PITTURA: I MAESTRI: Friedrich: La personalità come sorgente dell’arte

di Helmuth Börsch-Supan
[Classici dell’Arte, Rizzoli, 1975]

“Friedrich ha ragione, perché se non facesse così, non concluderebbe nulla e inoltre le azioni sono l’uomo. E lui è fatto così!” scriveva Johann Gottfried Schadow a Goethe nel 1817 con tono di disapprovazione. Con notevole acume lo scultore berlinese aveva colto la radice più autentica dell’arte di Friedrich, e cioè lo stretto legame fra personalità e opera per cui l’attività artistica costituiva per il solitario di Greifswald un tutto unico con la sua singolare figura umana. Lo stesso pittore, del resto, ebbe modo di sottolineare più volte nei suoi scritti il valore e l’importanza del carattere indivi ­duale: “L’uomo â— sosteneva -, l’artista non ha altra risorsa che il proprio io spirituale”. Non è dunque possibile com ­prendere appieno l’opera di Friedrich, se si prescinde dalla sua particolare concezione dell’arte e dagli impulsi di ordine psichico e spirituale che sono alla base della sua attività creativa. Da tali impulsi, e non dalla genialità, dal senso istintivo dell’arte, da un temperamento appassionato (quale fu per esempio, per citare un contemporaneo, Delacroix) de ­riva quel fascino particolare che colpisce con tanta forza di suggestione l’osservatore anche meno preparato. In Friedrich in effetti persine le opere che si rivolgono direttamente ai sensi, la pittura ‘pura’, hanno un’origine strettamente perso ­nale e spirituale, la cui chiave interpretativa può riassumersi in alcuni goffi versi scritti intorno al 1803 e che potrebbero venire posti a epigrafe dell’intera sua opera:  

Warum, die Frag ist oft zu mir ergangen,
Wählst du zum Gegenstand der Malerei
So oft den Tod, Vergänglichkeit und Grab?
Um ewig einst zu leben
Muss man sich oft dem Tod ergeben.

(“Perché, mi sono spesso domandato, scegli tanto spesso a oggetto della tua pittura la morte, la caducità e la tomba? Perché per vivere in eterno, bisogna spesso abbandonarsi al ­la morte”).

Se si riflette al senso di queste parole, ci si avvede come Friedrich, nel dipingere, si prefigga in primo luogo la sal ­vezza della propria anima. Negli ultimi anni, in un afori ­sma, paragona l’opera d’arte a una preghiera: ” Come l’uo ­mo pio prega senza dire parola, e l’Altissimo lo intende, così l’artista sensibile dipinge e l’uomo sensibile capisce e intende, ma anche i più ottusi riescono almeno a intuire”. Una simi ­le concezione della propria arte spiega anche perché nel Mo ­naco sulla spiaggia abbia raffigurato se stesso in veste monacale. Non era un atteggiamento o un travesti ­mento, bensì una professione di fede, tant’è vero che anche la vita di Friedrich fu quasi monastica. Lo studio per esem ­pio, come lo dipinse Kersting, nella sua sobrietà pareva una cella di convento. Così ci viene descritto da Wilhelm von Kügelgen: “Lo studio di Friedrich… era completamente spo ­glio, tanto che Jean Paul avrebbe potuto paragonarlo al ca ­davere sventrato di un principe morto. Null’altro che il ca ­valletto, una sedia e un tavolo, sul quale era appesa, per tutta decorazione, una riga a T, che nessuno capiva a che dovesse tanto onore. Persine la cassetta dei colori, la cui pre ­senza sarebbe stata più che comprensibile, e le bottiglie del ­l’olio e gli stracci erano relegati nella stanza accanto, perché Friedrich riteneva che tutti gli oggetti esteriori disturbassero il mondo delle immagini interiori”.

Anche la povertà ben si addiceva a tale stile di vita, po ­vertà che non derivò tanto da difficoltà nella vendita dei di ­pinti, quanto dal fatto che, quando aveva denaro, Friedrich era estremamente generoso. In un necrologio si legge: “Avrebbe potuto vivere del suo senza preoccupazione alcuna, se non fosse stato prodigo fino all’esagerazione verso i biso ­gnosi, e se spesso gli altri non avessero profittato di lui”.

