nel dipinto d’altare, specialmente negli anni della maturit√†, Piero non esita a sovvertire il rigore dell’icono ¬≠grafia, per esempio con la curiosit√† degli angeli ‚Äėadulti’ che occhieggiano alle spalle del gruppo sacro nella pala degli Innocenti, oppure, sempre nel medesimo dipinto, con gli angioletti reggi-cortina che si arrampicano faticosamente sul ¬≠le volute del trono, afferrandosi ai candelabri dove i grossi ceri fumigano negli ultimi guizzi. Oppure, nella Incarna ¬≠zione oggi agli Uffizi, replicando un motivo gi√† sperimenta ¬≠to nella tavola degli Innocenti e ‚Äėvisto’ in Van der Goes, i santi pestano senza riguardo coi loro grossi piedi nudi le vesti delle sante inginocchiate.

Inoltrandosi poi nel Cinquecento, nelle pale d’altare non pi√Ļ dipinte per le grandi famiglie, le chiese famose, le isti ¬≠tuzioni pi√Ļ note, ma per borghi e paesi remoti, si avverte in Piero un naturalismo semplice e compunto, depauperato delle pi√Ļ accese invenzioni, dove √® stato avvertito l’influsso di Fra’ Bartolomeo. Ma spogliato il dipinto sacro dal solenne modulo classico del frate, che depura ogni gesto e ogni sentimento da ogni atto o moto contingente ed enfatizza i sen ¬≠timenti e l’esperienza religiosa di ascendenza savonaroliana, rimane in Piero un semplice, quasi timido discorso che an ¬≠ticipa il clima di certa umile devozione di prima Controriforma.

In questi ultimi anni Piero continua a distinguersi – per via di naturalezza √Ę‚ÄĒ anche nel dipinto sacro di destinazione privata, proprio quando il giovane Raffaello a Firenze crea ¬≠va le sue Madonne dove gesti e sentimenti raggiungevano un’armonia e una perfezione suprema, in un sublime accor ¬≠do al di fuori di ogni contingenza; oppure quando i gio ¬≠vanissimi manieristi traducevano le loro emozioni in sofisti ¬≠cati e sofferti motivi formali.

E non √® un caso che il Vasari esprima la sua pi√Ļ incon ¬≠dizionata ammirazione per Piero di Cosimo di fronte al ¬≠l’opera pi√Ļ ‚Äėformalistica e letteraria’ che a lui sia stata riferita, cio√® La liberazione di Andromeda ora agli Uffizi; tuttavia, a leggere bene fra le righe di quel testo, che pure √® l’unica fonte valida per il maestro, si avverte di quale natura e quanto superficiale sia l’interpretazione del Vasari, pronto a spiegare in chiave di bizzarria e di ghiribizzo ogni aspetto di Piero di Cosimo, quasi a voler enucleare dall’ope ¬≠ra di un uomo che visse angosciosamente il suo tempo quelli che saranno gli aspetti pi√Ļ brillanti, ma anche pi√Ļ epider ¬≠mici, di quell’altro periodo di inquietudini che fu il Manie ¬≠rismo. Pronto nello stesso tempo il Vasari a manifestare uno scoperto dissenso √Ę‚ÄĒ lui, artista arrivato, uomo d’ordine nel ‚Äúpacificato‚ÄĚ assetto della Firenze granducale, attento alla carriera e ai giudizi del mondo – di fronte a quella vita ‚Äúda uomo piuttosto bestiale che umano‚ÄĚ; un dissenso non disgiunto tuttavia da una simpatia quasi inconfessata che rende le pagine dedicate a Piero di Cosimo di cos√¨ piacevo ¬≠le lettura rispetto a tante altre relative a uomini dabbene di cui il Vasari approvava la vita costumata e la fortunata carriera.

Della fortuna (o sfortuna) di Piero di Cosimo nel corso dei tempi si √® voluto dare esemplificazione nell’antologia critica. Quanto ai suoi diretti scolari, egli non fu maestro nel senso corrente del termine, anche se dalla sua bottega pas ¬≠sarono artisti come Andrea del Sarto e il Pontormo e se numerose opere fra Quattro e Cinquecento, soprattutto di destinazione privata, mostrano a vari livelli le tracce della suggestione di Piero.

Questa renitenza a esser maestro pu√≤ legarsi alla misan ¬≠tropia dei suoi ultimi anni e alla sensazione d’essere ormai fuori del tempo, ma forse fu dovuta anche al suo scetticismo sulla possibilit√† di trasmettere un ‚Äėmestiere’ che per lui non era solo tecnica, e tanto meno prassi, ripetizione di moduli o fedelt√† a determinati schemi, ma una particolare dispo ¬≠sizione mentale – fantastica e concreta, istintiva e lucida -nei confronti di ogni ‚Äėoggetto’; un modo di essere, di esi ¬≠stere nella natura, nei sentimenti, nella storia proprio quan ¬≠do tutto questo veniva sostituito dall’armonia fuori tempo dell’Idea o dal supremo formalismo della Maniera; due modi, comunque, per evadere da una sempre pi√Ļ inquie ¬≠tante realt√†.


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Bart