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PITTURA: I MAESTRI: Cimabue e il momento figurativo pregiottesco

26 Aprile 2010

di Enio Sindona

[Classici dell’arte, Rizzoli, 1975]

√ą appena nel nostro secolo che Cimabue e la sua ope ¬≠ra hanno potuto assumere, nel tessuto della pittura italiana medievale, una fisionomia autentica. Prima era il mito; il mito che fece appieno del grande artista il maestro di Giotto e l’affossatore della ‘maniera gre ¬≠ca’, il capostipite della pittura italiana e l’autore di una serie innumerevole di opere, non sue. A cospetto, come per reazione, l’antimito che con incredulo scet ¬≠ticismo giudic√≤ tutto l’edificio cimabuesco qualcosa di vago e di inafferrabile, costruito artificiosamente quasi a voler tessere una favolosa e romantica vita di artista.

Il mito ha origini lontane, gi√† nel Ghiberti ma con pi√Ļ accurata e sottile elaborazione nel Vasari; l’anti-mito assume immagine nel Settecento, a opera di sto ¬≠rici italiani, ma soprattutto tra la fine del secolo scorso e gli inizi del nostro a opera di studiosi inglesi e tedeschi.

Poi sopraggiunse la verifica, e anche se il segno impresso da un’immagine deformata non venne del tutto cancellato, si sostitu√¨ l’equilibrio critico; ed era quanto occorreva per spegnere la tesi di quanti frain ¬≠tesero, sminuendola, la reale personalit√† di questo pit ¬≠tore, certo sconcertante e imprevedibile sotto molti aspetti, ma altres√¨ per correggere la rotta di chi, sulla scia del Vasari, si √® scatenato per farne una specie di padre della patria pittura italiana. Poteva cos√¨ assu ¬≠mere finalmente i contorni precisi di una personalit√† artistica chiaramente configurabile, l’autore degli af ¬≠freschi di Assisi, della Maest√† di Santa Trinit√† e dei Crocifissi di Arezzo e di Santa Croce.

Sono queste, infatti, le opere cardine √Ę‚ÄĒ estratte ormai definitivamente da un catalogo che da secoli viene redatto, esteso e ritoccato, spesso con la pi√Ļ stupefacente disinvoltura -, intorno alle quali si di ¬≠chiara con inconfondibile linguaggio Cenni di Pepo detto Cimabue.

Giorgio Vasari non rese invero un gran servigio all’artista tessendone le lodi per avere questi superato e quasi eclissato la “goffa maniera greca”, cio√® la ma ¬≠niera bizantina; perch√© lo storico incorse cos√¨ nell’er ¬≠rore di sottovalutare √Ę‚ÄĒ sia pure con abilissima impo ¬≠stazione discorsiva degna del pi√Ļ smaliziato metodo giornalistico contemporaneo √Ę‚ÄĒ quello ch’√® forse l’aspet ¬≠to pi√Ļ colto dell’artista, e per lui il pi√Ļ incatenante, cio√® la componente bizantina, a quel tempo rinnovantesi con la rinascita protopaleologa. E non contribu√¨, nel contempo, a chiarire le origini dell’arte di Giotto assegnando a costui come maestro e ispiratore prima ¬≠riamente Cimabue; perch√© in tal guisa il Vasari det ¬≠te per acquisito un rapporto che, se pure vi fu, non comport√≤ verosimilmente tra i due influenza di rilievo. Ma tutto questo si spiega: nel compilare l’albero ge ¬≠nealogico del ceppo artistico toscano, al Vasari pre ¬≠meva molto di assegnare al giovane Giotto “che aper ¬≠se la porta della verit√†”, un padre esclusivamente fio ¬≠rentino e “prima cagione della rinnovazione dell’arte”. Ora, se nell’affermare ci√≤, il biografo mostra tra l’al ¬≠tro di volere rendere giusto merito a una verit√† lapa ¬≠lissiana, la grandezza di Giotto, ci√≤ non pu√≤ giustifi ¬≠care egualmente, pur con la forza e il potere di sug ¬≠gestione di quel dato autentico e immenso, non sol ¬≠tanto il suo disdegno antibizantino, ma anche e so ¬≠prattutto il silenzio sotto il quale egli passa altri ba ¬≠silari aspetti della cultura artistica del Duecento; pro ¬≠prio come se oltre a Cimabue e ai nebulosi maestri greci, tutto il resto fosse muto. Questa particolare an ¬≠golazione della tesi vasariana dev’essere sottolineata, perch√© essa ha influito e ha continuato a influire fino ai nostri giorni in maniera niente affatto secondaria, rendendosi responsabile, tra l’altro, di una imperfet ¬≠ta e incompleta visione del momento figurativo pre ¬≠giottesco.