Della sua completa dedizione a un ideale assoluto ren ­dono testimonianza anche alcuni autoritratti: nel Paesag ­gio montano con l’arcobaleno di Essen, nelle Bianche scogliere di Rügen di Winterthur, nei Due uomini davanti alla luna di Dresda e nella variante di Ber ­lino, come pure nelle Età dell’uomo di Lipsia, anziché verso il piano frontale, il pittore appare rivolto altrove, come distaccato dall’osservatore, mentre nel Mattino sul Riesengebirge una figura femminile at ­tira Friedrich verso l’alto, verso una croce su una vetta. Poi ­ché, come è noto, l’autoritratto costituisce generalmente una sorta di monumento che l’artista erige a se stesso, appare evidente quanto diversa da quella abituale sia la concezione che Friedrich ha della propria esistenza d’artista. I suoi di ­pinti sono dunque dialoghi con Dio, un circolo chiuso con cui l’osservatore non può stabilire che un rapporto del tutto particolare: o restarne al di fuori fraintendendoli quasi fossero messaggi a lui rivolti tramite la natura, o inserirsi nel dialogo immedesimandosi in esso. Lo stesso Friedrich, in uno dei rari commenti formulati a proposito di una propria ope ­ra, la Croce sul mar Baltico, ha alluso alla possibilità di una tale alternativa per l’osservatore: ” Per coloro che così la vedono, una consolazione, per coloro che non la vedono così, una croce!”. Dove il Vedere’ assolve a una funzione tutta interiore e spirituale, che permette di intendere la raf ­figurazione come allegoria della morte cristiana – altrimenti la parola ‘consolazione’ non avrebbe alcun senso -, mentre il ‘non vedere’ indica il semplice fatto percettivo, secondo una distinzione fra vista interiore ed esteriore che ricorre anche in un aforisma degli ultimi anni: ” II pittore non deve soltanto dipingere ciò che vede davanti a sé, ma anche ciò che vede in sé. Se però in sé non vede nulla, tralasci pure di dipingere ciò che vede davanti a sé”.

Friedrich è disposto peraltro ad ammettere come sol ­tanto pochi spettatori possano capire la sua arte, sebbene in realtà desideri che tutti se ne sentano partecipi. In un ap ­punto di diario del 24 dicembre 1818, Dahl riferisce un’opi ­nione dell’amico Friedrich, felice nel reciproco accordo: ” Sull’arte ha quasi le mie stesse opinioni, e cioè che la cosa più importante in un’opera d’arte è far presa su tutti, anche su chi non è un intenditore, mentre l’aspetto meccanico e tecnico è riservato agli artisti e a coloro che hanno maggiore intendimento”. Tuttavia, dopo la morte di Friedrich, Dahl scrive anche: “Friedrich non è stato compreso dai contem ­poranei, o quanto meno lo è stato da pochissimi. La maggio ­ranza ha visto in lui soltanto un misticismo ricercato e inna ­turale. Ma ciò è sbagliato. Anche se la sua pittura era so ­vente un po’ rigida, pure vi erano in essa alcuni tratti fon ­damentali, la fedeltà al vero e la capacità di osservare, so ­stenuti da una concezione di tale semplicità, da sfiorare tal ­volta la meticolosità e la povertà di contenuto”. Sebbene un simile commento permetta di dubitare che Dahl stesso fosse in grado di apprezzare Friedrich in tutta la sua singolarità, pure egli sottolinea giustamente due fenomeni, l’estrema fe ­deltà al vero da un lato e dall’altro l’ordine severo delle poche cose nello spazio, che interpreta come rigidezza e po ­vertà di contenuto. Fedeltà al vero e ordine, tuttavia, produ ­cono insieme una tensione, che rende evidente la realtà con ­creta del trascendente e il sovrannaturale della natura, e cor ­risponde al dualismo di vista interiore e vista esteriore. Frie ­drich ottiene la massima fedeltà dipingendo gli oggetti sulla base di accuratissimi studi dal vero. Ogni montagna, ogni albero viene così considerato una forma unica nel suo genere, e trasposto dallo studio al dipinto con estrema sottigliezza e gran dispendio di energie. L’ordine deriva dalla riflessione e dalla meditazione figurativa, che per Friedrich costitui ­scono la parte più importante del lavoro. “Del resto, – scri ­ve di lui Carus – nella stanza in penombra, covava quasi ininterrottamente le sue creazioni”. Da un artista che lavora con tanta concentrazione ci si può attendere la massima consapevolezza, e in effetti nei suoi dipinti non vi è nulla, oggetto o forma, che non abbia un senso.

