MUSICA: I MAESTRI: Stockhausen e l’autoritarismo musicale

di Luigi Pestalozza
[da “Quindici”, numero 14, dicembre 1968]

Hymnen di Karlheinz Stockhausen, per musica elettronica e concreta con solisti (pianoforte, viola, percussione), che già tre volte, negli ultimi mesi, sono stati eseguiti in Italia, non sono ancora un lavoro concluso. Ma fin d’ora si può prevedere che quando saranno terminati dureranno cinque, sei ore, forse più. La parte ascoltata, e destina ­ta a incastonarsi, come inizio, nel tutto, dura in ­fatti, da sola, quasi centoventi minuti. Di per sé, dunque, una durata già essa eccentrica rispet ­to alla norma, che altera le abitudini di ascolto per un pezzo unico, che insomma si predispone a significati specifici. In altre parole impone la lunghezza come problema (1). La lunghezza, nello ultimo Stockhausen, nei suoi lavori che non esita ­no a durare più ore, e pensiamo a Momente, si impone come tale, e come tale riguarda imme ­diatamente i rapporti della musica con la socie ­tà, dal punto di vista della società che cento anni dopo Wagner riproduce e riconsente la proposta di una musica infinita, ma anche, s’intende, dal punto di vista del compositore che la propone. La stessa tendenza a prevaricare l’ascoltatore median ­te il discorso senza fine, a bloccarlo così, per as ­servirlo, è riconducibile in ultima analisi ai mec ­canismi dell’ipnosi sociale che, come quello pub ­blicitario, fanno strutturalmente parte del potere economico capitalista. D’altra parte, quella ten ­denza non ha per esempio niente a che fare con il mero lavoro sperimentale, scientifico, di ricer ­ca acustica e basta, nel quale Stockhausen, si sa, pretende esaurire il suo ruolo di musicista. La pre ­tesa, semmai, riguarda il camuffamento teorico intrinsico alla musica che effettivamente esibisce le proprie virtù tecniche, che non a caso cerca di camuffare nella tecnologia ogni suo altro si ­gnificato (2).

Ma la sperimentazione dello scienziato prece ­de sempre l’applicazione, e invece quella di Sto ­ckhausen è subito applicata tramite la stessa lunghezza, che anzi denota l’attitudine a una mu ­sica tutta ideologica, nè soltanto nella misura in cui il durare oltre la consuetudine mette in evi ­denza il contrasto con le convenzioni sociocultura ­li che regolano la produzione musicale, il consu ­mo, le istituzioni (soprattutto) in cui si oggettivizzano, si fissano, si impongono (3). In realtà, a essere rivelata è perfino l’esigenza di assegnare alla musica il compito di comunicare, poiché la durata inconsueta è essa stessa l’invenzione co ­municativa di un pensiero musicale originale, fuo ­ri dal comune modo di pensare, che cerca, la co ­municazione proprio nel senso per cui Stockhau ­sen si potrebbe dire quello che Nietzsche ebbe a dire di Wagner, che in lui « è eminente l’istinto di comunicarsi e la sua inventiva nel comunicar ­si » (4). Ossia come in Wagner, e non solo come in Mahler al quale Stockhausen è stato ripetuta- mente accostato, la lunghezza dichiara un pro ­posito per così dire filosofico (accumula in sé una filosofia della musica e del mondo, mostra che alla musica è assegnato questo compito), cioè ap ­partiene alla grande tradizione musicale tedesca di fine 800 e di primo 900, del periodo durante il quale l’abbandono delle sintesi formali chiuse in schemi prestabiliti di discorso, significò l‘inven ­zione delle forme aperte per essere disponibili alla infinita meditazione della musica sull’esistenza coinvolta nella perdita del discorso logico e finito fra uomo e società, fra individuo e valori ideali, borghesi. Dietro lo smarrimento esistenziale già in atto, c’era però l’isolamento sociale, e con esso, già, l’ideologia imperialista delle masse anonime come attuali, minacciose interlocutrici, alla cui minaccia di assorbimento nel loro anonimato, la personalità privilegiata opponeva il proprio dirit ­to superiore, tardoromantico, aristocratico, a par ­lare senza limiti in nome della comune angoscia e dell’ansia comune di rivalsa. Ma la vanità so ­ciale del dialogo e del confronto con gli altri, la sfiducia nello sbocco democratico e anzi il disprez ­zo della società per la democrazia intesa come at ­tentato al privilegio personale, autorizzava e fa ­voriva, appunto, la lunghezza della musica di chi soltanto aveva titoli sociali, quelli della gerarchia riconosciuta all’artista, a parlare per tut ­ti, ad assorbire in sé anche l’ipotesi dell’obbiezione, dell’opposizione. Nella lunghezza, manifestazio ­ne di un rapporto umano frantumato e impossi ­bile, del bisogno di imporsi e di negare la stes ­sa consuetudine liberale delle istituzioni musicali borghesi che avevano offerto al libero consumo della borghesia un’eclettica varietà di prodotti, c’erano fin da allora i tratti distintivi del proces ­so autoritario in atto nella società (5).