Pure se introdusse, da quel grande artista che era, stilemi nuovi, spiccando per un linguaggio robusto e veemente che spesso assume toni polemici e di civile impegno, Cimabue, nonostante ci√≤, rimane dunque ar ¬≠tista essenzialmente bizantino. Nella sua pittura non c’√® vera rottura, ma persiste una sostanziale continui ¬≠t√†; c’√® in essa mutazione e non poca, √® vero; ma √® quanto si avverte anche, in maggiore o minor misura, in altri artisti a lui contemporanei; e perci√≤ non √® in Cimabue o in lui soltanto che sopraggiunge la “pri ¬≠ma cagione del rinnovamento”. “Nelle opere certe” osserva il Toesca, “l’arte di Cimabue modifica, dando qualche nuovo valore al rilievo mediante il disegno, ma non altera lo stile bizantino, intieramente posse ¬≠duto; ne ricrea la grandezza e l’astrazione religiosa, addolcendole senza diminuirle”.

Ancor giovane, nel Battistero di Firenze, tramite i maestri greci che giungono soprattutto da Venezia, Ci ¬≠mabue conosce l’aulica raffinatezza dell’arte bizantina, qui come a Venezia emendata gi√† da diversificazioni pi√Ļ o meno incisive suggerite da elementi occidentali. In quel cantiere – esso s√¨ che fu davvero principio di rinnovamento dell’arte a Firenze – dove anche s’intes-seva l’opera di pittori locali, primo fra tutti, come pa ¬≠re ormai certo, di Coppo di Marcovaldo, “minor pit ¬≠tore toscano”, Cimabue riceve impulso per la formu ¬≠lazione di un linguaggio pi√Ļ diversificato e stimolante, e ci√≤ magari in concomitanza a una plausibile espe ¬≠rienza pisana, o con artisti operosi a Pisa, dove era al ¬≠lora fiorentissimo il neoellenismo bizantino. Gli inser ¬≠ti musivi che nella decorazione del bel San Giovanni vengono riferiti a Cimabue, trovano proprio in que ¬≠sto aggancio con il neoellenismo la pi√Ļ esaustiva spie ¬≠gazione del loro carattere eterogeneo rispetto al re ¬≠sto della decorazione. Se poi a queste prime espe ¬≠rienze aggiungiamo l’incontro con l’arte classica av ¬≠venuto successivamente a Roma, quando il pittore era sui trent’anni, e inoltre la conoscenza, soprattutto ad Anagni e a Grottaferrata, nel neoellenismo provin ¬≠ciale, altro aspetto dell’arte bizantina e fondamentale punto di riferimento per chiarire le origini del lessico espressionistico cimabuesco, possiamo formarci un quadro sufficientemente completo dei principali aspet ¬≠ti che concorsero a segnare in maniera decisiva la personalit√† del maestro fiorentino.

√ą perci√≤ alla grandiosa arte bizantina che Cimabue resta sempre legato, anche quando inclina a compattezze romaniche o a eleganze gotiche, o alla modellazione classica. Bizantine restano le sue Ma ¬≠donne, bizantini restano i suoi Cristi morti e gli sche ¬≠mi compositivi delle sue scene; ed √® sempre nel mo ¬≠mento in cui lo schema bizantino, sia pure quello pi√Ļ aggiornato del neoellenismo, gli ispira la trama inventiva, che, allora e solo allora, Cimabue attin ¬≠ge vette ineccepibili sul piano formale.