Una simile concezione del ruolo del pittore preclude a Friedrich il ricorso a qualsiasi virtuosismo: l’ammirazione suscitata da una mano sicura e leggera (come quella di Dahl) non lo interessa, e gli è estranea la forza drammatica di una pittura che sappia riassumere, sintetizzandoli, una moltepli ­cità di fenomeni. La sua arte è forse secca e pedante, ma vi è in essa umiltà e dedizione al vero, e una disciplina artigia ­nale indefessa il cui premio finale è una perfezione pittorica che è espressione obiettiva della bellezza naturale. In tal modo dipingere diventa realmente per Friedrich un atto re ­ligioso. Non a caso Friedrich raggiunge il più alto grado di verosimiglianza nei cicli, cui egli annette sempre un signifi ­cato religioso, tanto che sua moglie poté dire a una visitatrice dello studio: “Nei giorni in cui dipinge l’aria, non gli si può neppure rivolgere la parola”. Quando Friedrich im ­mette nella sua arte il fascino della bellezza, come nella straordinaria sinfonia cromatica della Grande riserva, non si tratta mai di una bellezza fantastica, bensì osservata nella natura, e quindi, per lui, riflesso del trascendente nella realtà concreta. Fastose architetture di fantasia, come quelle che Poussin e Claude Lorrain inserivano nei loro paesaggi, ricorrono in Friedrich solo come visioni ultraterrene, di cui è negata l’origine umana. L’architettura come prodotto del ­la creazione umana è presente per lo più allo stato di rovine. Manca inoltre a Friedrich l’invenzione lineare che, per esem ­pio, conferisce una seducente musicalità ai disegni di pae ­saggio di Fohr e Horny. Il gioco di linee dei suoi profili montani, pur basato su studi dal vero, è sempre moderato, ovvero di severa e geometrica semplicità. Nei rami schele ­triti delle querce, dove in misura maggiore si rivela il suo senso della linea (si pensi per esempio all’Abbazia nel quer ­ceto, Friedrich si avvale della bizzarria – anch’essa puntigliosamente desunta dall’osservazione – per esprimere disperazione e paura mortale.

La pittura di paesaggio anteriore a Friedrich e quella a lui coeva amano esibire la natura come un elemento vitale dell’esperienza umana. Il paesaggio dipinto invita l’osserva ­tore a muoversi al suo interno, lo sguardo viene guidato at ­traverso lo spazio. Nella tradizionale suddivisione in tre piani – primo e secondo piano, sfondo – il secondo piano svolge l’importante funzione di collegare ciò che è vicino, grande in scala, ma in realtà piccolo, con ciò che è lontano, piccolo in scala, ma in realtà grande, liberando in tal modo l’uomo dall’opprimente sensazione della sua piccolezza di fronte all’incommensurabilità dello spazio. In quasi tutti i paesaggi di Friedrich si nota invece la mancanza del secondo piano in questa sua qualità mediatrice. Lo spazio del dipinto risulta suddiviso in due settori paralleli di diversa estensione e ‘qualità’. A una zona in primo piano, spesso animata da figure e in cui l’osservatore può agevolmente figurarsi l’in ­gresso, fa immediatamente seguito lo sfondo, per lo più net ­tamente separato da quella, sì da apparire lontano e irraggiungibile. In esso chi voglia stabilire delle misure non riesce a orientare lo sguardo, per cui questa zona si presenta come una visione, come la meta di un anelito nostalgico o anche l’oggetto di una recondita paura. Tale suddivisione dello spazio in due settori qualitativamente diversi, cui corrispon ­dono due diversi modi di intendere e di vedere il paesaggio, appare chiaramente nel Monaco sulla spiaggia (n. 15) la cui peculiare struttura spaziale pare si debba al ricordo del natio paesaggio costiero; del resto, per l’artista, nato a Greifswald, ma vissuto a Dresda fin dal 1789, la patria fu una sempre nuova fonte di ispirazione.

