PITTURA: I MAESTRI: Cimabue e il momento figurativo pregiottesco

di Enio Sindona

[Classici dell’arte, Rizzoli, 1975]

È appena nel nostro secolo che Cimabue e la sua ope ­ra hanno potuto assumere, nel tessuto della pittura italiana medievale, una fisionomia autentica. Prima era il mito; il mito che fece appieno del grande artista il maestro di Giotto e l’affossatore della ‘maniera gre ­ca’, il capostipite della pittura italiana e l’autore di una serie innumerevole di opere, non sue. A cospetto, come per reazione, l’antimito che con incredulo scet ­ticismo giudicò tutto l’edificio cimabuesco qualcosa di vago e di inafferrabile, costruito artificiosamente quasi a voler tessere una favolosa e romantica vita di artista.

Il mito ha origini lontane, già nel Ghiberti ma con più accurata e sottile elaborazione nel Vasari; l’anti-mito assume immagine nel Settecento, a opera di sto ­rici italiani, ma soprattutto tra la fine del secolo scorso e gli inizi del nostro a opera di studiosi inglesi e tedeschi.

Poi sopraggiunse la verifica, e anche se il segno impresso da un’immagine deformata non venne del tutto cancellato, si sostituì l’equilibrio critico; ed era quanto occorreva per spegnere la tesi di quanti frain ­tesero, sminuendola, la reale personalità di questo pit ­tore, certo sconcertante e imprevedibile sotto molti aspetti, ma altresì per correggere la rotta di chi, sulla scia del Vasari, si è scatenato per farne una specie di padre della patria pittura italiana. Poteva così assu ­mere finalmente i contorni precisi di una personalità artistica chiaramente configurabile, l’autore degli af ­freschi di Assisi, della Maestà di Santa Trinità e dei Crocifissi di Arezzo e di Santa Croce.

Sono queste, infatti, le opere cardine â— estratte ormai definitivamente da un catalogo che da secoli viene redatto, esteso e ritoccato, spesso con la più stupefacente disinvoltura -, intorno alle quali si di ­chiara con inconfondibile linguaggio Cenni di Pepo detto Cimabue.

Giorgio Vasari non rese invero un gran servigio all’artista tessendone le lodi per avere questi superato e quasi eclissato la “goffa maniera greca”, cioè la ma ­niera bizantina; perché lo storico incorse così nell’er ­rore di sottovalutare â— sia pure con abilissima impo ­stazione discorsiva degna del più smaliziato metodo giornalistico contemporaneo â— quello ch’è forse l’aspet ­to più colto dell’artista, e per lui il più incatenante, cioè la componente bizantina, a quel tempo rinnovantesi con la rinascita protopaleologa. E non contribuì, nel contempo, a chiarire le origini dell’arte di Giotto assegnando a costui come maestro e ispiratore prima ­riamente Cimabue; perché in tal guisa il Vasari det ­te per acquisito un rapporto che, se pure vi fu, non comportò verosimilmente tra i due influenza di rilievo. Ma tutto questo si spiega: nel compilare l’albero ge ­nealogico del ceppo artistico toscano, al Vasari pre ­meva molto di assegnare al giovane Giotto “che aper ­se la porta della verità”, un padre esclusivamente fio ­rentino e “prima cagione della rinnovazione dell’arte”. Ora, se nell’affermare ciò, il biografo mostra tra l’al ­tro di volere rendere giusto merito a una verità lapa ­lissiana, la grandezza di Giotto, ciò non può giustifi ­care egualmente, pur con la forza e il potere di sug ­gestione di quel dato autentico e immenso, non sol ­tanto il suo disdegno antibizantino, ma anche e so ­prattutto il silenzio sotto il quale egli passa altri ba ­silari aspetti della cultura artistica del Duecento; pro ­prio come se oltre a Cimabue e ai nebulosi maestri greci, tutto il resto fosse muto. Questa particolare an ­golazione della tesi vasariana dev’essere sottolineata, perché essa ha influito e ha continuato a influire fino ai nostri giorni in maniera niente affatto secondaria, rendendosi responsabile, tra l’altro, di una imperfet ­ta e incompleta visione del momento figurativo pre ­giottesco.

