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PITTURA: I MAESTRI: Giovanni Bellini, detto il Giambellino: Libertà di uno spirito religioso

11 Maggio 2013

di Renato Ghiotto
[Classici dell’Arte, Rizzoli, 1969]

Immaginiamo di non avere mai visto niente di Giovanni Bellini. Conosciamo solo il suo nome, che √® quello di un grande pittore, ma ci √® stato tramandato da una fama senza aneddoti; n√© ritroviamo, sepolta nella memoria, la frase fatta che ci aiuti a ‘sistemar ¬≠lo’ nel modo precario e orribilmente contratto che √® proprio delle definizioni.

In questa condizione di relativa innocenza, non potendo percorrere una ideale galleria delle sue opere,, ci troviamo a sfogliarne le riproduzioni, per esempio quelle contenute in questo volume. Giriamo cio√® le pagine dopo pochi istanti di osservazione, irrispettosa ¬≠mente, per un vizio di cui siamo ormai vittime con ¬≠senzienti e che consiste nel cercare subito l’informa ¬≠zione, una sintesi conoscitiva.

Con un proposito di questo genere è giusto che non approdiamo a niente: la pittura di Bellini ci tra ­sporta attraverso soluzioni arrendevoli, che un mo ­mento dopo scompaiono, sostituite da altre, e che tutte insieme eludono una chiave interpretativa. Se quella ideale galleria esistesse veramente, visitarla non sa ­rebbe una passeggiata, ma un viaggio, un prodigioso itinerario che sembra toccare terre già esplorate e che tuttavia ci comunica il presentimento della scoperta.

Poich√© qualche cosa abbiamo gi√† visto e letto di Mantegna, di Antonello da Messina, di Piero della Francesca, di Giorgione, da questa prima escursione nel territorio di Giovanni Bellini sappiamo benissimo in quale secolo ci troviamo. Abbiamo cio√® ricono ¬≠sciuto nelle sue opere certi punti di riferimento, una situazione culturale. Di ci√≤ che lui veramente √®, ab ¬≠biamo invece appena un inizio di percezione: sen ¬≠tiamo che non sar√† possibile avvicinarci davvero alla sua pittura, se non andando oltre i primi livelli del ¬≠l’osservazione, oltre i piaceri del racconto, della let ¬≠tura, della tecnica, dell’intelligenza, che altrove ci trat ¬≠tengono alla superficie del quadro.

Qui non ci seduce niente di cui possiamo farci complici: nessun oggetto pittorico o acrobazia prospettica o furia fantastica, non c’√® gioco n√© spettacolo. Ora sappiamo, con certezza e quasi con imbarazzo, che dovremo ripresentarci davanti a Giovanni Bel ¬≠lini disarmati, disposti a contemplare. Abbiamo avuto l’intuizione che la sua voce poetica sia scevra di or ¬≠goglio intellettuale.

Guardiamo, per prova, una delle opere .della sua piena maturit√†, la Madonna del prato della National Gallery di Londra. Superata la distrazione che oggi ci separa dai soggetti sacri, un primo passo nell’avvicinamento al quadro consiste nel vedere che, come Giovanni Bellini per certo credeva, la donna sa Chi √® il bambino che tiene sulle ginocchia. Lo adora, ab ¬≠bandonato a un sonno umano, con una serenit√† rag ¬≠giunta attraverso lo sgomento di una tremenda con ¬≠sapevolezza. Il paesaggio, che abbiamo visto conqui ¬≠stare sempre pi√Ļ spazio nelle opere precedenti, √® qui ancora pi√Ļ vicino perch√© la figura femminile √® seduta per terra; non sul prato si direbbe, ma su un lembo, ¬†neutro e quasi immateriale, della scena terrena che si compone, in pace, dietro di lei. Il castello, la casa. i campi, gli animali, la donna bianca e l’uomo sdraiato, gli esili alberi sfogliati dalla stagione, e il ciclo su di essi, restano al di l√† dell’altra scena, quella divina. trattenuti in una sospensione che non √® per poca parte nell’effetto √Ę‚ÄĒ d’incanto, d’imminente rivelazione? – di questo quadro. Il pittore non vuole, o non pu√≤ in ¬≠timamente, confondere i due piani o immergerli l’uno nell’altro, per quanto sappia concepire questa suprema unit√† e saprebbe rappresentarla; lo trattiene ci√≤ che forma la poesia, per noi quasi dolorosa, dell’opera: una reverenza, un timore sincero, la religiosit√†.