Nel Mattino nel Riesengebirge del 1811, la com ­posizione spaziale già adottata per le vedute costiere viene trasposta nel paesaggio montano e così in molti altri casi la scelta dei motivi e l’inquadratura vengono subordinati alla possibilità di realizzare una siffatta struttura spaziale: una contrada avvolta nella nebbia, che permette di distinguere chiaramente solo gli elementi in primo piano, una pianura cinta da una catena montuosa, un terreno boschivo chiuso da una parete di roccia con una grotta, un interno con una finestra, attraverso la quale la vista spazia all’esterno, un ci ­mitero o un campo aperto al di là del muro, una radura delimitata da un bosco. Quasi sempre il confine tra le due zone viene sottolineato più o meno chiaramente, e spesso lungo tale confine risaltano oggetti, alberi, rocce o anche fi ­gure umane, che in tal modo si pongono in relazione alle ­gorica con entrambi i settori. È stato notato più volte che sono tipiche di Friedrich le figure viste di spalle; tale pecu ­liarità tuttavia non viene valutata nelle sue reali dimensioni quando la si considera soltanto come un espediente pitto ­resco e descrittivo di animare il paesaggio, oppure come un’indicazione ‘topografica’ per il riguardante. In Friedrich le figure inserite nel paesaggio sono sempre portatrici di un messaggio sull’uomo: abbiamo figure che sin dagli inizi fanno parte integrante del paesaggio, come contadini, pe ­scatori o pastori al lavoro, per lo più di piccole dimensioni; in altri casi invece la figura umana è più importante, e si tratta allora di viandanti, cittadini, turisti, che scrutano con lo sguardo le profondità dello spazio oppure assistono a uno spettacolo naturale, un tramonto, un’alba o un’aurora bo ­reale. Nell’iconografia cristiana, il viandante simboleggiava la transitorietà dell’esistenza terrena e l’appartenenza del ­l’uomo a una sfera ultraterrena, e in tal senso vanno intesi i viandanti di Friedrich. Nel contempo, essi sottolineano il significato dei diversi settori dello spazio, per cui il primo piano rappresenta per lo più il mondo terreno, mentre lo sfondo, con la sua misteriosa epifania, simboleggia il mondo ultraterreno. Metafore religiose come la vita terrena e l’Al ­dilà vengono così ricondotte alla loro origine naturale.

L’osservazione della natura in Friedrich è intesa a svelare in ogni elemento osservato altrettante parabole del sovran ­naturale. Il pittore poteva perciò affermare a proposito di uno dei suoi quadri: “II divino è dovunque, anche in un granello di sabbia; una volta l’ho raffigurato in un canneto”.

Tuttavia una simile convinzione non significava per Frie ­drich accogliere nel proprio mondo pittorico qualsiasi og ­getto, anzi, passando in rassegna la sua opera, si nota una scelta di motivi estremamente ristretta. Solo quando vi aveva scoperto un senso, i motivi gli apparivano idonei a essere raffigurati. Perciò la sua arte, a mano a mano che viene evolvendosi, si arricchisce sempre più di motivi, e ciò spiega anche perché, per esempio nelle prime incisioni all’acqua ­forte, eseguite fra il 1799 e il 1800, egli disponga, per espri ­mere il proprio pensiero religioso, di un numero assai limi ­tato di soggetti: l’albero frondoso e quello morente, il fiume che separa le due rive, il ponte, la via, la roccia.

Nella scelta dei motivi, Friedrich non ricerca l’originalità. Persino una raffigurazione a prima vista piuttosto singolare come Il mare di ghiaccio del museo di Amburgo ha dei precedenti, si riferisce cioè alla spedizione polare delle navi Hecla e Griper del 1819-20, di cui non solo riferirono i giornali ma si occuparono anche i paesaggisti contempo ­ranei. Del fatto di cronaca Friedrich però si serve per ri ­cavarne una parabola religiosa. Così il Polo nord, una re ­gione dove il normale ritmo dei giorni e delle stagioni perde ogni significato, diventa, col ghiaccio eterno, un simbolo del ­l’eternità di Dio. La sete di conoscenza e di avventura degli uomini è destinata al fallimento: ed ecco la nave giacere semisommersa tra i blocchi di ghiaccio. Anche in questo caso insemina il tema di fondo è costituito dalla dicotomia fra esperienza umana e rivelazione divina. Quando Friedrich nella sperduta Alta montagna guarda dal Mont Anvert il gruppo del Monte Bianco o quando dipinge il Watzmann, questi erano, per un osservatore com ­petente, motivi noti del vedutismo contemporaneo, allora al servizio del turismo. Friedrich riprende tali motivi t con il suo severo senso della composizione fa delle vette montane il simbolo della maestà divina, in contrasto con la precarietà dell’esistenza terrena, rappresentata dal primo piano.

A partire dal terzo decennio del secolo Friedrich intende sempre più la propria arte come opposizione alla crescente superficialità del suo tempo, alle tendenze reazionarie che distolgono dal cammino della storia, ma anche all’arte com ­piacente, che cerca soprattutto nei motivi italiani la sintesi di passato e presente. Il Tempio di Giunone ad Agrigento, in cui i ruderi appaiono collocati in un paesaggio notturno e desolato – a differenza del modello di Franz Hegi -, va inteso come protesta contro i variopinti ‘cartel ­loni’ dell’Italia, che in quegli anni gremivano sempre più numerosi le sale d’esposizione. Tale ironia si rivolge ovvia ­mente a coloro che “così la vedono”, nella massa di quanti “non la vedono così”.