Altra cosa sono i suoi inserti – che tali rimango ¬≠no – venati di cupezza, tinti di malessere o traboc ¬≠canti protesta, ovvero quelli perfettissimi assorbiti da classiche levigatezze. Questi inserti danno luogo alla maniera concitata con cui Cimabue osa accusare, e stigmatizzare la corruzione dei potenti e il compro ¬≠messo dei colti, insieme a quell’altra, incantata in at ¬≠tonite pause di classica perfezione naturalistica; ma ¬≠niere che sono certo le pi√Ļ suggestive e accattivanti e le pi√Ļ vicine a noi perch√© pi√Ļ “umane e reali”, e per ¬≠ci√≤ maniere che pi√Ļ edonisticamente sollecitano; ma esse sono anche l’aspetto direi quasi accidentale, an ¬≠che se sicuramente non secondario, che fa da antitesi all’altro: quello agganciato, in una ricorrente conti ¬≠nuit√†, alla realt√† estremamente spiritualizzata e uni ¬≠versale del bizantinismo.

√ą in questa aspra antitesi, non superata, n√© forse superabile da parte di Cimabue per ragioni di ordi ¬≠ne storico e culturale, che s’innesta la problematica estetica del maestro; una problematica che si confi ¬≠gura, va notato, in coincidenza al contemporaneo in ¬≠sorgere di fatti storici turbinosi e di una crisi spiri ¬≠tuale che segna il tempo degli ultimi istanti del Me ¬≠dioevo. In quel triangolo geografico formato da To ¬≠scana, Umbria e Lazio e che ha come punti princi ¬≠pali Firenze, Roma e Assisi, al tempo di Cimabue Papato e Impero sono ai ferri corti, mentre la bor ¬≠ghesia sempre pi√Ļ inquieta inturgidisce le sue forze; Tommaso d’Aquino attua quella eh’√® forse la pi√Ļ riu ¬≠scita operazione di sintesi tra due mondi inconcilia ¬≠bili; il permanere della reviviscenza classica, gi√† rin ¬≠verdita dalla rinascita federiciana, riequilibra lo spasmo nevrotico e stupendo che segna tanta figurazione medievale; i francescani muovono le coscienze, rive ¬≠landosi scomodo centro di agitazione, che tuttavia non pu√≤ rimanere ignorato sia per la carica rigeneratrice che emana dalla loro tematica sia per la grande influenza da essi esercitata. In questo clima, circolano forme d’arte prestigiose, di natura cosmo ¬≠polita, come l’arte bizantina, ora nella rinnovata espressione neoellenica, l’arte carolingia, il gotico. √ą ne ¬≠gli estesi confini di questi eventi storici e culturali che Cimabue si coinvolge, lasciandoci una testimonianza icastica soprattutto ad Assisi, dove per manifestare il suo impegno adopera il linguaggio figurativo come ar ¬≠ma polemica, bench√© alla fine, egli ne venga fuori se non sconfitto, certamente non vittorioso. E in realt√†, con il suo ideale fervore etico, da intellettuale colto e “impegnato”, Cimabue si viene a trovare in un vi ¬≠colo cieco, ove parrebbe preclusa ogni via d’uscita, stretti tra la tracotanza dei giochi di potere e un Me ¬≠dioevo fanatico che ottusamente continua a strugger ¬≠si con i suoi favolosi ma anche spaventosi castelli mi ¬≠stici, con i suoi agghiaccianti fantasmi o le sue irremis ¬≠sibili ingenuit√†. Cos√¨, al dramma della forma – che s’innesta nell’antitesi non risolta tra linguaggio bizan ¬≠tino da una parte, che avvince, magicamente, anche per l’esacerbazione formale assoluta che sfiora l’astra ¬≠zione, e il proporsi insistente, dall’altra, di un lessico pi√Ļ confacente al mutare della situazione storica √Ę‚ÄĒ si accompagna il dramma umano di Cimabue, trascinato dalle sue scelte entusiaste ma arrischiate, dal fulmi ¬≠neo accendersi dei suoi umori, dai frequenti disincanti, dalla presa di coscienza delle contraddizioni sorte in seno all’edificio civile e religioso.