Pure se introdusse, da quel grande artista che era, stilemi nuovi, spiccando per un linguaggio robusto e veemente che spesso assume toni polemici e di civile impegno, Cimabue, nonostante ciò, rimane dunque ar ­tista essenzialmente bizantino. Nella sua pittura non c’è vera rottura, ma persiste una sostanziale continui ­tà; c’è in essa mutazione e non poca, è vero; ma è quanto si avverte anche, in maggiore o minor misura, in altri artisti a lui contemporanei; e perciò non è in Cimabue o in lui soltanto che sopraggiunge la “pri ­ma cagione del rinnovamento”. “Nelle opere certe” osserva il Toesca, “l’arte di Cimabue modifica, dando qualche nuovo valore al rilievo mediante il disegno, ma non altera lo stile bizantino, intieramente posse ­duto; ne ricrea la grandezza e l’astrazione religiosa, addolcendole senza diminuirle”.

Ancor giovane, nel Battistero di Firenze, tramite i maestri greci che giungono soprattutto da Venezia, Ci ­mabue conosce l’aulica raffinatezza dell’arte bizantina, qui come a Venezia emendata già da diversificazioni più o meno incisive suggerite da elementi occidentali. In quel cantiere – esso sì che fu davvero principio di rinnovamento dell’arte a Firenze – dove anche s’intes-seva l’opera di pittori locali, primo fra tutti, come pa ­re ormai certo, di Coppo di Marcovaldo, “minor pit ­tore toscano”, Cimabue riceve impulso per la formu ­lazione di un linguaggio più diversificato e stimolante, e ciò magari in concomitanza a una plausibile espe ­rienza pisana, o con artisti operosi a Pisa, dove era al ­lora fiorentissimo il neoellenismo bizantino. Gli inser ­ti musivi che nella decorazione del bel San Giovanni vengono riferiti a Cimabue, trovano proprio in que ­sto aggancio con il neoellenismo la più esaustiva spie ­gazione del loro carattere eterogeneo rispetto al re ­sto della decorazione. Se poi a queste prime espe ­rienze aggiungiamo l’incontro con l’arte classica av ­venuto successivamente a Roma, quando il pittore era sui trent’anni, e inoltre la conoscenza, soprattutto ad Anagni e a Grottaferrata, nel neoellenismo provin ­ciale, altro aspetto dell’arte bizantina e fondamentale punto di riferimento per chiarire le origini del lessico espressionistico cimabuesco, possiamo formarci un quadro sufficientemente completo dei principali aspet ­ti che concorsero a segnare in maniera decisiva la personalità del maestro fiorentino.

È perciò alla grandiosa arte bizantina che Cimabue resta sempre legato, anche quando inclina a compattezze romaniche o a eleganze gotiche, o alla modellazione classica. Bizantine restano le sue Ma ­donne, bizantini restano i suoi Cristi morti e gli sche ­mi compositivi delle sue scene; ed è sempre nel mo ­mento in cui lo schema bizantino, sia pure quello più aggiornato del neoellenismo, gli ispira la trama inventiva, che, allora e solo allora, Cimabue attin ­ge vette ineccepibili sul piano formale.

Altra cosa sono i suoi inserti – che tali rimango ­no – venati di cupezza, tinti di malessere o traboc ­canti protesta, ovvero quelli perfettissimi assorbiti da classiche levigatezze. Questi inserti danno luogo alla maniera concitata con cui Cimabue osa accusare, e stigmatizzare la corruzione dei potenti e il compro ­messo dei colti, insieme a quell’altra, incantata in at ­tonite pause di classica perfezione naturalistica; ma ­niere che sono certo le più suggestive e accattivanti e le più vicine a noi perché più “umane e reali”, e per ­ciò maniere che più edonisticamente sollecitano; ma esse sono anche l’aspetto direi quasi accidentale, an ­che se sicuramente non secondario, che fa da antitesi all’altro: quello agganciato, in una ricorrente conti ­nuità, alla realtà estremamente spiritualizzata e uni ­versale del bizantinismo.