Rispetto alla tradizione, tuttavia, la lunghezza di Stockhausen è ovviamente peculiare, di oggi. La tradizione della lunghezza recuperata dal re ­sto per restituire alla musica, e al livello della avanguardia ma contro le avanguardie rassegna tesi a compiti di decorazione ben compensata, la capacità di esprimere una Weltanschauung, divie ­ne in Stockhausen il gesto autoritario al cui livel ­lo di aristocrazia egli reagisce contro l’opportuni ­smo, la piatta integrazione, l’abitudine sociale, quotidiana, della musica comunque ridotta alla banalità e all’inautenticità. Infatti la musica pro ­lungata per vincolare le coscienze al proprio do ­minio psicologico, intende piegarle così alla pro ­pria verità lasciata cadere dall’alto, che però non è soltanto la reazione aristocratica e non sono nemmeno, in Hymnen, i bilanci storici e ideali messi avanti, bensì è il significato che questi e quella assumono in relazione all’autoritarismo mu ­sicale di cui necessitano, per cui si vede subito come le istituzioni, le convenzioni, le consuetudini violentate, lo siano non per negarle democratiz ­zandole ma per usarle autoritariamente, proprio come è stato ed è nella società il processo dello autoritarismo esercitato dalla classe e da chi per essa si è arrogato il titolo falsamente democrati ­co della rappresentanza totalitaria nei termini di

io  sono il mondo, io ne decido, lo illumino, lo guido. D’altronde, l’ingenuo utopismo cui Hymnen appro ­dano, avvalora la subordinazione all’ideologia pas ­sivamente accettata dalla società che cerca la sal ­vezza nel principio di autorità, ovvero serve so ­prattutto a confermarci nella convinzione già acquisita durante l‘infinito ascolto, che il pezzo è in ultima analisi totalmente utopico. La lunghez ­za di Stockhausen è infatti attuale perché essa è la vera utopia, quella sociale, negativa, del prin ­cipio autoritario, della sua odierna violenza. La violentazione musicale operata mediante la lun ­ghezza, appartiene ai mezzi di propaganda del sistema verticistico che non ammette repliche alle sue esclusive ragioni, che non lascia spazio per opporre argomenti a chi li sciorina dai vertici della scala gerarchica.