L’adesione alle vicende storiche, al momento di riflettersi nell’immagine pittorica, si tramutano dun ¬≠que in segni che spesso vogliono dire passione, turba ¬≠mento, collera. La grande Crocifissione e il ciclo apo ¬≠calittico di Assisi ne sono esempi emblematici, e sono inoltre esempi stupefacenti di perfetta corrisponden ¬≠za tra istanza storica ed esistenziale da una parte ed espressione figurativa dall’altra. Anche per ci√≤, l√† dove il maestro esalta le immagini con tempestoso espres ¬≠sionismo, mai visto prima cos√¨ concitato e spietato, e in cui riflessione e dramma si proiettano simultanea ¬≠mente, egli che fu “solitario, tormentato e infelice”, accusa e grida, invadendo l’animo, e mozza il fiato. E in questa realt√† sua esistenziale, nella quale il grido resta affatto tale e non lascia eco che lo plachi, √® forse da cogliere la sua maggiore grandezza. Di tut ¬≠ta questa tragedia, senza catarsi, rimarr√† forse appena un’ombra in Giotto. Il dettato cimabuesco risulter√† in ¬≠fatti irripetuto, perch√© irripetibile assoluto ed estremo.

Si √® accostato, per tutto ci√≤, Cimabue a Jacopone e, sotto alcuni aspetti, il paragone √® calzante. Col poeta umbro, il pittore ha in comune il senso vee ¬≠mente di rivolta e l’ardore di rinnovamento; aperto si configura in entrambi il contrasto fra realt√† vissuta e realt√† vivenda, tra dovere e febbre di iniziative im ¬≠possibili; il dualismo √® in ambedue insanabile, men ¬≠tre inconfondibile si forma il loro linguaggio che pi√Ļ spesso √® scabro e aggressivo, ma che pu√≤ risultare an ¬≠che affinato e sereno. E tuttavia, la sfera poetica di Jacopone resta inesorabilmente circoscritta in ci√≤ che √® stato definito “la pi√Ļ cupa e medievale ne ¬≠gazione cristiana”, s√¨ che nulla in essa emerge che possa andare oltre. Cimabue non si smarrisce in que ¬≠sta “nichilitudine”; e le sue immagini, pure quando ri ¬≠flettono zone fosche del mondo medievale, sottinten ¬≠dono sempre una spinta vitale che riscatta ogni realt√† transeunte.

Jacopone, come in una esacerbazione di mistica sensualit√†, che ben si addice al suo temperamento, ama affondare a volte perfino in quel ch’√® repellente, per fare di questa umiliazione dono a Cristo; Cimabue √® infinitamente lontano da tutto ci√≤. Il compiacimento del non essere, della negazione esistenziale, in lui non sorge affatto. E infine, la passionale esasperazione che √® totale ed esclusiva nel linguaggio del poeta umbro, nel pittore fiorentino diviene una componente soltan ¬≠to, importante certo, e drammaticamente vissuta, ma non costante e ossessiva; assume soprattutto ruolo di denuncia, e come tale esige senza remore il supera ¬≠mento.

Sostenere, in accordo con la tradizione vasariana, che Cimabue fu maestro a Giotto, oggi, alla luce del ¬≠l’affinata esegesi condotta dalla critica moderna, non ha senso. Che Cimabue abbia contribuito a spianare la strada a Giotto, con l’esercizio di una milizia arti ¬≠stica che radicalizza le forme espressive, con quel de ¬≠nunciare soprattutto insoddisfazione e malessere ed esigenze di mutamento, non vuoi dire affatto che il primo abbia esercitato una influenza decisiva sul se ¬≠condo. Tra i due permangono differenze tali da sfio ¬≠rare l’incomunicabilit√†; e questo √® d’altra parte quanto dichiarano apertamente le sicure opere di Giotto e di Cimabue, tra le quali riuscirebbe assai difficile in ¬≠staurare un rapporto di affinit√†, come invece non ac ¬≠cade, ad esempio, per Giunta e Cimabue, o per Perugino e Raffaello, o per Giorgione e Tiziano.

A ciò va aggiunto che la visione pittorica di Ci ­mabue ha caratteristiche del tutto differenti da quel ­la di Giotto.

