PITTURA: I MAESTRI: Cézanne: Occhio che vede dentro il suo vedere

di Alfonso Gatto
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1970]

Nell”immaginare Cézanne â— tutti gli uomini ‘difficili’, perché certi e imprevedibili, vanno imma ­ginati â— bisogna portarlo davanti a un Sinedrio, nel ­l’atto d’ascoltare da giudici confusi e impacciati una sentenza già decisa e ch’egli ha fatto di tutto per meri ­tare senza colpa, nell’aprirci gli occhi. Cézanne ha detto la verità, più verità di quanto era capace di com ­prendere: una verità da sgomento che approderà co ­me tutti i vangeli nelle istituzioni e nelle chiese. Tutte le chiese pittoriche del nostro secolo, tutte le istitu ­zioni eversive o concilianti, si sono dette venire da lui, di lui celebrando le parole con le quali sino alla morte aveva cercato d’intendere il suo “non potere andare più addentro”, come scriveva Leopardi, il suo ostinato “realizzare”, per dare al colore, ai piani del colore, alle “sensazioni colorate”, quel che toglieva all’arbi ­trio e all’autorità della luce.

A due anni dalla morte, nel giugno del 1904, ri ­spondendo a Émile Bernard, egli si confessava vivere “sotto l’urto di sensazioni” e, nonostante la sua età, “aggrappato alla pittura”. Un mese prima, allo stesso interlocutore, ancora rifuggendo dall’astrazione, pro ­pria della letteratura e di una luce che, nell’assistere preordinatamente il pittore, gli assicura dal nero al bianco un appoggio di segno e di tono che lo ferma proprio nell’atto con cui egli dovrebbe ” possedersi sal ­damente”, si ostinava a riconoscere che “non si è mai troppo scrupolosi, né troppo sinceri, né troppo sotto ­messi alla natura” e che “bisogna penetrare quanto si ha davanti e insistere nell’esprimersi”.

L’occhio diventa ” accentratore a forza di osser ­vare e lavorare”. L’ostinato macrobita, a tre mesi soli dalla morte, nell’ultima lettera a Bernard, incita se stesso “alla prova su quanto si pensa presenti seri osta ­coli”. Continua i suoi studi. “Studio ogni giorno sulla natura e mi pare di progredire lentamente”. La natu ­ra, riconosceva, gli avrebbe dato i mezzi per combat ­tere anche gli errori del neo-impressionismo, quel ” sot ­tolineare i contorni con un tratto nero”, e tutte le “cause d’astrazione che impediscono di comporre la tela e di raggiungere le delimitazioni degli oggetti, quando i punti di contatto son tenui”. Morto al la ­voro a quasi sessantott’anni, e per sé, nel riconoscersi vecchio, ancora da tempo al tempo, sì da dirci inter ­rotto il lavoro che la pittura, da lui partendo, dovrà continuare.

Una pittura che esiste e che non lascia tutti gli ‘appelli’ che le sono stati richiesti o provocati, nem ­meno quello delle proprie parole monotone e ostinate. Forse il solo Derain, sino a smarrirsi, ha saputo inten ­dere l’amara verità che nel ” dare l’immagine di quan ­to vediamo, dimenticando quanto è apparso prima di noi” (sono parole di Cézanne), siamo dentro una sto ­ria naturale dell’arte fattasi natura essa stessa e ancora non-sapere, una dura geologia che non si descrive se non a costruirla e ad assestarla ogni volta nelle as ­sise del suo mutamento, nel durevole del suo làscito estremo.