Non si può prescindere, parlando di Hymnen, dal fatto che i materiali di base, del pezzo fin qui composto, sono gli inni nazionali, come del resto suggerisce il titolo, di alcuni paesi. Di tutti i paesi, secondo il progetto definitivo dell’opera. La selezione, cioè, è esclusa, e ciò esclude la scelta sulla qualità delle musiche, degli inni presi inve ­ce per quel che sono in pratica, simboli nazionali o di aspirazioni internazionaliste. L’esclusione, d’al ­tra parte, riguarda anche, ed è chiaro, gli Hy ­mnen oggi ascoltabili, per i quali tuttavia conta ­no gli inni che in essi ricorrono, e come vi ricor ­rono (la obbiezione che Stockhausen avrebbe po ­tuto valersi di qualsiasi altro materiale, vale in relazione al loro trattamento compositivo in gene ­rale, per il quale però sarebbero occorsi sempre materiali di base d’un certo tipo, per esempio d’impronta chiaramente tonale, ma soprattutto su ­bisce la contro-obbiezione che comunque il musici ­sta ha scelto quel dato materiale oggettivamente carico di determinati valori simbologici).

L’Internazionale e la Marsigliese, gli inni so ­vietico, americano, spagnolo, svizzero, quello te ­desco della RFT e quello nazista, alcuni inni afri ­cani, risuonano e si fanno sentire. Non sono pe ­rò un mero pretesto compositivo. La composizio ­ne monumentale che per due ore si espande nella iperbole delle inesauribili figurazioni sonore, in gesti e segni crudeli, sferzanti, insinuanti, bassa ­mente patetici e falsamente gloriosi, che tutto tra ­volge nella maestria con cui viene costruita una sorta di fenomenologia musicale della disgrega ­zione (fino all’ansimo mortale, di moribondo, ri ­prodotto con spietato naturalismo, che scandisce implacabile i lunghi minuti della coda), li sugge ­risce via via e ne fa i centri irradiati della mu ­sica dalla quale sono aggrediti, dileggiati, umi ­liati, ridotti a oggetti squalificati, semmai cari ­chi ancora di minacciosa energia distruttiva. La dissacrazione sembra essere ed è il proposito ri ­voltoso di Hymnen, salvo subire la ritorsione ideo ­logica di ciò su cui si esercita. Consacra cioè l’ideologia dominante. La Marsigliese e l’Inter ­nazionale, nella prima regione (6), sprofondano insieme in un tetro marasma di suoni, quasi una marcia funebre di inedita formulazione, di im ­pensate risonanze, e nella seconda regione gli in ­ni della RFT e quelli africani frammischiati a quello sovietico, sboccano troppo bruscamente, e con sarcasmo ingenuo, nell’odioso ritorno dell’in ­no nazista, per non proporre un preciso giudizio proprio politico. Così, nella terza regione, l’inno sovietico ripreso e ingigantito fino all’enfasi, su ­bisce il senso dell’accostamento all’inno america ­no che segue « in variopinte relazioni con tutti gli altri inni » (Stockhausen), che sfocia a sua volta in quello eccitato, isterico, spagnolo. Le due grandi potenze sovrastano e si spartiscono il mon ­do prigioniero della loro cattiva coscienza fasci ­sta? Parrebbe, a giudicare dall’ostentazione dida ­scalica del montaggio, e comunque, a ribadire il criterio della didascalia elementare, la quarta regione si apre con l’inno svizzero, abbastanza burocratizzato da dileggiare forse lo stesso ideale neutralistico richiamato, cui ad ogni modo e non a caso succede « un inno che appartiene al re ­gno utopistico della Inni-Unione nella Armonia tra Plurimondi, che è il più lungo e il più pene ­trante di tutti » (Stockhausen). Ma proprio la fuga nell’utopia tanto comodamente al di là del ­la storia (come era stata quella hindemithiana dell’armonia dei mondi alla quale singolarmente rinvia), scopre la vocazione a un misticismo nel quale s’estingue e si mistifica l’intenzione dissa ­cratoria.