Nella Tomba di Hutten del 1823 la critica di Friedrich si appunta contro la pittura politica germinata du ­rante le guerre di liberazione del 1812-14. La sua opposizione non è però virulenta e rivoluzionaria, tanto che scrive: “Sono ben lungi dall’oppormi alle esigenze del tempo, quando non siano altro che una moda, e dal voler nuotare contro corrente; vivo piuttosto nella speranza che il tempo annienterà la propria nascita, e presto. Ma ancor meno ho la debolezza di rendere ossequio alle esigenze del tempo contro le mie convinzioni. Io mi avvolgo nel mio bozzolo, e facciano gli altri altrettanto, e aspetto di vedere cosa ne uscirà, se una farfalla variopinta o un bruco”.

Il suo rifiuto della Restaurazione deriva dal suo senso del tempo, della irripetibilità del passato, per cui, mentre altri artisti tentavano di far rivivere il Medioevo e andavano riedificando cattedrali gotiche e castelli, Friedrich rappre ­sentò chiese gotiche allora intatte – la Jacobikirche di Greifswald e il duomo di Meissen â— come fossero rovine. Quale fosse il senso del tempo di Friedrich ci rivelano soprattutto i cicli e le coppie di dipinti il cui esame ci consente di pene ­trare nella sua arte con la maggiore semplicità possibile. Già nel XVIII secolo si era soliti accostare tra loro singole opere, per lo più con un’intenzione decorativa. Poiché la simme ­tria era molto apprezzata, per le gallerie erano necessari dei pendants, mentre per arredare gli interni erano assai diffuse le serie di dipinti, raffiguranti per esempio le stagioni. I cicli delle stagioni, però, sottolineavano sempre il tema dell’eterno ricorso, per cui nella raffigurazione dell’inverno l’accenno alla primavera era inteso sempre e soltanto come consolazio ­ne terrena. Il ciclo delle stagioni o delle parti del giorno si prestava così ad accompagnare, anno dopo anno, il ritmo quotidiano dell’esistenza ed era perciò molto ambito come decorazione d’ambiente. Friedrich invece riferisce sempre il corso delle stagioni all’andamento lineare della vita umana, prescindendo quindi da una concezione propriamente cicli ­ca. Così l’inverno è sempre il simbolo della morte e sapere che presto verrà la primavera equivale alla certezza della Resurrezione e della vita eterna. Per questo, nel 1826, Friedrich poteva completare un ciclo raffigurante le quattro stagioni e le quattro età dell’uomo con la rappresentazione simbolica dello stato prenatale, del sonno della morte e del ­l’esistenza in Paradiso. Analogamente, il ritmo delle parti del giorno simboleggia la vita e la morte e la notte è sempre la notte della morte.

Oltre all’evoluzione religiosa dell’individuo, nei propri dipinti Friedrich allegorizza anche processi storici come il passaggio dal paganesimo al cristianesimo o dal mondo degli antichi a quello del Nuovo Testamento, come, secondo l’in-terpretazione dello stesso Friedrich, nell’Altare di Tetschen. Un esempio del superamento della pietà medievale mediante la coscienza religiosa moderna ci viene fornito dalle Rovine del duomo di Meissen, a proposito del quale lo stesso Friedrich commenta: “L’epoca dei templi fastosi e dei loro servi è finita, e dalle sue rovine è sorta un’altra epoca e un’altra esigenza di chiarezza e di verità. Abeti sem ­preverdi alti e slanciati sono sorti dalla polvere, e sulle marce immagini dei santi, sugli altari distrutti e i turiboli spezzati sta, la Bibbia nella mano sinistra e la mano destra sul cuore, appoggiato ai resti di un monumento vescovile, un pastore evangelico, che, gli occhi rivolti al ciclo azzurro, osserva in meditazione le nuvole luminose e leggere”. I temi allegorici solitamente ripartiti in pendants possono trovare reciproco riferimento anche in una singola opera, in cui la possibilità di sviluppo è già data dalla contrapposizione di vita terrena e Aldilà quale risulta dalla struttura spaziale.