Tutto la natura ha fatto e tutto la pittura può fare nell’in tenderne il costrutto, nel crearle un’ “armonia parallela”. La luce, quale idea vincente sulla “sensa ­zione colorata” che sola può estrada, “non esiste per il pittore” (lettera a Bernard del 23 dicembre 1904 . Essa è sempre da perseguire e da impegnare nella sua fitta genesi, anche a rischio d’annullare i piani e i con ­torni che un più durevole, incontentabile studio, ci da modo di contendere all’accento impressionista. Questa quiete esasperata che ha dentro una strug ­gente convinzione di buon-senso per l’ineffabile, cioè per quello che non si può dire e che in pittura va det ­to, è la dignità silenziosa e rustica di Cézanne: com ­pito di creazione, più che d’arte, e ostinata fede in un “positivo” che non sia più dialettico, ma idiota e as ­soluto.

Nel nostro immaginario Sinedrio, ci sarà sempre un Radomskij a insinuare con sibilante delicatezza: “…la questione non sta qui, ma in quest’altro punto: se il vostro sentimento fosse vero, se fosse giusto, se rispondesse a natura, o non fosse invece una semplice esaltazione cerebrale”. Anche Cézanne, da ragazzo e da .giovane uomo nelle sue scolastiche poesie a Zola, forse nel riconoscere già difficile il naturale stato di grazia nel quale cercava la sua bontà positiva, tentò di riparare con l’umorismo ai pericoli dell’idealizzazione, quasi industriandosi nel romanzesco del proprio candore. Ora, con le estreme parole che precedono la let ­tura della condanna già scontata, egli potrebbe dire che sino all’ultimo la sua fiducia nella pittura è stata il suo riconoscersi nel ” poco ” che basta a fare un pittore per il “tutto” ch’egli dovrà realizzare (l’ostinata, te ­starda parola che mai l’abbandonò), che nemmeno le buone o le cattive esperienze avrebbero mai potuto dirimergli, prima dell’opera, la grazia e il maligno che gli contesero l’umano confronto dell’essere nel fare.

Davanti a questo Sinedrio, l’innocente che riceve il destino e la gloria dell’accusa, ha da avere la faccia ch’egli stesso si dette nell’Autoritratto del ’77, della Phillips Gallery di Washington, la faccia di “un uomo che vuole possedere se stesso col sottomettersi al mon ­do esterno”, come ha scritto Jean Leymarie. Dostoewskij l’avrebbe fatta sua. Il Sinedrio sa che Cézanne è soltanto pittore e che tuttavia, a non esserlo, dai po ­chi indizi della grazia naturale che già da ragazzo gli occupava lo sguardo, sino all’ultimo avrebbe penetra ­to con i suoi occhi l’impenetrabile che gli era dentro e quasi lo precedeva a rendere esterno, doveroso, obiet ­tivo dentro la natura visibile, il segreto attecchimento del suo furore misterioso, l’essere in sé e nel duro della pazienza ostinata, sgombro di atmosfere per un incan ­to dimostrativo e emergente, ove la stessa credulità si consuma.

Quest’uomo che non s’inganna, che non inganna, può essere soltanto temuto, se egli stesso si teme, sicuro soltanto di quel che tocca, sentendosi cercato e asse ­diato dalla propria assenza che è tutt’una con lui a attentargli. Il mistero gli si fa accanito e quasi inso ­stenibile, l’insorgere calmo dell’evidenza nella ràffica dell’apparizione è ogni volta precipite, Cézanne tiene il passo assiduo del violatore che torna ‘sul motivo’, sui luoghi ch’egli ha consacrato col proprio silenzio. Come nei Vangeli, Cézanne cammina lontano da ogni desinenza indulgente o da un vago làscito memoriale: è impervio e ammonitore. “Le sensazioni sono alla ba ­se della mia opera, io credo di essere impenetrabile”: sono le ultime parole con le quali si difende da se stes ­so e dalla storia (soprattutto da quella dell’arte) che non riuscirà mai a spiegarlo. È la sua insormontabile tautologia, la sua sicurezza d’essere per il farsi sempre daccapo nel principio dell’essere, nel cercare la luce dei germogli che dal ceppo bruciato della fattura pe ­renne stentano e vincono la propria evidenza, il colore tessuto dalla grana della sua miriade, e mai impassi ­bile, mai inerte. Egli è “impenetrabile” perché dan ­nato a “penetrare in quello che ognuno ha davanti a se stesso”: una dannazione virile: le “sensazioni”, quanto più deste, quanto più destre, gli danno al li ­mite il non poter andare più dentro a penetrarle, a realizzarle, a tenerle, oltre l’improvviso che le coglie, per una durata che duri, propria dell’amore compiuto nel fatto, senza fenomeni nemmeno di sgomento, per un positivo clamante che è solo la semplificazione di un dovere.