Il significato politico del pezzo si espone al re ­perimento per il dogmatismo con cui è chiaramen ­te esposta là stessa esposizione musicale del mon ­taggio operato sui materiali di base. Tuttavia. L’angoscioso nullismo in cui quei materiali ven ­gono coinvolti e naufragano, il ricorso moralisti ­co all’alibi del fascismo nel quale fatalmente si degraderebbe ogni processo storico, di oggi, sen ­za distinzione, il nazionalismo come l’internazio ­nalismo, borghesi o proletari che siano, non si limita a collegarsi abbastanza rozzamente alla peggiore mistificazione ideologica, falsamente mo ­ralistica perché affidata alle suggestioni di un pessimismo supremo della negazione totalitaria della storia, su cui si regge il totalitarismo delle forze sociali che oggi rivendicano il diritto esclu ­sivo ed eterno a manipolare il mondo a propria immagine e necessità di dominio, dell’imperiali ­smo, della sua ideologia. La banale assimilazio ­ne che di per sé rivela però un perentorio asse ­stamento socioculturale, una significativa passivi ­tà di pensiero (7), va oltre se stessa, e proprio nel momento in cui l’inno della salvezza si pone come testimone di una morale superiore, di una metafisica affidata all’ipotesi metastorica di un regno salvatore. Ma la premessa della mistica visione è la storia negata che dunque nega indi ­scriminatamente i valori politici, e se ciò porta musicalmente in sé anche il rimpianto o il desi ­derio frustrato di una conciliazione universale de ­gli uomini sopra le cose, porta soprattutto in sé l’idea catastrofica, e non per nulla tutta heiddegheriana, della caduta dell’uomo nelle cose sen ­za senso di tutti i giorni, del suo essere tramite esse per la morte. La violenza come inevitabile e fatale esperienza esistenziale, si offre così alla teorizzazione della musica che tuttavia la mette a nudo come esperienza globale, così avallando ­la tramite la sconsacrazione ridotta all’opportuni ­smo, salvo che l’idillio dell’utopia offre una via di uscita che è più di una semplice, generica, corsa in avanti nel misticismo. Il momento posi ­tivo, il momento utopico, trionfante musicalmente sul respiro di bestia ferita, di drago colpito a morte, che conclude il pezzo, musicalmente è li ­berato dalla determinazione terrena, mondana, dei materiali di base precostituiti, nasce autonomo dal magistero compositivo che tecnicamente sa far ­ne « l’inno (…) che è il più lungo e il più penetran ­te di tutti ».

Allora la liberazione dalle mortifere determina ­zioni mondane, terrene, è anche della tecnica che ora si consente alla libera invenzione, e l’apologia del riscatto tecnologico elevato a dimensio ­ne utopistica per rafforzarne la positività anta ­gonistica di fronte alla politica e alla storia rele ­gate nella negatività, non si limita certo a giu ­stificare le teorizzazioni su se stesso come musi ­cista oggi, di Stockhausen. Perviene davvero alla identificazione con l’ideologia della risoluzione te ­cnologica dei conflitti sociali, il cui utopismo è tuttavia già smascherato dalla necessità implici ­ta alla logica dissolutrice del lavoro, di conse ­gnarsi a un messaggio utopico. Soprattutto, però, l’autentico nesso ideologico con la classe che af ­fida la sopravvivenza del proprio potere all’immaginaria estinzione del conflitto sociale nelle vir ­tù della tecnologia, si stabilisce nel momento in cui l’apologia, ponendosi utopisticamente, e per come, così, si pone, esige l’annichilimento che lo precede, il dogmatismo del giudizio che l’ispira, dunque l’autoritarismo della negazione ideologica come condizione dell’autoritarismo conseguente, quello della positività tecnologica. Nello stesso tempo, il procedimento compositivo che adempie alla coerenza della lunghezza, in questo modo avalla definitivamente il principio autoritario af ­fidato al costruirsi musicale dei significati. L’es ­senza politica di Hymnen, dei loro significati, sta appunto in ciò, poiché alla fin fine la stessa te ­cnologia non è che il mito, l’utopia, il misticismo, della classe che domina autoritariamente riget ­tando da sè qualsiasi alternativa umanistica che oggi in crescendo si riconnette soltanto alla lotta mondiale delle forze rivoluzionarie, che essa non vede e non può vedere se non rigettandola aristo ­craticamente nella catastrofe eterna della violen ­za come attuale, globale, sola esperienza esisten ­ziale. Il freddo delirio con cui Stockhausen annien ­ta in Hymnen ogni valore che si è dato in par ­tenza mediante i simboli musicali da cui parte, arriva a un grado di allucinata disumanizzazio ­ne che va al di là dei valori distrutti, in quanto davvero manifesta fondamentalmente la subordina ­zione ideologica e la contraddizione della compo ­sizione la cui strepitosa energia seduttiva accu ­mula unicamente, in sé, nella sua inesauribile fantasia, la capacità di dare senza incertezze la immagine terribile dell’ideologia terroristica, intimidatrice, su cui si regge il tardo capitalismo.