L’elemento temporale, sempre implicito nei dipinti di Friedrich, esige dall’osservatore la capacità di superare col pensiero la staticità della rappresentazione. In tal modo è presente nel dipinto anche un futuro invisibile. Un albero spoglio d’inverno fa pensare che in primavera si ricoprirà di nuove foglie, la luna velata dalle nubi in una notte di tem ­pesta rischiarirà nuovamente la terra, non appena le nubi si saranno dissolte. Friedrich impegna così il proprio pub ­blico a scoprire un barlume di speranza, e quindi una pro ­spettiva futura positiva, anche negli stati d’animo più ma ­linconici. Così Theodor Körner, nei sonetti sull’Abbazia nel querceto, ha inteso il senso cristiano voluto da Frie ­drich, esprimendolo nei seguenti versi:

Da wird mir’s klar in jenen Melodien:
Der Quell der Guade ist in Tod geflossen,
und jene sind der Seligkeit Genossen,
die durch das Grab zum ew’gen Lichte ziehen.

(“A un tratto con quelle melodie mi diventa chiaro che la sorgente della Grazia è confluita nella morte, e che beati sono coloro che attraverso la morte passano alla luce eterna”).

Altri contemporanei si sono invece arrestati all’impressio ­ne momentanea dell’irrigidimento nella morte. Grazie al Laocoonte di Lessing e alla sua disamina del transitorio nel ­l’opera d’arte, è noto quanto alla fine del XVIII secolo si amasse superare col pensiero l’istante fissato nel dipinto. Friedrich traspone tale modo di vedere, ormai estraneo al pubblico contemporaneo, nella pittura di vedute; l’effetto de ­corativo viene così sacrificato alla profondità di pensiero espressa dal dipinto, che deve essere oggetto di meditazione e non di un’osservazione superficiale e compiaciuta. Ciò ri ­sulta evidente in modo particolare nelle coppie di dipinti, in cui composizione e tavolozza spesso contribuiscono a raffor ­zare il rapporto antitetico, al punto che diventa difficile esperii come pendants nel senso decorativo del termine. Nell’Estate e nell’Inverno del 1807-8 si richiedono all’osservatore approcci diversi. Il primo permette di imme ­desimarsi nella natura, e nella sua ricchezza narrativa ha qualcosa di illusionistico; il secondo, con la sua rigida forma pittorica, si appella al pensiero. Nel Monaco sulla spiaggia e nell’Abbazia nel querceto, nell’Albero solitario e nella Luna nascente sul mare, le differenze compositive hanno fat ­to sì che a lungo non se ne scorgessero le relazioni reciproche. Analogamente, anche gli elementi tettonici prediletti da Friedrich nella composizione delle superfici, la simmetria e l’allineamento, sono caratteri formali non tanto decorativi, quanto eloquenti e densi di significato, per cui la simmetria nella sua staticità può simboleggiare l’eterno (si veda in particolare la Croce in montagna di Düsseldorf) mentre l’allineamento suggerisce lo scorrere del tempo (e si guardi al più tipico esempio di composizione ottenuta me ­diante l’allineamento, il tardo Ponte di Augusto a Dresda, già ad Amburgo e distrutto in un incendio nel 1931, in cui le fessure fra le lastre della pavimentazione, le colonnine del parapetto e gli archi del ponte formano un sistema ben ponderato di ritmi, che accompagna il fluire dell’Elba; il fiume separa il mondo terreno dall’Aldilà e diventa simbolo della morte; il ponte però unisce le rive e assume quindi una funzione religiosa: il rapporto fra temporale ed eterno si esprime così sia a livello tematico che formale).

Per quanto riguarda la simmetria e l’allineamento, Frie ­drich ha adottato diverse soluzioni, ovvero ha combinato in ­sieme i due principi coinvolgendo in vario modo in tali sche ­mi, di per sé poco flessibili, anche la struttura spaziale. Così sequenze di elementi figurativi â— per esempio barche di pe ­scatori che prendono il largo o ritornano al porto â— scorrono diagonalmente verso il fondo. Un esempio particolarmente felice della capacità compositiva di Friedrich sono le Navi nel porto di sera del 1828. Mediante la composi ­zione, intesa sia come effetto che come procedimento tecnico – l’unione di studi dal vero -, ogni singolo elemento acqui ­sta un significato particolare. Gli oggetti diventano segni, assumono carattere di linguaggio, ma di linguaggio cifrato. Molti contemporanei di Friedrich approvano tale metodo, altri, come Ludwig Richter, lo disapprovano: “Friedrich ci tiene avvinti a un pensiero astratto, usa le forme naturali soltanto in senso allegorico, come segni e geroglifici che devono avere un particolare significato; senonché, in natu ­ra ogni cosa parla per se stessa, lo spirito, il linguaggio del ­la natura è insito in ogni forma e in ogni colore”. Questo aspetto di Friedrich, che Richter, pittore di Dresda, cono ­sceva con assoluta chiarezza, e criticava, oggi viene semplice ­mente contestato, perché non si osa più criticarlo, e lo si ac ­cetta solo in quei casi in cui è impossibile negare l’evidenza, come nell’Altare di Tetschen. Pure, se non si vuole scindere Friedrich in due artisti, dei quali l’uno dipinge, a motivo della sua fede, paesaggi allegorici sviluppando una propria forma pittorica, l’altro dimentica un procedimento tanto per ­sonale e produce vedute come un pittore qualsiasi, allora bisogna ricercare per ognuno degli oggetti dipinti il messag ­gio ideale e vederli come portatori di un significato, anche se non sempre come simboli.