Ogni gioia di richiami, ogni allegria di presa è ta ­ciuta nel fare che ricomincia, nella dannata ” realizza ­zione”. Un uomo, una pittura, che non hanno mai no ­minato invano l’infinito, tanto meno invocato la causa che lo consente. Eppure si dichiara: ” Tutto quello che vediamo, non è vero?, si dilegua. La natura è sempre la stessa, ma nulla resta di ciò che appare. La nostra arte deve dare il brivido della sua durata, deve farcela gu ­stare eterna. Che cosa c’è dietro il fenomeno natu ­rale? Forse niente, forse tutto. Dunque io intreccio queste mie mani erranti. Prendo a destra, a sinistra, qui e là, dappertutto, i suoi colori, le sue sfumature, li fisso, li accosto fra loro, e formano linee, diventano oggetti, rocce, alberi, senza che io ci pensi. Assumono un volume. La mia tela intreccia le mani, non vacilla, è vera, compatta, piena”. La natura si lascia istruire, raccogliere, formare dalla dovizia sempre rinascente delle sue dispersioni pur che il pittore lavori nel finito, nel costrutto, e ancora su trama naturale, su falde d’as ­sestamento terrestre. L’ineffabile del creato, superstite dalle sue vaghe promesse, è da ottenere così nella real ­tà e nella parola dell’opera, col suo habeas corpus di ­mostrativo, omogeneo, plenario: la materia-colore, protagonista essa sola dell’immagine reale, della con ­centrata gravitazione che attrae al solido, al volume anche quelle mani portate via dall’ansia del prendere, del fermare, del fissare.

Toccano, e sul vivo, queste “mani erranti” ove, a seguirle, gli occhi tanto più tramano la propria tenuta quanto più sembrano seguire l’irraggiungibile, l’ine ­sprimibile e contenderlo alle stesse labili atmosfere che lo suscitano. E ci si rende conto di come la tentazione impressionista, quell’aura poetica che nella sua festa sembra toccare i vaghi confini dell’orizzonte, prima che traligni nell’ottica agli appuntamenti delle ore e delle stagioni, sia essa a scatenare l’amorosa dialettica dell’oppositore che non può fare a meno di averla negli occhi, tanto più effimera quanto più si vede provocato a trattenerla e a farla durare, col suo odio per l'”im ­magine fantastica”, col suo amore per l’immagine rea ­le, ma eroica.

Non a caso, Cézanne aveva riconosciuto nell’amico Pissarro “quello tra i pittori che più di tutti si acco ­sta alla natura”, l'”umile e colossale Pissarro”. Quel che nel ’66 Zola ha scritto di Pissarro (“Una pittura austera e grave, una cura estrema della verità e del ­l’esattezza. Una volontà aspra e forte”) ben Cézanne potrebbe far suo, a parte l’ “esattezza” che poteva ri ­cordare ancora Corot e a maggior gloria di quell’amo ­re di verità, di una verità “aspra e forte”, che è nel fare proprio della pittura di Courbet. Per gli impres ­sionisti, Pissarro aveva significato la terra, la solida ter ­ra che quasi rifugge dalla tenerezza nell’atto di darle radici più profonde e serie. A Pontoise, dal ’72 al ’74, a Cézanne che gli sta da presso, Pissarro sembra che mostri col proprio esempio quel che il silenzioso e ru ­minante vicino potrebbe dire già suo. Siamo agli anni della Casa dell’impiccato, della Casa del dottor Ca ­chet, della Veduta panoramica di Auvers. “Eravamo sempre insieme, è certo però che ciascuno di noi teneva presente la sola cosa che conti, la propria sensazione”.