Il fascino superiore di Hymnen passa dunque attraverso la capacità musicale, inventiva, creati ­va, di rendere in termini di musica assoluta la relatività, l’unilateralità, la parzialità del signifi ­cato proprio politico da cui il pezzo è vincolato, la metastoria, la metafisica che pretende imporre oltre la frustrazione dello scoraggiamento. Sotto questo aspetto, anzi, la lunghezza è di nuovo im ­portante, per il modo sistematico con cui la com ­posizione l’organizza, organizzando sistematicamen ­te lo stesso espandersi di minuto in minuto della capacità di creare e inventare una musica che avvince.

Ma appunto l’incanto esclusivamente musicale è anche dovuto alla sistematicità che blocca la lunghezza in un ordine perfino burocratico, a sua volta esaltato dalla natura e dal trattamento dei materiali. Le sigle degli inni, spesso affidate al pianoforte che le annuncia quasi didascalicamen ­te, si presentano infatti, via via, nude nelle lo ­ro figurazioni tonali, benché subito si rifrangano nell’elaborazione elettronica e nell’intrecciarsi delle molteplici fonti sonore, che mobilitano lo spazio acustico e dalle quali irrompono le urla, le gri ­da, i canti, gli striduli suoni della natura regi ­strati con fedeltà, la corrosiva e dolciastra me ­lanconia della viola come traumatizzata dall’emo ­zionante sfregio dell’amplificazione, i timbri dila ­tati della percussione, del tam-tam fatto risuona ­re proseguendo dalle ricerche di Mikrophonie I. Ossia suoni elettronici ed elementi concreti e il lo ­ro combinarsi con i solisti amplificati, nell’arti ­colazione stereofonica che li associa in diverse stratificazioni o li isola in rilievi formali talora contraddistinti da una provocatoria ovvietà, esaltano e macerano insieme la materia su cui ra ­gionano musicalmente, gli inni, salvo che la strut ­tura sistematica del loro successivo proporsi come centri propulsori della musica, determina il ri ­proporsi appunto burocratico degli episodi mai umiliati dalla ripetizione o dalla stanchezza delle soluzioni escogitate, e tuttavia irrigiditi nella uni ­ca idea, ribadita con ostinazione, ossessivamen ­te, del crollo catastrofico degli ideali, fino alla ideale sublimazione utopistica in cui il composi ­tore trova altezzoso e vano rifugio. Dunque la lunghezza che esaspera la formula, ne è esaspe ­rata in un reciproco accrescimento dell’esito ideo ­logico cui concludono. La lunghezza, infatti, si compie accostando e tessendo nel contesto elettro ­nico e strumentale, segni, gesti, figure, oggetti sonori concretamente presi dal dato naturale o umano, ma non per costruire un gigantesco colla ­ge, bensì per usarli come fonti del solo discorso possibile, rimasto, per gettarli impietosamente allo sbaraglio nel crogiuolo dell’epico e nevrotico racconto dove finiscono musicalmente stravolti o meglio reificati, rovesciati in emblemi antirealisti ci che al limite suggeriscono un naturalismo ma ­gico, oscuramente simbolico, riconducibile semmai all’ambizioso progetto di reperire misticamente lo spirito del mondo, contrassegnato comunque dallo ambiguo ricorrere di vaste zone tonali che a loro volta impongono al pezzo una dimensione musi cale perduta o ritrovata per disperazione. La to ­nalità che in effetti contrassegna insistentemente Hymnen, è una struttura portante del loro clima armonico (poiché il pezzo restituisce lo stesso con ­cetto di armonia) riconfermandosi perfino nella presenza ostentata di schemi ritmici strutturali aJ suo sistema. Ma, soprattutto, si qualifica davve ­ro come il mezzo perduto e ritrovato per ridare alla musica la possibilità linguistica di prosegui ­re senza fine un discorso comune, di comunicarlo e proporlo democraticamente alla comprensione di tutti.