L’interpretazione di Gotthilf Heinrich von Schubert di un ciclo ora scomparso dedicato alle stagioni e alle età del ­l’uomo, pur costituendo un caso isolato per la sua ampiezza, è un esempio coevo di una simile lettura simbolica. Noi, che a differenza dei contemporanei possiamo avere una visione globale di tutta l’opera di Friedrich, siamo soccorsi nel ten ­tativo di decifrare il suo linguaggio pittorico, non solo dal ­l’osservazione accurata delle singole opere, ma anche dal confronto e dall’individuazione di elementi ricorrenti.

Il significato simbolico di alcuni oggetti raffigurati da Friedrich, come per esempio l’ancora, la croce, l’arcobaleno, è generalmente noto. Per altri il senso si chiarisce alla luce del linguaggio metaforico corrente: la valle della morte, il cammino della vita, la rotta della vita o la fede salda come una roccia. La roccia in questa sua accezione simbolica è tal ­volta sormontata da una croce a sottolineare il messaggio di fede, oppure sorregge un uomo che vi si appoggia. Spesso una roccia in primo piano va riferita a una montagna lonta ­na, come per esempio nella Donna al tramonto del sole di Essen, montagna che diventa pertanto un simbolo di Dio, meta di tutti i desideri e le aspirazioni umane mentre la roccia, che in origine ne faceva parte, sta ad indicare quel grado di partecipazione al divino che l’uomo può conqui ­stare grazie alla fede. In tal modo, in Friedrich non solo al ­cuni simboli diventano più comprensibili conoscendone i nessi spaziali o temporali, ma i nessi medesimi diventano a loro volta significativi dal punto di vista simbolico. L’arte compositiva di Friedrich consiste insomma nel dare ai sin ­goli simboli una connessione naturale tale da rendere evi ­dente un pensiero di ampie proporzioni.

Alberi di diverso genere possono simboleggiare le idee più disparate: come spiega Friedrich stesso nel suo commen ­to all’Altare di Tetschen, l’abete che neppure d’inverno in ­giallisce è simbolo del cristiano che spera. La quercia, inve ­ce, con la sua forma bizzarra e aspra simboleggia la con ­cezione della vita eroico-pagana, ed è quindi un simbolo negativo. A tale proposito Friedrich segue una via assolu ­tamente autonoma. È sorprendente che in nessuno dei qua ­dri chiaramente patriottici sia presente la quercia, sebbene Klopstock già nel XVIII secolo l’avesse fatta assurgere a simbolo del valore tedesco, e soprattutto durante le guerre di liberazione fosse stata impiegata in pittura, con tale si ­gnificato, per esempio da Schinkel o da Kersting, che era anche amico di Friedrich. Per Friedrich il simbolo del pa ­triottismo è l’abete. Spesso la quercia spoglia e l’abete risul ­tano contrapposti, come nei Due uomini davanti alla luna, dove le due figure maschili stanno al riparo di un grosso abete, mentre la quercia spoglia, già semisradicata, minac ­cia di precipitare nell’abisso. Il pioppo con il suo tronco slanciato simboleggia il desiderio della morte e la morte stessa, mentre la betulla, albero primaverile, indica la Re ­surrezione, ciò che spiega perché in alcune raffigurazioni di cimiteri, come nella Tomba di Kügelgen o nell‘Ingresso di cimitero di Karlsruhe, si notano delle betulle.