Siamo già, oltre l’impressione insita nelle apparen ­ze e obiettiva nel suo scientismo, nel dominio della pa ­rola cézanniana, nell’annuncio del “sentire” che è an ­che del “realizzare” per avversità. Oltre l’effimero che passa, il silenzio che resta, inesausto e febbrile di sé me ­desimo. Scrive nel settembre del ’79: “La campagna è veramente sorprendente, sembra che vi sia un maggio ­re silenzio. Ecco le sensazioni che non posso esprimere. È meglio sentirle”. Leopardi nelle sue Carte lasciò un periodo quasi simile: “sensazioni provate alla vista della campagna, come a non poter andar più addentro e gustar più, oltre a non saperle esprimere”. Cézanne ha sempre dipinto questo silenzio. Il patetico si consu ­ma nell’ascolto di quel che è da vedere e da rendere visibile nel suo segreto: la superficie, l’apparenza, sca ­tena lo stesso sospetto d’essere, d’apparire: e il pittore è fermato ogni volta, prima d’irrompere lavorando nel ­la propria armonia, a devastarla, a tesserla, a farla ta ­cere di nuovo nella volontà ormai autonoma del suo costrutto. Sembra che Cézanne, nel riparare il danno commesso ogni volta, e per ogni opera sino alla morte, tenga sempre più al saldo questa natura misteriosa che assesta con l’unico scrupolo che gli sia concesso, quello d’una materia paziente e risolutiva che gli decida il suo essere assorto, l’eretismo della calma, insensibile al suo conto di pena.

Il “Je est un autre” di Rimbaud, prima d’ogni al ­tra interpretazione onirica e surrealista, è riconosci ­mento di una veggenza che, più del ‘vedere’ (anche dell’inesauribile vedere goethiano), sia la scoperta del”inconnu’. L’ignoto, questa integra realtà della na ­tura e dell’uomo che le è dentro sino ad averla in sé. Della lettera che nel ’71 Rimbaud scrisse a Paul Démeny, la famosa “lettre du voyant”, questi due periodi Cézanne li avrebbe tenuti in conto persino con malizia, e col diavolo in corpo. “… le poète est vraiment voleur de feu. Il est chargé de l’humanité, des animaux míªme … Si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme: si c’est informe il donne de l’informe. Trouver une langue”. Dove il là-bas è talmente indicativo del “vago” che ha da esser certo, dell’impressione con ­sensuale e complice da ricondurre al segno del proprio contrasto e dell’identità tra “sentire” e “esprimere”. da non lasciar dubbi per Cézanne sul suo risolutivo po ­tere di concepimento dentro il fare. Occhio che vede dentro il suo vedere, è l’occhio di Cézanne.

Una solitudine alterata sino al raptus, all’altezza dei gridi, eppure gravitante nella sua platea di sasso. come un pianeta che sillabi tutti i suoi indizi di vita tenace: consanguineità dell’essere “io” e “altro” in ­sieme. Il “dérèglement des sens”, Cézanne ebbe a pa ­tirlo e a fuggirlo come un eroe di Bernanos, i piedi puntati contro le tavole della sua garitta solitaria, all’erta di sé, come per un adescamento, sino a negarsi una modella per le Bagnanti, lo ricorda Bernard.