È in questa aspra antitesi, non superata, né forse superabile da parte di Cimabue per ragioni di ordi ­ne storico e culturale, che s’innesta la problematica estetica del maestro; una problematica che si confi ­gura, va notato, in coincidenza al contemporaneo in ­sorgere di fatti storici turbinosi e di una crisi spiri ­tuale che segna il tempo degli ultimi istanti del Me ­dioevo. In quel triangolo geografico formato da To ­scana, Umbria e Lazio e che ha come punti princi ­pali Firenze, Roma e Assisi, al tempo di Cimabue Papato e Impero sono ai ferri corti, mentre la bor ­ghesia sempre più inquieta inturgidisce le sue forze; Tommaso d’Aquino attua quella eh’è forse la più riu ­scita operazione di sintesi tra due mondi inconcilia ­bili; il permanere della reviviscenza classica, già rin ­verdita dalla rinascita federiciana, riequilibra lo spasmo nevrotico e stupendo che segna tanta figurazione medievale; i francescani muovono le coscienze, rive ­landosi scomodo centro di agitazione, che tuttavia non può rimanere ignorato sia per la carica rigeneratrice che emana dalla loro tematica sia per la grande influenza da essi esercitata. In questo clima, circolano forme d’arte prestigiose, di natura cosmo ­polita, come l’arte bizantina, ora nella rinnovata espressione neoellenica, l’arte carolingia, il gotico. È ne ­gli estesi confini di questi eventi storici e culturali che Cimabue si coinvolge, lasciandoci una testimonianza icastica soprattutto ad Assisi, dove per manifestare il suo impegno adopera il linguaggio figurativo come ar ­ma polemica, benché alla fine, egli ne venga fuori se non sconfitto, certamente non vittorioso. E in realtà, con il suo ideale fervore etico, da intellettuale colto e “impegnato”, Cimabue si viene a trovare in un vi ­colo cieco, ove parrebbe preclusa ogni via d’uscita, stretti tra la tracotanza dei giochi di potere e un Me ­dioevo fanatico che ottusamente continua a strugger ­si con i suoi favolosi ma anche spaventosi castelli mi ­stici, con i suoi agghiaccianti fantasmi o le sue irremis ­sibili ingenuità. Così, al dramma della forma – che s’innesta nell’antitesi non risolta tra linguaggio bizan ­tino da una parte, che avvince, magicamente, anche per l’esacerbazione formale assoluta che sfiora l’astra ­zione, e il proporsi insistente, dall’altra, di un lessico più confacente al mutare della situazione storica â— si accompagna il dramma umano di Cimabue, trascinato dalle sue scelte entusiaste ma arrischiate, dal fulmi ­neo accendersi dei suoi umori, dai frequenti disincanti, dalla presa di coscienza delle contraddizioni sorte in seno all’edificio civile e religioso.

L’adesione alle vicende storiche, al momento di riflettersi nell’immagine pittorica, si tramutano dun ­que in segni che spesso vogliono dire passione, turba ­mento, collera. La grande Crocifissione e il ciclo apo ­calittico di Assisi ne sono esempi emblematici, e sono inoltre esempi stupefacenti di perfetta corrisponden ­za tra istanza storica ed esistenziale da una parte ed espressione figurativa dall’altra. Anche per ciò, là dove il maestro esalta le immagini con tempestoso espres ­sionismo, mai visto prima così concitato e spietato, e in cui riflessione e dramma si proiettano simultanea ­mente, egli che fu “solitario, tormentato e infelice”, accusa e grida, invadendo l’animo, e mozza il fiato. E in questa realtà sua esistenziale, nella quale il grido resta affatto tale e non lascia eco che lo plachi, è forse da cogliere la sua maggiore grandezza. Di tut ­ta questa tragedia, senza catarsi, rimarrà forse appena un’ombra in Giotto. Il dettato cimabuesco risulterà in ­fatti irripetuto, perché irripetibile assoluto ed estremo.

Si è accostato, per tutto ciò, Cimabue a Jacopone e, sotto alcuni aspetti, il paragone è calzante. Col poeta umbro, il pittore ha in comune il senso vee ­mente di rivolta e l’ardore di rinnovamento; aperto si configura in entrambi il contrasto fra realtà vissuta e realtà vivenda, tra dovere e febbre di iniziative im ­possibili; il dualismo è in ambedue insanabile, men ­tre inconfondibile si forma il loro linguaggio che più spesso è scabro e aggressivo, ma che può risultare an ­che affinato e sereno. E tuttavia, la sfera poetica di Jacopone resta inesorabilmente circoscritta in ciò che è stato definito “la più cupa e medievale ne ­gazione cristiana”, sì che nulla in essa emerge che possa andare oltre. Cimabue non si smarrisce in que ­sta “nichilitudine”; e le sue immagini, pure quando ri ­flettono zone fosche del mondo medievale, sottinten ­dono sempre una spinta vitale che riscatta ogni realtà transeunte.