A differenza dell’emblematica rinascimentale e barocca, il simbolismo di Friedrich non costituisce peraltro un lin ­guaggio univoco, nel quale ogni elemento figurativo risulti legato a un solo significato, interpretabile come un vocabolo. Il senso e la sfumatura devono sempre venir dedotti ex nova dall’osservazione del dipinto nel suo complesso. A questo al ­lude Friedrich quando scrive: “In ogni singolo soggetto, pe ­rò, sono insite l’infinitezza della concezione e la complessità della raffigurazione”.

La capacità di penetrare nello schema compositivo del ­l’opera, una osservazione che oltrepassi la sfera del visibile e la capacità di prefigurare il futuro sono presupposti indi ­spensabili per una piena comprensione dell’allegoria. Certo, si danno dipinti come i Prati presso Greifswald in cui il significato – la città oltre il tappeto dei prati come pre ­messa del Paradiso – per l’osservatore moderno risulta ancor meno comprensibile ed evidente che per il contempo ­raneo. Chi non è nato a Greifswald è tentato di considerare l’opera una veduta pura e semplice, e il primo piano, non giustificato da alcun elemento concreto, come un banale espediente pittorico (sebbene Friedrich sia sempre rifuggito da simili ricette compositive); si vorrebbe quasi che Friedrich fosse infedele a se stesso, perché il suo rigorismo mette a di ­sagio. Ma se si considerano i Prati presso Greifswald nel contesto di tutta l’opera, si vedrà come un approccio così aproblematico sia alquanto dubbio. Per il pittore lontano da Greifswald i concetti di patria e di ritorno a casa erano or ­mai divenuti a tal punto metafore della morte che gli sareb ­be stato impossibile dimenticarsene proprio in questa veduta della sua città natale. In altre opere Friedrich ha espresso il senso della città come simbolo dell’Aldilà in modo troppo esplicito perché si possa qui ignorare l’allusione simbolica al Paradiso. Del resto, pochi anni prima dei Prati presso Greifs ­wald, Friedrich aveva riprodotto il medesimo profilo della città, in versione liberamente variata e ‘notturna’, in un di ­pinto attualmente a Oslo, il cui contenuto alle ­gorico è inconfutabile. È mai possibile che Friedrich, il qua ­le sviluppava un dipinto dall’altro, a un’opera così ricca di significato ne facesse seguire una del tutto priva di senso?

L’arte di Friedrich è dominata da una logica interna, che obbedisce alle leggi della sua personalità. Lo sviluppo lento ma coerente della sua pittura altro non è se non lo sviluppo di tale logica, quasi esente da influssi esterni. Se Friedrich ribadì costantemente il valore della singolarità, lo fece perché sapeva di dovere quasi tutto al proprio carattere singo ­lare. Il tentativo di spiegare la sua arte dall’esterno e di relativizzare in lui l’assoluto, trascurando la personalità, e considerando invece le correnti spirituali del suo tempo e il repertorio tematico dei contemporanei, quale è stato intra ­preso – più in forma di abbozzo che sistematicamente – nel catalogo della mostra di Amburgo, ha prodotto perciò sol ­tanto un’immagine sbiadita, i cui contorni sfocati avrebbero dovuto invitare gli studiosi a dare spazio alla tanto più bril ­lante presentazione offerta dallo stesso artista. La scarsa ca ­pacità di penetrazione nella sostanza umana del pittore viene così spacciata per un’ideale di obiettività scientifica.

La probità adamantina di Friedrich e il suo disprezzo per la mancanza di carattere, a costo dell’oblio, documentate da numerose asserzioni e da tutta una vita, fanno sì che sia difficile a un tipo di cultura ossequiente ad altre leggi ricono ­scere una simile arte nella sua vera essenza, appunto la perso ­nalità. A ciò si aggiunge il timore di far professione di fede nelle forze dell’anima e di confessare le proprie paure, forse perché la comprensione popolare di Friedrich si basa soprat ­tutto su fattori emotivi ed è difficile spiegare la logica interiore della sua arte altrimenti che sulla base di una conce ­zione razionale.

La contraddittorietà e il dualismo insiti nel mondo mo ­derno rendono ormai arduo immaginare una chiarezza d’animo spinta fino alle radici dell’essere. Eppure Friedrich stesso aveva pronunciato le antiche parole: “L’unica vera sorgente dell’arte è il nostro cuore, il linguaggio di un animo infallibilmente puro. Un’opera che non sia sgorgata da questa sorgente può essere soltanto artificio. Ogni autentica opera d’arte viene concepita in un’ora santa e partorita in un’ora felice, spesso senza che l’artista ne sia conscio, per l’impulso interiore del cuore”.