In realtà, come già in Stravinski (8), l’ipotesi tonale recuperata mediante oggetti, figure, gesti, segni sottoposti con inflessibile determinazione al ­la logica reificante del comporre, reifica di per sè, e intanto, l’ipotesi linguistica che era stata dell’avanguardia, ovvero anche così si qualifica per quello che è, esattamente il contrario del lin ­guaggio antidogmatico che si schiude al plurali ­smo dei linguaggi musicali; cioè si qualifica co ­me il momento definitivo della rinuncia ad altro linguaggio che non sia la ripetizione e il rimaneg ­giamento delle formule istituzionalizzate (quelle stesse dell’avanguardia, sottoposte alla parifica ­zione), private di senso se non di quello alienan ­te intrinseco alla loro burocratica istituzionalizza ­zione. Vale a dire, fin d’ora la democrazia della comprensione generale comunica in particolare quello che poi è implicito nell’abilità tecnica con cui si compie la manipolazione linguistica, ossia comunica ciò che viene abilmente mimato, appun ­to la manipolazione linguistica delle coscienze mediante la reificazione del linguaggio, l’alienazio ­ne burocratica alle formule pubblicitarie (per esempio), quotidianamente operata dalla società che media anche attraverso il linguaggio massi ­ficato, le coercizioni della falsa democrazia. Non per nulla, del resto, la tonalità, in Hymnen, non è solo il momento in cui il linguaggio esemplifi ­ca al massimo il processo della propria reifica ­zione. La tonalità è anche l’elemento strutturale che rende possibile il proliferarsi ininterrotto del ­la composizione, il prodursi stesso della lunghezza. Questa, dunque, diviene il modo definitivo di co ­municare musicalmente il principio autoritario esercitato durante lo scorrere della musica dal lin ­guaggio costantemente reificato, manipolato per alienare, con se stesso, l’autonomia di giudizio, sulla musica, in primis. Ossia la musica che si presenta eterogenea per poter elaborare al massi ­mo grado di tensione significativa la propria ri ­duzione a cose fungibili e puramente strumentali, si dispone all’arbitrio della fantasia sovrana e della tecnica, quindi, che tutto può, così eserci ­tandosi come metafisica e metastoria della mu ­sica, dovuta a una musica che afferma perento ­riamente la dogmatica soluzione dei problemi mu ­sicali, di tutti i problemi dunque, mediante la te ­cnica che consente alla fantasia di mistificare l’eterogeneità: mediante, perciò, l’eterogeneità stes ­sa, la mistica sintesi tecnologica dei problemi, la loro mistificazione fantastica.