Nella pittura di Giotto, le numerose esperienze che vi convergono risultano assimilate – cos√¨ da restare come sottintese – da un linguaggio pienamente auto ¬≠nomo, del quale la dimensione nuova entro cui l’arti ¬≠sta delinea la realt√† √® uno dei principali aspetti; esat ¬≠tamente come del tutto nuova √® ormai la realt√† storica che lo coinvolge. Nella pittura di Cimabue, invece, nel momento in cui l’arte bizantina accenna a sopire le proprie energie, non si verifica ancora un mutamento deciso, nonostante che quegli inserti impetuosamente espressionistici ai quali prima si accennava possano an ¬≠che indurre a pensarlo. La pittura di Cimabue conti ¬≠nua quindi a portare anche una dominante impronta metafisica, che se non coincide pi√Ļ con la impersonale ieraticit√† della forma bizantina, che anzi di questa mitiga l’inarrivabile trascendenza, non mostra nem ¬≠meno di sapersene distaccare completamente. L’an ¬≠goscia cimabuesca scaturisce anche dalla presa di co ¬≠scienza di questa impossibilit√†, che simultaneamente si pone in termini di linguaggio e di vicenda esisten ¬≠ziale; nel maestro esplode s√¨ a tratti un’umanit√† acce ¬≠sa da bagliori, impetuosa e perci√≤ sostanzialmente drammatica; e tuttavia, l’affacciarsi veemente della passione, non √® aderenza piena alla nuova istanza in ¬≠dividualistica, perch√© ogni gesto drammatico in Ci ¬≠mabue √® tale in assoluto, segno icastico di un dramma anch’esso assoluto e universale. La stessa componente neoellenistica, che nel suo sforzo estremo di attingere una diversa visione figurativa divenne emblematica di una ben delineabile crisi storica ed estetica, anzich√© risolvere l’antinomia, finisce con l’evidenziare ancor pi√Ļ, nel maestro, il tormento di una ricerca affannosa che non pu√≤ avere uno sbocco risolutivo.

Tutto ci√≤ √® in perfetta adesione, d’altra parte, al ¬≠l’esperienza storica dell’artista, vissuta nell’istante in cui la borghesia si avvia ormai verso la sua definitiva ascesa, ma non √® ancora in grado di imporre una pro ¬≠pria visione del mondo, e in particolare quell’assoluto individualismo che essa oppone sempre a ogni forma di universalismo che le contrasti la propria sfera di azione. Ben diversa si presenter√† la situazione pochi anni dopo, in pieno fervore giottesco, quando ad esem ¬≠pio la signoria delle Arti si sar√† pienamente affermata. Ma fino a quel momento, due realt√† gigantesche, che assumono valore di simbolo e che si identificano con il Papato e l’Impero, condizionano ancora in modo de ¬≠terminante i fatti degli uomini. Un fermento di reazio ¬≠ne √® gi√† fattivo, √® vero, a ogni livello, filosofico, socia ¬≠le, estetico, e la crisi trover√† una soluzione su tutti i piani; ma Cimabue rimane avvolto soltanto in quel fermento e non va oltre. Questo √® almeno quanto ci dicono i documenti esemplari che il maestro ci ha lasciato. In lui alcune realt√† antitetiche si combatto ¬≠no: il bizantinismo e il protoumanesimo, l’individua ¬≠lismo e l’universalismo, l’impegno civile e la tradizio ¬≠ne assolutistica e teocratica. In questo contrasto, se ci√≤ che √® diverso e arrischiato lo avvince e lo scatena, nello stesso tempo le strutture tradizionali parrebbe ¬≠ro sempre attrarlo; come una soggiogante forza di richiamo dalla quale non riesca a staccarsi.

Del tutto diversi, quindi, il mondo figurativo cimabuesco e quello giottesco, anche perch√© agganciati a momenti e realt√† diversi. Perci√≤ √® altrove che devo ¬≠no essere ravvisati le sorgenti e gli addentellati dell’ar ¬≠te di Giotto: oltre che nella prima sintesi di classico e di gotico attuata da Nicola Pisano e poi sviluppata dal figlio di lui Giovanni, oltre che in taluni affreschi della decorazione assisiate nella Basilica Superiore, alcuni permeati ancora di modi cimabueschi, altri, in maggior misura, di neoellenismo; anche e soprat ¬≠tutto sono da cogliere nella pittura del Cavallini. La esperienza romana, infatti, per Giotto √® decisiva.