Estrema, disperata classicità ch’è del realizzare per gravitazione, bruciati da una calma eretica, ove nessu ­na pronuncia è vana e la coscienza è impassibile e ar ­dente come il fuoco: piccoli, inesorabili passi di vitto ­ria renitenti nell’immobilità della perfezione, sino al sofisma. Non c’è piede veloce d’eroe a battere questa tartaruga Cézanne che ha l’estrema forma del suo in ­forme, l’ostinata corazza d’una pietra che respira e sa di essere. Così nasce il mare dell’Estaque, purezza ille ­sa e tuttavia saldata al sospetto della sua incrinatura, come all’occhio di un infero che porti tanto in alto lo sguardo da esserne fuso. Un uomo così uomo ha paura d’aver realizzato sempre la propria insidia, l’orgoglio di mettersi da parte dentro le cose che segrega col suo vedere per pittura, perché la luce, la fredda incande ­scenza del colore nel volume e nel sesto della forma – lontano che s’avvicina e prossimo che s’allontana, al punto vivido dell’alto che ne è sempre sospeso â— viene, come per Rimbaud, come per altro verso lo fu per Leopardi, da quel là-bas tetragono e irruente che può urgere in un cuore solo, anche se apre le porte dell’igno ­to e del nuovo.

L’invito alla fuga, l’allegoria del mutamento, la sete del cigno baudelairiano, la veggenza murata, il “non poter andar più addentro” leopardiano, si risol ­vono per Cézanne nell’ostinato tenere della sua radice che gli è come un’affluenza segreta di comunicazioni tacite che lui solo intende, il pudore cocente della vitalità fisica. “I colori sono l’espressione di questa profondità alla superficie”, “Ogni pennellata che do, è un po’ come del mio sangue mescolato a un po’ di sangue del mio modello, nel sole, nella luce, nel colore. Dobbiamo vivere d’accordo, il mio modello, i miei colori e io”. E, ancor più chiaro: “II colore è biologi ­co, vorrei dire, è vivente, è il solo a fare viventi le co ­se”. Ma la vita non s’accorge del suo sangue, la per ­fetta organazione dei suoi circoli le tace la linfa di cui si nutre: e chi ha da usare il suo sangue, come Cé ­zanne, deve ferirsi e risanare, saldandosi al taglio che di nuovo lo ferirà senza indurirlo. Questo, non lo di ­cono le parole di Cézanne, ma la sua pittura e in essa l’orgoglio stoico di un uomo segnato ogni giorno, per le vie di Aix, dalle monellerie degli innocenti che lo mettono in fuga.

Di questo, l’immaginario Sinedrio l’accusa. Cos’è questo tessitore di vita? Un insetto da spola, il tarlo dei suoi nodi più duri, il verme salito sul trono di Dio? Cézanne non risponde, non può rispondere che della cellula vivente della nuova pittura egli è l’unico vetto ­re dei caratteri ereditari, l’unico gene. Egli non dice, ma ha dipinto, ha accusato che il verme degnamente sale sul trono di Dio se vi giunge attaccato, moltiplicato nei piedi della sua fatica e non con le astratte ali dell’iperbole, se si riconosce nell’umiltà degno di ” rea ­lizzare ” quel che vede e la veggenza sua.

