di Leonardo Pinzauti
Alla vigilia del 17 maggio 1890, data della prima rappresentazione al Teatro Costanzi di Roma di Cavalleria rusticana, il giova ne Pietro Mascagni (aveva ventisette anni) non avrebbe potuto immaginare che la sua opera in un atto avrebbe avuto non soltanto un enorme e sen sazionale successo, ma che sarebbe diventata un punto di riferimento, e quasi la data di nascita, di una nuova civiltà del teatro musicale: quella che è passata alla storia sotto l’eti chetta del verismo. In realtà la stessa cronaca della prima se rata romana ha caratteri di un’assoluta eccezionalità, quasi che il pubblico della ca pitale, anche allora probabilmente non meno scettico e in differente di quello di oggi, si fosse trovato di fronte ad un evento lungamente atteso, ca pace di scuotere perfino quan ti continuavano ad andare al l’opera soprattutto per rispet tare consolidate abitudini mondane, e insomma quegli «oziosi intertenimenti » che fin dalle sue origini avevano caratterizzato il teatro musicale, soprattutto in Italia. Ma i gior nali riferiscono che Cavalleria rusticana ebbe ben sessanta «chiamate », fra quelle all’au tore e quelle agli interpreti (che erano il direttore d’orchestra Leopoldo Mugnone e i cantanti Gemma Bellincioni, Annetta Guli, Roberto Stagno, Gaudenzo Salassa e Federica Casali), e l’enorme successo del maestro livornese fece ta le scalpore da varcare imme diatamente i confini nazionali, tanto da diventare un «caso » addirittura senza confronti, anche in un’epoca in cui la presenza di un Verdi felice mente operante, e con un pre stigio consolidato, invitava di solito a mitigare con prudenza o ad eludere i giudizi troppo entusiastici, visto che lui era sempre pronto a far conoscere i suoi umori e le sue severe rampogne, specialmente nei confronti dei più giovani.
Mascagni stesso, del re sto, restò stupito di tanto successo, come si desume da una sua commo vente lettera al padre: in fondo Cavalleria rusticana era un’o pera in un atto, e allora le «operine » – che sarebbero state un segno caratterizzante di gran parte del teatro novecentesco – non godevano di particolare gradimento nel pubblico, e tanto delirio di applausi per un lavoro breve, mentre furoreggiavano le dispute fra wagneriani e ammiratori incondizionati di Verdi, dovette accentuare lo stupore di Mascagni, che al libretto ap prontato da Giovanni Targioni-Tozzetti, e poi da Guido Mena sci, aveva lavorato febbril mente per appena due mesi, quando era venuto a cono scenza del Concorso Sanzogno. In fondo quel lavoro sulla trama siciliana resa celebre dal dramma di Verga era stato un modo per evadere dagli im pegni non esaltanti della sua vita di direttore del Corpo filarmonico di Cerignola, e alla fi ne della sua veloce fatica, se non fosse stato per la fiducio sa intraprendenza della mo glie, avrebbe perfino rinuncia to a mandare in tempo la sua partitura alla commissione giudicatrice, formata da auto revoli personaggi come il criti co D’Arcais, Amintore Galli, Filippo Marchetti, Pietro Platania e Giovanni Sgambati. E invece Cavalleria rusticana dello sconosciuto Pietro Ma scagni «maestro in Cerigno la », come riferiscono i giorna li, risultò «degna di rappresen tazione » fra le 73 presentate al concorso del 1888, insieme a Labilia di Niccola Spinelli e a Rudello di Vincenzo Ferroni, «maestro di composizione al Conservatorio di Milano » (e ora appena conosciuto per i suoi trattati scolastici). Ma le altre due operine furono ben presto travolte dall’oblio, certo perché soffocate anche dal successo della partitura di Ma scagni, che giunse subito non soltanto nei principali teatri italiani, ma nelle capitali in contrastate della musica come Vienna e Parigi, dove trovò un pubblico entusiasta e sorpre so insieme; perché Cavalleria rusticana, proprio nel momen to in cui il melodramma tradi zionale italiano, quello dei «pezzi chiusi », sembrava or mai travolto dal rovesciamen to di gerarchie espressive se colari (prima il canto, e poi il «commento » orchestrale) – avvicinando di fatto le fantasie gigantesche di Wagner e di Verdi, e facendo nascere un sinfonismo teatrale che aveva tutti i segni della «modernità » – il giovane musicista livor nese rinverdiva di getto, con l’impeto di una fantasia appas sionata ed efficace, rimescolandoli in una geniale dialetti ca di contrasti, modi espressi vi del melodramma del passa to e astuzie timbriche del pre sente, genuinità popolare di «canzoni » reinventate e gusto della grande scenografia so nora: il tutto sotto l’impulso di «un talento fresco, energico, sincero » (come lo definì il se vero Hanslick) che senza sa perlo aveva inventato il mani festo stesso del verismo musi cale, senza più ritrovare in se guito la stessa coerenza vitale e la stessa continuità di inven zione drammatica e di trasfigurazione emotiva. Il che as segna a Cavalleria rusticana, che ebbe in seguito ammirato ri illustri come Gustav Mahler e Bernard Shaw, il valore sen sazionale di un vero e proprio «unicum » nella storia non sol tanto di Mascagni musicista, ma di tutto il teatro in musica, diventando a suo modo un evento «rivoluzionario » nel momento stesso in cui era ap parsa come una impetuosa re surrezione di linguaggi ormai tramontati.
Che ad un’analisi distac cata si possa ritrovare in Cavalleria rusticana anche qualcosa di «eccessivo » e perfino di retorico (ad esempio nella parte del baritono, che si rifà a modelli verdia ni, ma come svuotati dalle loro sottigliezze psicologiche) non intacca minimamente l’emo zione di aver a che fare con un autentico capolavoro. Cavalle ria rusticana resta la fiammata di un grande talento, e baste rebbe da sola ad assicurare a Mascagni un posto di rilievo nella storia della musica e del costume, accanto ai musicisti destinati a dare il meglio di sé nella loro giovinezza: come non accadde a Verdi, ma come toccò a uno Schumann e ad uno Chopin.