Nella sede papale, dove il rinvigorito bizantinismo neoellenico √® pure avvertito, ma dove, pi√Ļ di questo, trova consonanze l’euritmia formale e fisiologica del ¬≠l’arte classica, Cavallini avvia un discorso determi ¬≠nante per il sorgente umanesimo. Nutrito anch’egli d’arte bizantina, indubbiamente attento alla misura correttiva neoellenica introdotta dai contemporanei maestri orientali, e nello stesso tempo tiepido osserva ¬≠tore della maniera gotica, Cavallini evolve due aspetti essenziali del linguaggio figurativo: la determinazione dello spazio, anzitutto, che assume con lui una funzio ¬≠ne pi√Ļ concreta e attiva, e quindi una pi√Ļ accessibile credibilit√†; la composizione dell’immagine, in secondo luogo, che nell’ispirarsi a modelli classici si struttura apertamente in funzione umanistica. I due cicli cavalliniani a noi pervenuti, i mosaici di Santa Maria in Trastevere e gli affreschi in parte perduti di San ¬≠ta Cecilia in Trastevere, sono concrete testimonianze delle due conquiste cavalliniane.

Nelle figure di Santa Cecilia il protoumanesimo emerge gi√† con pienezza e modernit√†: esso √® il pi√Ļ diretto precedente delle cose mature di Giotto. Ma ci√≤ che in particolare colpisce nel Cavallini √® un al ¬≠tro aspetto della sua arte, meno considerato di so ¬≠lito, e cio√® una diversa concezione dello spazio: da spa ¬≠zio bizantino impenetrabile, spianato e immobile, a spazio articolato in funzione delle immagini. √ą quan ¬≠to si avverte proprio nel ciclo che di solito viene con ¬≠siderato, ma erratamente, il pi√Ļ tradizionale, del tutto bizantino, cio√® il ciclo musivo di Santa Maria in Tra ¬≠stevere; quello stesso ciclo che trova anche ad Assisi un riflesso nel grande e maturo maestro delle ‘storie’ di Isacco.

Cos√¨ come la pittura di Cimabue rappresenta il pi√Ļ clamoroso fenomeno artistico manifestatosi nella seconda met√† del Duecento prima di Giotto, anche se non √® di Giotto la principale premessa, cos√¨ ora quella del Cavallini si rivela il fatto pi√Ļ inatteso.

Il classicismo cavalliniano, non pi√Ļ accademico-archeologico, ma strumento fattivo di rinascita umani ¬≠stica, rappresenta inoltre per Giotto il pi√Ļ stimolan ¬≠te e vantaggioso precedente. E tuttavia, l’arte del Ca ¬≠vallini, pur nella sua vitale carica innovatrice, contie ¬≠ne sempre qualcosa di aulico; priva certo di politez ¬≠za accademica, estremamente concreta nei suoi risvol ¬≠ti umanistici e per certi versi anche rivoluzionaria, essa subisce un condizionamento; e resta in conse ¬≠guenza rattenuta, al suo primo fondamentale balzo, proprio nel momento in cui andrebbe accostumata, senza riserve, alla logica concreta della diversifica ¬≠zione culturale e storica. Il condizionamento, nella Roma del Cavallini, esiste ed √® chiaramente ravvisabile. Esso ha origini analoghe a quelle gi√† sottoli ¬≠neate allorch√© si √® parlato di Cimabue, e scaturisce sempre dalla crisi non risolta in quello scorcio di se ¬≠colo: crisi politica generale, e crisi spirituale della Chiesa che, scossa da fermenti non ortodossi, trover√† tuttavia un compenso e un formidabile sostegno nel ¬≠l’edificio filosofico di Tommaso d’Aquino, al quale oltretutto la pittura del maestro romano, nei suoi aspetti pi√Ļ innovatori, per alcuni versi si adegua. Ben ¬≠ch√© partecipe, decisamente, di un processo evolutivo ormai irreversibile, l’arte cavalliniana sembra dunque come arrestarsi dinanzi a questo ‘blocco’ politico e spi ¬≠rituale, non riuscendo a estendere la propria sfera di azione con quell’immenso campo di fantasia che far√† invece attingere a Giotto – ormai inserito in un clima sociale e culturale diverso √Ę‚ÄĒ la formale sintesi risolutiva.