Ma Cézanne vorrebbe difendersi dai difensori, da quegli stessi che, nel mostrarlo partecipe del suo spirito unitario e del suo cercare per verità, sembrano garan ­tirgli il superamento della crisi impressionista che pure festeggiava le sue opere negli anni medesimi in cui egli lavorava al proprio modo di rendere “durevole” l’im ­pressione. Erano stati gli stessi impressionisti, da Monet a Renoir, a confidare a Durand-Ruel e a Vollard, l’uno la insoddisfazione per il proprio lavoro, l’al ­tro, ancora più esplicitamente: “Verso il 1883” (era l’anno della loro visita a Cézanne, all’Estaque) “si è prodotta nella mia opera come una frattura. Ero an ­dato fino all’estremo dell’impressionismo ed ero arrivato alla constatazione che non sapevo dipingere e disegnare. In una parola ero a un punto morto”. L’Ottantatré è l’anno in cui il ventiquattrenne Seurat, col suo Bagnanti a Asnières, cristallizzando il suo partico ­lare divisionismo, in cui viveva come raggelato e puntualizzato il tocco impressionista, mostrava di avere ap ­preso da Cézanne la convinzione di restituire alle cose e alla figure la luce tolta ai vapori e all’effimero, al va ­gante dell’aria impressionista. Ma ricostituiva, in un affabulato incantamento letterario, lo stilismo monu ­mentale di una gerarchia che rinchiudeva la natura all’interno delle sue attese idilliche, esposta e sovra-esposta a una meditazione dei suoi significati già al di là della vita, metafisici. Sarà una strada aperta, dopo il grido riconoscente di Signac, che tuttavia può anco ­ra ricostruire tecnicamente la “perfetta armonia ” del ­la tela di Seurat, quasi programmandone le intenzio ­ni. Ma, dov’è la vita di Cézanne, e il suo dipingere per vita, entrando nel silenzio della natura raggiunta che lo attende, ancora irraggiungibile e sospesa?

Davanti all’immaginario Sinedrio, Cézanne scuote il capo. Vorrebbe dire che non è vero, nemmeno per paradosso picassiano, che gli impressionisti lasciano vedere se spiove, se splende il sole o se tira vento e mai la pittura: che non è vero nemmeno’ che egli ha insegnato soltanto l’amore delle forme e dei volumi, la concentrazione sul disegno rigido e “per nulla sen ­timentale”, come Léger gli testimonia: che la sua in ­quietudine gli apparteneva quanto la sua calma: che Van Gogh, già diviso, scatenerà i suoi sentimenti sul ­l’incanto schematico di Seurat, dal punto al tratto, a quel fibroso colore che nel suo avere a timbro la carica di passione vuole essere tanto più forte quanto più “arbitrario”, pari alla grafia che ne istiga il simbolo.
Perché Cézanne è, dentro l’impressionismo, l’impres ­sionismo che dura e che porta al principio quello che per i suoi contemporanei, sodali o no, erano i principii delle loro apparenze visive. Queste “apparenze”, quan ­to più disinvolte, provocano la sua meditazione, la sua volontà di   ” solidificare “: ma,   di esse, quale punto d’arrivo di un inesprimibile che non è mai abbastanza realizzato e che di nuovo attende alla sua organica struttura e alla sua sintesi spoglia, egli ha bisogno come della ragione stessa del fare pittura.

Certo, tra apparenze e superfici tirate sino allo smalto della propria evidenza, tra analisi dei piani oggettuali e, fuor d’ogni ombra neutrale e d’ogni pro ­spettiva lineare, sintesi assestante di volumi, in questa geometria che non ha più nulla d’astratto e di illusorio, Cézanne ha anticipato tutto, anche il cubismo, ma non sarà mai col senno di poi un profeta di parole, nemmeno delle sue. Poiché “traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cí´ne, le tout mis en perspective” significa per Cézanne riunire a un culmine di tensione e di segreto addentrante, compenetrativo, quel suo patire reale la leggerezza infondata delle cose e del ­l’umana natura, l’irriflessione decentrata che disperde la vita, magari nelle sue analisi più sottili, ma ancora nella credulità ottica.

Anche nel Cabanon de Jourdan, l’ultimo quadro sul quale Cézanne fermò l’occhio e la mano prima del ­la morte, brucia con la sua arida secchezza di fiamma l’azzurro, il verde sul quale impazzirà Derain, ed è come l’essenza delle grandi spoglie immemori che al ­zano il rogo delle prime trasparenze umane. Già dagli incredibili acquerelli di Cézanne, veri miracoli di vi ­ta, prime parole dell’essere per pittura, questa cam ­pita trasparenza, più che infallibile per rapina vir ­tuosa, è idea di spazio che nasce nell’atto d’una pro ­nuncia meditante la propria voce. L’attimo accumula ­to di tempo si era rivelato in quel quadro Il fossato, del Museo di Monaco di Baviera, datato intorno al ’70 (un capolavoro che sembrerebbe posteriore al fauvisme, com’è stato detto). Esso è soprattutto l’idea chiara di quel che può (e deve) essere l’estremo limite della saturazione libresca, dello stanco petrarchismo umano, perché sia destato a prontezza lo spirito che ne brucia e che quasi insedia nella natura la realtà della terra, le incammina il viaggio per cui non sarà mai omessa, ambigua al suo credere e al suo parere, ma presente, sostantivo, nell’urto e nel segreto della sua identità.

