PITTURA: I MAESTRI: Giacomo Balla. Un pugno di coriandoli

di Vittorio Rubiu

[da “La fiera letteraria”, numero 18, giovedì 2 maggio 1968]

Dopo il lungo abbandono, la fama e la fortuna critica di Giacomo Balla (1871-1958) sono storia abbastanza re ­cente. Si cominciò nel 1963 con la grande mostra retrospettiva organiz ­zata dalla Galleria Civica d’Arte Mo ­derna di Torino. E da allora, senza mai fermarsi, cataloghi, monografie, articoli su riviste, e ancora mostre, si ­no al ciclo attualmente in corso di svolgimento alla galleria dell’Obelisco: Balla pre-futurista, Luce e Movimen ­to, Stati d’animo, Balla scultore, Rico ­struzione futurista dell’Universo.

Commercialmente parlando, poiché nel frattempo intorno alle opere di Balla s’è venuto creando un mercato, con quotazioni a ogni stagione più al ­te, siamo all’utilizzazione dei resti. Sul piano critico, pure. E insomma, se è vero che per lunghi anni il nome e l’o ­pera di Balla sono rimasti avvolti in un silenzio appena interrotto da qual ­che stentato e tardivo riconoscimento, è anche vero che oggi, nel fervore del ­la ricerca e nel conseguente rovescia ­mento di opinioni, l’ammirazione s’è fatta altrettanto parziale e indiscrimi ­nata.

Maurizio Fagiolo, il critico a cui si deve l’ultima riscoperta di Balla, è tal ­mente bravo, intelligente, estroverso, archivista e insieme funambolo. Ma anche le opere di Balla esigono la loro parte di ragione. E io non credo pro ­prio che le sue opere del periodo pre ­-futurista debbano venire puntualmen ­te e puntigliosamente considerate co ­me una sorta di apprendistato durante il quale Balla elabora un linguaggio e con esso i mezzi predestinati a dar vi ­ta alle opere del periodo pre-futurista. Se così fosse, e portando alle estreme conseguenze la prospettiva finalistica di un Balla futurista dalla nascita: La ricooota freeeesca, ossia il titolo che Balla ha messo a un suo quadretto del 1898, varrebbe come gustosissimo anti ­cipo delle futuriste parole in libertà: mentre è soltanto l’esempio, evidente sin’anche nel titolo, di un verismo che, più spicciolo e occasionale, non si saprebbe immaginare. Una « macchiet ­ta romana », appunto. L’episodio, pro ­prio perché minimo, e confinato nei primi anni del periodo romano dell’ar ­tista, potrebbe anche passare sotto si ­lenzio. Ma il fatto strano e quasi inve ­rosimile è che quando Balla due anni dopo si trasferisce per qualche mese a Parigi dipinge, tra gli altri, un quadro come La Fiera di Parigi, oggi esposto all’Obelisco, e di cui si parla come di un piccolo capolavoro: un notturno, un effettuccio di luce che Ippolito Caffi (1809-1866) avrebbe appena degnato di uno sguardo.

Eppure, per un giovane che. veniva dalla provincia, e con quello che c’era da vedere a Parigi nell’anno di grazia 1900, impressionisti e neo-impressioni ­sti, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, e poi ancora Redon, Bonnard, Vuillard, Toulouse-Lautrec, c’era di che farsi prendere dallo sconforto, altro che continuare a dipingere quadri e qua ­dretti tra il documentario, l’aneddoti ­co e il dialettale. E’ vero che dopo il viaggio a Parigi â— ma pare che avesse cominciato anche prima â— Balla adot ­ta la tecnica divisionista. La tecnica e non il metodo, insistono gli apologeti di Balla, per differenziarlo dai france ­si. E qui sta il guaio. Perché questa tecnica facilmente ripresa o svirgolata, senza la convinzione intellettuale dei francesi e nemmeno il candore e la suggestione ieratica di un Pellizza da Volpedo, diventa in Balla qualcosa di estraneo e fittizio, come una manciata di coriandoli variopinti messi lì a ma ­scherare il vecchio repertorio ottocen ­tesco.