√ą stata gi√† prima rilevata in Cimabue una compo ¬≠nente classica, per niente irrilevante. Occorre ora ag ¬≠giungere che anche l’avvertimento dell’arte antica si traduce, nelle immagini cimabuesche, in un inserto ‘naturalistico’ entro un edificio che rimane essenzial ¬≠mente bizantino.

Gli schemi compositivi permangono, pur con le variazioni genialmente arrischiate, quelli tradizionali; e perci√≤ le passioni sono assolute, metaindividuali an ¬≠che attraverso l’individuale; assoluto, unidirezionale e senza diversificazione resta sempre il fine da consegui ¬≠re, anche se non va pi√Ļ inteso come ineffabile e meta-storico, cos√¨ come lo presupponeva la magica figura ¬≠zione bizantina. Nelle immagini cimabuesche, il fremi ¬≠to passionale si accosta a pacate forbitezze di vena classica, e stilemi compositivi astratti si accompagnano a inserti di grande verit√† naturalistica, in una prova intensa e proficua che ha certo anche il valore di una sostanziale premessa; ma anche questa ampiez ¬≠za di immagini porta ancora il vuoto di una nuova sintesi, quale sar√† conquistata da Giotto allorch√© fonder√† contenuto e forma in nuovo unicum indiscindibile.

Cimabue e Cavallini, nell’aderire nel modo pi√Ļ appagante a una situazione in fase di radicale rin ¬≠novamento, si riportano dunque, bench√© nutriti en ¬≠trambi di arte bizantina, a una comune matrice clas ¬≠sica; e tuttavia, differenti per temperamento e per formazione culturale, essi indirizzano la comune scelta in maniera diversa anche se non opposta.

L’arte del Cavallini √® pi√Ļ serena e pi√Ļ distaccata ¬≠mente filosofica, quella di Cimabue √® segnata dal mo ¬≠to passionale e irruente di un uomo immerso sino in fondo nell’esperienza quotidianamente vissuta. Il clas ¬≠sicismo dell’uno si configura come scelta assoluta, ri ¬≠sultando quindi pi√Ļ omogeneo anche nel tempo; quel ¬≠lo dell’altro, parrebbe essere attinto invece momento per momento, per pi√Ļ contingenti istanze, sia storiche sia estetiche, quasi sempre legate a un ben pre ¬≠ciso stato esistenziale. Cavallini, interprete della cul ¬≠tura ufficiale romana, sia pure la pi√Ļ aggiornata, mi ¬≠ra a un umanesimo realisticamente concreto ma fon ¬≠damentalmente sereno; egli invera perci√≤ la proble ¬≠matica etica concernente il nuovo rapporto che si va instaurando tra individuo e mondo metafisico, con il plasticizzare al massimo, alla maniera classica appun ¬≠to, le sue immagini. In Cimabue, il cui processo di affinamento √® irreversibilmente legato a una proble ¬≠matica a sfondo drammatico, agganciata a clamorosi episodi religiosi e politici, il classicismo si fa meno statico e concede spesso a un’espressivit√† pi√Ļ appari ¬≠scente. Ma ci√≤ che in entrambi assurge a conquista in ¬≠condizionata √® il comune riferimento, anche se in misura diversa, al linguaggio classico quale veicolo pi√Ļ adatto per sottolineare l’emergere, ormai non pi√Ļ con-tenibile, di quell’esigenza umanistica che poi Giotto dichiarer√† adeguatamente con la sua nuova visione pittorica.

√ą anche da questi eventi che in misura non secon ¬≠daria affatto prende l’avvio il primo Rinascimento.


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Bart