Jacopone, come in una esacerbazione di mistica sensualità, che ben si addice al suo temperamento, ama affondare a volte perfino in quel ch’è repellente, per fare di questa umiliazione dono a Cristo; Cimabue è infinitamente lontano da tutto ciò. Il compiacimento del non essere, della negazione esistenziale, in lui non sorge affatto. E infine, la passionale esasperazione che è totale ed esclusiva nel linguaggio del poeta umbro, nel pittore fiorentino diviene una componente soltan ­to, importante certo, e drammaticamente vissuta, ma non costante e ossessiva; assume soprattutto ruolo di denuncia, e come tale esige senza remore il supera ­mento.

Sostenere, in accordo con la tradizione vasariana, che Cimabue fu maestro a Giotto, oggi, alla luce del ­l’affinata esegesi condotta dalla critica moderna, non ha senso. Che Cimabue abbia contribuito a spianare la strada a Giotto, con l’esercizio di una milizia arti ­stica che radicalizza le forme espressive, con quel de ­nunciare soprattutto insoddisfazione e malessere ed esigenze di mutamento, non vuoi dire affatto che il primo abbia esercitato una influenza decisiva sul se ­condo. Tra i due permangono differenze tali da sfio ­rare l’incomunicabilità; e questo è d’altra parte quanto dichiarano apertamente le sicure opere di Giotto e di Cimabue, tra le quali riuscirebbe assai difficile in ­staurare un rapporto di affinità, come invece non ac ­cade, ad esempio, per Giunta e Cimabue, o per Perugino e Raffaello, o per Giorgione e Tiziano.

A ciò va aggiunto che la visione pittorica di Ci ­mabue ha caratteristiche del tutto differenti da quel ­la di Giotto.

Nella pittura di Giotto, le numerose esperienze che vi convergono risultano assimilate – così da restare come sottintese – da un linguaggio pienamente auto ­nomo, del quale la dimensione nuova entro cui l’arti ­sta delinea la realtà è uno dei principali aspetti; esat ­tamente come del tutto nuova è ormai la realtà storica che lo coinvolge. Nella pittura di Cimabue, invece, nel momento in cui l’arte bizantina accenna a sopire le proprie energie, non si verifica ancora un mutamento deciso, nonostante che quegli inserti impetuosamente espressionistici ai quali prima si accennava possano an ­che indurre a pensarlo. La pittura di Cimabue conti ­nua quindi a portare anche una dominante impronta metafisica, che se non coincide più con la impersonale ieraticità della forma bizantina, che anzi di questa mitiga l’inarrivabile trascendenza, non mostra nem ­meno di sapersene distaccare completamente. L’an ­goscia cimabuesca scaturisce anche dalla presa di co ­scienza di questa impossibilità, che simultaneamente si pone in termini di linguaggio e di vicenda esisten ­ziale; nel maestro esplode sì a tratti un’umanità acce ­sa da bagliori, impetuosa e perciò sostanzialmente drammatica; e tuttavia, l’affacciarsi veemente della passione, non è aderenza piena alla nuova istanza in ­dividualistica, perché ogni gesto drammatico in Ci ­mabue è tale in assoluto, segno icastico di un dramma anch’esso assoluto e universale. La stessa componente neoellenistica, che nel suo sforzo estremo di attingere una diversa visione figurativa divenne emblematica di una ben delineabile crisi storica ed estetica, anziché risolvere l’antinomia, finisce con l’evidenziare ancor più, nel maestro, il tormento di una ricerca affannosa che non può avere uno sbocco risolutivo.