Del resto, il meglio del suo divisioni ­smo Balla lo darà a vedere una decina d’anni dopo con la Lampada ad arco e la Bambina che corre sul balcone: do ­ve però giocano altri fattori: la novità futurista del soggetto, l’audacia e il ri ­gore dell’impaginazione, nella Lampa ­da ad arco; l’interesse portato alle cro ­nofotografie di Marey e Muybridge nella Bambina che corre sul balcone. Ma ecco intervenire la prospettiva finalistica di cui si diceva all’inizio. Luce e movimento, l’interesse per la fotografia e le novità di taglio e d’impaginazione che ne derivavano, tutto questo sarebbe già intenzionato, e non solo intenzionato ma realizzato nelle opere del periodo pre-futurista: Ritrat ­to della madre, La signora Pisani, Fal ­limento, Il contadino, La giornata del ­l’operaio, Il ciclo dei viventi…

L’occhio fotografico di Balla

Ma la luce non è una categoria che si può isolare dal resto del quadro. Se il quadro è verista o improntato a un socialismo « piccolo borghese », anche la luce è verista, socialista e piccolo borghese. E gli effetti di controluce erano già in Degas e poi in Bonnard, se proprio si vuole istituire un con ­fronto che non torna certo a vantag ­gio di Balla. E per quanto riguarda il movimento Maurizio Calvesi ha giu ­stamente notato che certe sprezzature e sfocature dei contorni, a quei tempi, erano d’uso corrente, e in molti casi facevano tutt’uno con una virtuosisti ­ca velocità di esecuzione, basta pensa ­re a Boldini.

Resta la fotografia. Ma anche qui vale la regola che un giudizio si dà sempre per comparazione. L’ultimo Seurat e Degas, oltre che alla resa per così dire statica del movimento, s’era- no anch’essi interessati alla fotografia, e con ben altro tono inventivo e rigo ­re di stile. Il primo ricavandone effetti di estrema semplificazione e rarefazio ­ne visiva. Il secondo riprendendo dal ­la fotografia il gusto dell’istantanea veloce e tuttavia preceduta da una studiatissima selezione della posa e dei gesti.

Mentre l’occhio di Balla resta un oc ­chio da laboratorio fotografico, uno strumento di ricerca che, invece di sintetizzare, descrive, non allarga ma restringe la visione, sino a farla coin ­cidere con il verismo di sempre. Non so dove ho letto che fotografia e pitto ­resco non coincidono che per caso. Co ­munque è vero. Io non nego che un quadro come il Fallimento sia qualco ­sa di abbastanza strano e singolare, non fosse altro che per quegli scara ­bocchi che ricordano (non dico antici ­pano) certa pittura informale dell’ulti ­mo dopoguerra. E con questo? Il qua ­dro in se stesso resta quello che è, una bizzarra e in fondo stucchevole convi ­venza di fotografismo e verismo.

Per conto mio resto fermo nell’idea che il vero a cui arriva la fotografia non è lo stesso vero da cui si parte la pittura. E l’ingrandimento di Balla non è lo stesso ingrandimento che ri ­troveremo tanti anni dopo in Lichtenstein. Perché Lichtenstein non soltan ­to ingrandendo ma sottraendo il fu ­metto al suo svolgimento narrativo, ci dà a vedere l’equivalente astratto del fumetto. Ne La giornata dell’operaio, Balla, riprendendo un’invenzione di Seurat, dipinge anche la cornice.

A questo punto, come negare la vali ­dità del giudizio di Boccioni, che pure era grato a Balla per essere stato suo allievo, e doveva trarre più di un mo ­tivo d’ispirazione proprio da quadri come La giornata dell’operaio? « Balla, educato quando il quadretto di genere declinava, ha messo tutta la sua po ­tenza pittorica e coscienza artistica a servizio di quello… come lo vedo lon ­tano dal nuovo movimento intellettua ­le e artistico… quanta energia quasi inutile! » E qui mi fermo. Perché pro ­prio questo mi premeva di dire, che esiste un netto divario, un salto quali ­tativo, nel senso più lato e dunque sto ­rico del termine, tra il fu Balla del pe ­riodo pre-futurista e il Futur Balla che nemmeno sembra retrospettivo, per quanto è ancora oggi attuale (e anche qui bisognerà distinguere tra primo e secondo Futurismo, il secon ­do risultando come una specie di ap ­pendice indolore del primo).