D’altra parte, la tonalità che operando come struttura del pezzo dai materiali eterogenei con ­tribuisce alla germinazione continua di un proces ­so musicale che si riproduce via via promuovendo dai particolari, dai dettagli, tanto meglio autoriz ­zerebbe il rimando a Mahler, salvo che in Mahler la tonalità sopravvive a se stessa vivendo l’ulti ­mo stadio della sua dissoluzione, consentendo cioè la connessione dei dettagli o dei particolari già estranei alla sua logica, in una continuità di di ­scorso significante per questo suo vertiginoso de ­perimento logico, mentre in Stockhausen rivive a brandelli o in episodiche situazioni per ricostruire però la continuità di un discorso musicale, per ridargli una logica socioculturalmente omogenea perché omogenea ideologicamente alla prassi ra ­dicale dell’autoritarismo, quella insomma che si definisce nella lunghezza. La regressione, quindi, procede oltre, e giunge piuttosto a Wagner, es ­sendo singolarmente analoga la volontà di poten ­za della musica strutturalmente organizzata coi criteri costruttivi dell’infinito variare di un bu ­rocratico schema. Ai poli estremi dell’età impe ­rialistica, la musica subisce in sostanza la stes ­sa tentazione a rinnovarsi burocratizzando la pro ­pria novità nei procedimenti che l’autorizzino alla lunghezza con cui prevaricare sull’ascoltato ­re in nome della Weltanschauung aristocratica e repressiva del potere, del volontarismo, e perciò in sostanza ciò che in Hymnen si costituisce ulte ­riormente è il senso burocratico dei rapporti so ­ciali ai quali ideologicamente si collega, è la bu ­rocrazia del rapporto ideologico autoritario domi ­nante nella società manipolata e manipolatrice del tardocapitalismo. Ecco come la sconsacrazione di Hymnen si rovescia nella consacrazione del ­l’autoritarismo sociale intrinseco a quello musica ­le, qualificandosi anzi, con l’utopia che smasche ­ra l’involuzione, come momento dell’ideologia do minante. La musica affascinante, dalle cui spira non c’è scampo se non per chi rifiuti la misti ­ficazione dell’ascolto mistico che Stockhausen sol ­lecita anziché sconsacrare, pretende l’obbedienza assoluta alle sue verità, e il mondo distrutto, vo ­tato alla morte per riscattarsi nei cieli, al quale dovremmo rassegnarci, non è che il contributo al ­la rassegnazione pretesa dalla società autorita ­ria, fornito dalla musica che in tutti i sensi mima il meccanismo del sistema gerarchico, a dimensio ­ne unica.

D’altra parte, e per finire, la profonda tristez ­za, il senso della morte, che domina, come in Wagner non per nulla, in Stockhausen, sono il risvolto imprescindibile, il momento della coscien ­za artistica oggettiva, che riconduce la mistifica ­zione, l’ideologizzazione, alla sua verità oggetti ­va, storica, sociale, ossia alla morte dell’uomo nella società borghese, alla tristezza, dell’uomo, in essa.

(1)                                 Non è a caso che dopo gli anni dei lavori atomistici, brevi, ridotti all’essenziale (Webern aveva insegnato, de ­cenni prima, anche qui), l’avanguardia attuale abbia risco ­perto le grandi dimensioni, del resto implicite â— quanto all’ala in cui rientra Stockhausen â—, nel proprio rovescia ­mento nell’alea e nell’informale, per quel che ciò signi ­ficava come problematica dei rapporti indeterminati con il mondo, la vita. Cage, ora, insegnava anche così. U flusso musicale aperto, e protratto per rendere l’idea, eliminava i punti fermi, le conclusioni sempre rinviate da una dia ­lettica per cosi dire del casuale, del nulla, al limite. D’altra parte, non meno a caso, un Nono non fu mai sedotto dalia musica dell’istante, la cui epo-ca non era più quella, corno vide subito, dell’avanguardia attuale, in quanto però fosse portata, secondo la possibilità, oltre l’eversione, ponendosi come momento (musicale) del processo storico-rivoluzio ­nario.

(2)                                 Recentemente, in « Rivista Musicale Italiana », n. 2, 1968, Stockhausen, intervistato da L. Pinzauti, ha ribadito con disprezzo per ogni altra ipotesi, le sue convinzioni. Ma l’irritazione con cui ha parlato, rivelava come la su ­bordinazione aU’ideologizzazione della tecnologia, in quanto attaccamento alle stesse fiducie neopositivistiche degli anni cinquanta, camuffasse altresì, in questo eccessivo ritardo teorico, lo smarrimento di fronte alte prassi umanizzante riaffermata dalla società, dalla storia attuale. A essere celato, nella medesima intervista, era il riprodursi di quella problematica dell’angoscia che vertiginosamente tra ­volge, nonostante tutto, la musica di Stockhausen. Sotto ogni aspetto, dunque, i termini dei problemi sono sempre quelli dell’arte borghese nella sua lunga marcia attra ­verso l’età della fine.