È il segreto di Strada di paese degli ultimi anni datata dal ’99 al ‘906), delle tre montagne Sainte-Victoire (datate dal ‘904 al ‘906), appartenenti rispetti ­vamente al Museo di Filadelfia, alla Kunsthaus di Zu ­rigo e di Basilea. Cézanne tocca di prima, e sembra per la prima volta, quel che gli è dentro e negli occhi da sempre: il farsi della terra da un lavacro di purez ­za nel colore, d’umido fresco, trasparente a un’avida sete: l’impressura, sembra d’una sindone smisurata per la sua intensa misura ove s’effigia la più mor ­tale delicatezza che un uomo abbia mai portato a vincere di sé.

Il Sinedrio non gli perdona, mai gli perdonerà quel “posarsi impercettibilmente prematuro del tocco che. prima di raggiungere il proprio equilibrio definitivi,, si concede la gioia di andare un po’ a tentoni”, come ha luminosamente visto Jacques Rivière (le sue famose tre paginette dedicate a Cézanne nel 1910), nel riconoscergli che “non c’è forse pittore più grande” di lui. Un pittore “soltanto pittore”, l’uomo senza presenza che si nasconde, che fugge, per “servire” le cose. Ram ­maricarci che sia soltanto pittore? Ma la montagna da cui ha parlato (e parlerà) la verità è ancora sua, e ha il nome della vittoria.

Sia condannato quest’uomo assente e incredibile che non risponde, questo “servitore delle cose”. Egli e capace di pregare per la sua anima, come lo vide pre ­gare Émile Bernard, a Aix, nella chiesa del San Salva ­tore, sotto il grande quadro del Buisson ardent, dal quale Mosè gli somiglia. Forse, davanti a un Sinedrio vero, non gli darebbero una mano nemmeno i cubisti, o gliela sottrarrebbero in parte. “Ha detto male di Gauguin “gli imputerebbero e nemmeno di Van Gogh sembrava convinto. Non s’è mai staccato dagli impres ­sionisti, continuando a dire di loro: “Pissarro è arriva ­to molto vicino alla natura, Renoir ci ha dato in pieno la donna di Parigi e Monet un modo di vedere, il resto non conta”. E questa “armonia parallela della natura”, in cui si risolve la pittura, è idea, proiezione della na ­tura o sfida al creato del piccolo minuzioso verme che vede “profondo e verticale”? Lo ossessionano i piani virenti: le superfici piatte, inerti, liscie, lo bruciano quasi di vergogna, ha l’orrore delle cineserie e della letteratura. Letteratura, seguire il funerale della propria madre? Cézanne, perché vi siete rifiutato di far ­lo? Per correre “sul motivo” e per piangere poi solo? E vi identificate ancora nel Frenhofer di Balzac, anche voi autore di un “capolavoro sconosciuto”, impotente come lui, con gli occhi fissi come nell’Autoritratto col cavalletto (dell’85-’87), ripreso da Picasso in un suo di ­segno? Impotente o Dio, insomma? Avete distrutto ogni idea di bellezza, in nome della verità.

Cézanne non risponde. Non ci sbarazzeremo mai di lui, del suo peso, della sua assenza, come non ci sba ­razzeremo mai della terra, della vita, se ci resta da morire (da tacere) ancora dentro il loro nome.