Tutto ciò è in perfetta adesione, d’altra parte, al ­l’esperienza storica dell’artista, vissuta nell’istante in cui la borghesia si avvia ormai verso la sua definitiva ascesa, ma non è ancora in grado di imporre una pro ­pria visione del mondo, e in particolare quell’assoluto individualismo che essa oppone sempre a ogni forma di universalismo che le contrasti la propria sfera di azione. Ben diversa si presenterà la situazione pochi anni dopo, in pieno fervore giottesco, quando ad esem ­pio la signoria delle Arti si sarà pienamente affermata. Ma fino a quel momento, due realtà gigantesche, che assumono valore di simbolo e che si identificano con il Papato e l’Impero, condizionano ancora in modo de ­terminante i fatti degli uomini. Un fermento di reazio ­ne è già fattivo, è vero, a ogni livello, filosofico, socia ­le, estetico, e la crisi troverà una soluzione su tutti i piani; ma Cimabue rimane avvolto soltanto in quel fermento e non va oltre. Questo è almeno quanto ci dicono i documenti esemplari che il maestro ci ha lasciato. In lui alcune realtà antitetiche si combatto ­no: il bizantinismo e il protoumanesimo, l’individua ­lismo e l’universalismo, l’impegno civile e la tradizio ­ne assolutistica e teocratica. In questo contrasto, se ciò che è diverso e arrischiato lo avvince e lo scatena, nello stesso tempo le strutture tradizionali parrebbe ­ro sempre attrarlo; come una soggiogante forza di richiamo dalla quale non riesca a staccarsi.

Del tutto diversi, quindi, il mondo figurativo cimabuesco e quello giottesco, anche perché agganciati a momenti e realtà diversi. Perciò è altrove che devo ­no essere ravvisati le sorgenti e gli addentellati dell’ar ­te di Giotto: oltre che nella prima sintesi di classico e di gotico attuata da Nicola Pisano e poi sviluppata dal figlio di lui Giovanni, oltre che in taluni affreschi della decorazione assisiate nella Basilica Superiore, alcuni permeati ancora di modi cimabueschi, altri, in maggior misura, di neoellenismo; anche e soprat ­tutto sono da cogliere nella pittura del Cavallini. La esperienza romana, infatti, per Giotto è decisiva.

Nella sede papale, dove il rinvigorito bizantinismo neoellenico è pure avvertito, ma dove, più di questo, trova consonanze l’euritmia formale e fisiologica del ­l’arte classica, Cavallini avvia un discorso determi ­nante per il sorgente umanesimo. Nutrito anch’egli d’arte bizantina, indubbiamente attento alla misura correttiva neoellenica introdotta dai contemporanei maestri orientali, e nello stesso tempo tiepido osserva ­tore della maniera gotica, Cavallini evolve due aspetti essenziali del linguaggio figurativo: la determinazione dello spazio, anzitutto, che assume con lui una funzio ­ne più concreta e attiva, e quindi una più accessibile credibilità; la composizione dell’immagine, in secondo luogo, che nell’ispirarsi a modelli classici si struttura apertamente in funzione umanistica. I due cicli cavalliniani a noi pervenuti, i mosaici di Santa Maria in Trastevere e gli affreschi in parte perduti di San ­ta Cecilia in Trastevere, sono concrete testimonianze delle due conquiste cavalliniane.

Nelle figure di Santa Cecilia il protoumanesimo emerge già con pienezza e modernità: esso è il più diretto precedente delle cose mature di Giotto. Ma ciò che in particolare colpisce nel Cavallini è un al ­tro aspetto della sua arte, meno considerato di so ­lito, e cioè una diversa concezione dello spazio: da spa ­zio bizantino impenetrabile, spianato e immobile, a spazio articolato in funzione delle immagini. È quan ­to si avverte proprio nel ciclo che di solito viene con ­siderato, ma erratamente, il più tradizionale, del tutto bizantino, cioè il ciclo musivo di Santa Maria in Tra ­stevere; quello stesso ciclo che trova anche ad Assisi un riflesso nel grande e maturo maestro delle ‘storie’ di Isacco.

Così come la pittura di Cimabue rappresenta il più clamoroso fenomeno artistico manifestatosi nella seconda metà del Duecento prima di Giotto, anche se non è di Giotto la principale premessa, così ora quella del Cavallini si rivela il fatto più inatteso.