(3)                                 La contestazione delle istituzioni è però negata dal tipo di pezzo musicale che strutturalmente le violenta ma per usarle prepotentemente in funzione del proprio intrin ­seco autoritarismo, non per negarle, e nemmeno per mu ­tarne la funzione (sociale, culturale).

(4)                                 Nietzsche osserva a un certo punto (Opere, voi. IV, tomo I, Milano, 1967, pag. 263), che dopo Wagner, a chi ancora voglia « proprio comporre, si può raccomandare una forma minima, qualcosa che potrei chiamare â— con una espressione libera â— l’epigramma musicale (…). I>a tutto ciò potrà forse sorgere ancora qualcosa di molto bello, come avvenne presso i Greci, che si gettarono sulla forma più piccola, quando le grandi forme erano già state esaurite :n precedenza ». Con straordinario acume, N. che aveva già colto il significato sociale della lunghezza wagne ­riana (« organizzatore di masse ». disse di Wagner, della sua musica, della sua forma), prevedeva lo sbocco del ­l’unica avanguardia possibile, allora, dopo Wagner, quella che sarebbe stata infatti l’avanguardia musicale viennese, venuta appunto dopo Wagner più che da esso discesa. Dal punto di vista della musica borghese, già contempo ­raneamente a Webern (soprattutto), si sarebbe potuto ca ­povolgere l’aforisma nietzscheano e non per qualche legge degli opposti che si succedono nel decorrere storico, bensì per la necessità regressiva intrinseca alla prigionia della avanguardia musicale borghese in una problematica del ­l’eversione (linguistica, formale, istituzionale), socialmente irrisoria e irrisolvibile.

(5)                                 Naturalmente il processo si pone in Mahler ben diversamente che in Wagner. In Wagner, nella sua mu ­sica, nel modo come si costruisce, c’è l’« organizzatore di masse », la vocazione reazionaria, linguistica, del discorso che costruisce soprattutto la sua potenza seduttiva, massificatrice del rapporto di seduzione musicalmente istituito. Nella musica di Mahler, c’è semmai la tragedia dell’impotenza autoritaria che si esercita già per autonegarsi.

(6)                                 Stockhausen chiama regioni le quattro grandi parti del pezzo. « Ogni regione â— dice inoltre â— ha determinati inni come centri, ai quali fanno riferimento molte altre nazioni, con le loro caratteristiche teste » (programma del XXXI Festival internazionale di musica contemporanea, Venezia 1968).

(7)                                 Si può dire che Stockhausen subisce passivamente la determinazione ideologica della storia borghese nella epoca imperialistica che ne ha contraddetto gli originari progetti rivoluzionari, di liberazione nazionale e di conci ­liazione internazionale. Del resto è anche evidente, nel montaggio, il rifiuto di considerare l’esistenza e il senso dei movimenti di liberazione nazionale in atto, il loro connettersi con la lotta antimperialista, di classe, per cui lo stesso internazionalismo proletario viene coinvolto nel fallimento di quello borghese. Il sottostare subalterno di Stockhausen ai luoghi comuni del pensiero politico domi ­nante. autorizza queste osservazioni su ciò che egli ri ­getta ed è estraneo al suo ragionare di politica e di storia.

(8)                                 Nella sostanza, Stockhausen si riconnette a Stra ­vinski ben più di quanto appaia in superficie (e la sua ammirazione per il musicista russo è tutt’altro che ca ­suale). Si riconnette la sua poetica, e la sua musica in cui l’artifìcio e il ritualismo giocano come elementi deci ­sivi. Ma il tema andrebbe approfondito.