Il classicismo cavalliniano, non più accademico-archeologico, ma strumento fattivo di rinascita umani ­stica, rappresenta inoltre per Giotto il più stimolan ­te e vantaggioso precedente. E tuttavia, l’arte del Ca ­vallini, pur nella sua vitale carica innovatrice, contie ­ne sempre qualcosa di aulico; priva certo di politez ­za accademica, estremamente concreta nei suoi risvol ­ti umanistici e per certi versi anche rivoluzionaria, essa subisce un condizionamento; e resta in conse ­guenza rattenuta, al suo primo fondamentale balzo, proprio nel momento in cui andrebbe accostumata, senza riserve, alla logica concreta della diversifica ­zione culturale e storica. Il condizionamento, nella Roma del Cavallini, esiste ed è chiaramente ravvisabile. Esso ha origini analoghe a quelle già sottoli ­neate allorché si è parlato di Cimabue, e scaturisce sempre dalla crisi non risolta in quello scorcio di se ­colo: crisi politica generale, e crisi spirituale della Chiesa che, scossa da fermenti non ortodossi, troverà tuttavia un compenso e un formidabile sostegno nel ­l’edificio filosofico di Tommaso d’Aquino, al quale oltretutto la pittura del maestro romano, nei suoi aspetti più innovatori, per alcuni versi si adegua. Ben ­ché partecipe, decisamente, di un processo evolutivo ormai irreversibile, l’arte cavalliniana sembra dunque come arrestarsi dinanzi a questo ‘blocco’ politico e spi ­rituale, non riuscendo a estendere la propria sfera di azione con quell’immenso campo di fantasia che farà invece attingere a Giotto – ormai inserito in un clima sociale e culturale diverso â— la formale sintesi risolutiva.

È stata già prima rilevata in Cimabue una compo ­nente classica, per niente irrilevante. Occorre ora ag ­giungere che anche l’avvertimento dell’arte antica si traduce, nelle immagini cimabuesche, in un inserto ‘naturalistico’ entro un edificio che rimane essenzial ­mente bizantino.

Gli schemi compositivi permangono, pur con le variazioni genialmente arrischiate, quelli tradizionali; e perciò le passioni sono assolute, metaindividuali an ­che attraverso l’individuale; assoluto, unidirezionale e senza diversificazione resta sempre il fine da consegui ­re, anche se non va più inteso come ineffabile e meta-storico, così come lo presupponeva la magica figura ­zione bizantina. Nelle immagini cimabuesche, il fremi ­to passionale si accosta a pacate forbitezze di vena classica, e stilemi compositivi astratti si accompagnano a inserti di grande verità naturalistica, in una prova intensa e proficua che ha certo anche il valore di una sostanziale premessa; ma anche questa ampiez ­za di immagini porta ancora il vuoto di una nuova sintesi, quale sarà conquistata da Giotto allorché fonderà contenuto e forma in nuovo unicum indiscindibile.

Cimabue e Cavallini, nell’aderire nel modo più appagante a una situazione in fase di radicale rin ­novamento, si riportano dunque, benché nutriti en ­trambi di arte bizantina, a una comune matrice clas ­sica; e tuttavia, differenti per temperamento e per formazione culturale, essi indirizzano la comune scelta in maniera diversa anche se non opposta.

L’arte del Cavallini è più serena e più distaccata ­mente filosofica, quella di Cimabue è segnata dal mo ­to passionale e irruente di un uomo immerso sino in fondo nell’esperienza quotidianamente vissuta. Il clas ­sicismo dell’uno si configura come scelta assoluta, ri ­sultando quindi più omogeneo anche nel tempo; quel ­lo dell’altro, parrebbe essere attinto invece momento per momento, per più contingenti istanze, sia storiche sia estetiche, quasi sempre legate a un ben pre ­ciso stato esistenziale. Cavallini, interprete della cul ­tura ufficiale romana, sia pure la più aggiornata, mi ­ra a un umanesimo realisticamente concreto ma fon ­damentalmente sereno; egli invera perciò la proble ­matica etica concernente il nuovo rapporto che si va instaurando tra individuo e mondo metafisico, con il plasticizzare al massimo, alla maniera classica appun ­to, le sue immagini. In Cimabue, il cui processo di affinamento è irreversibilmente legato a una proble ­matica a sfondo drammatico, agganciata a clamorosi episodi religiosi e politici, il classicismo si fa meno statico e concede spesso a un’espressività più appari ­scente. Ma ciò che in entrambi assurge a conquista in ­condizionata è il comune riferimento, anche se in misura diversa, al linguaggio classico quale veicolo più adatto per sottolineare l’emergere, ormai non più con-tenibile, di quell’esigenza umanistica che poi Giotto dichiarerà adeguatamente con la sua nuova visione pittorica.

È anche da questi eventi che in misura non secon ­daria affatto prende l’avvio il primo Rinascimento.