Chi √® dunque quest’uomo, capace di resistere a un’idea cos√¨ tentatrice? Non si pu√≤ conoscerlo che dal ¬≠le sue opere, come l’albero evangelico dai frutti.

Pare che, nella sua lunga vita senza storia. Giovanni Bellini non abbia fatto altro che dipingere: ed √® certo che lo ha fatto sempre meglio man mano che procedeva nella pittura e nell’et√†. Non era uomo da astrazioni o da rovelli; per lui l’arte era tutto, meno che un problema. Doveva tuttavia possedere una virt√Ļ ordinatrice, una misteriosa misura nell’immaginare e nell’operare, se riusc√¨ a eludere la tentazione di cui si parlava e ad arrivare lo stesso cos√¨ lontano; se riusc√¨ a non crearsi una poetica, a non fermarsi a elaborare un proposito intellettuale o, peggio, quello di un al ¬≠tro: di suo cognato Andrea Mantegna, per esempio.

Invece, dal Mantegna e dagli altri grandi che co ¬≠nobbe, a Venezia e a Padova √Ę‚ÄĒ dai Vivarini a Dona ¬≠tello, a Giorgione, a Tiziano √Ę‚ÄĒ, Giovanni Bellini ac ¬≠colse, con una sua speciale umilt√†, l’illuminazione che gli potevano dare, da grande professionista che co ¬≠struisce se stesso anche sulle esperienze degli altri; con la sua speciale dignit√† non si propose mai di essere un rivale dell’uno o dell’altro nella zona di ricerca che essi si erano scelta; con una qualit√† pi√Ļ segreta, che fu imperfettamente chiamata il suo ‘classicismo’, seppe non rifiutare niente di ci√≤ che gli arrivava al ¬≠l’anima dal passato e dal presente, ed essere lo stesso un grande suggeritore del futuro.

In un secolo e in un luogo affollati di pittori, tra i protagonisti di un’autentica rivoluzione culturale, si direbbe che Giovanni non si sia creato un posto a par ¬≠te, ma un posto ‘in mezzo’, dove quietamente assorb√¨ – lui spontaneo, artigiano, conservatore √Ę‚ÄĒ i programmi e le avventure di un pensiero in movimento, per quel tanto che potevano servire al movimento della sua pittura, alla sua personale novit√†. Opera ¬≠zione che, a descriverla, sembra anch’essa program ¬≠matica, una deliberata scelta critica; e dovette com ¬≠piersi invece ‘per virt√Ļ’, dato che Giovanni era l’uomo che era. Uno spirito religioso, senza dubbio ; e non certo perch√© fece tante Madonne e santi, ma perch√© la religiosit√†, oltre che un modo di concepire la vita, divenne la sua situazione psicologica di fronte all’arte.

Nacque a Venezia, in una casa di pittori; con un padre, Jacopo, gi√† famoso, e un fratello, Gentile, che famoso sarebbe diventato. Dipingere non gli dovette apparire come una scelta, ma come una predestina ¬≠zione. La bottega era un’immagine del mondo ai suoi occhi di ragazzo o era gi√† il mondo, popolato di santi geometricamente disposti attorno a Madonne madri? Se non lo era, duplicava il mondo reale in forme (egli se ne accorgeva) non pi√Ļ interamente consolatorie e semplificatoci, ma con l’incanto inquieto della pro ¬≠spettiva, con propositi in cui la vita terrena non era pi√Ļ assente o negletta.

Fece il suo noviziato, lavor√≤ in aiuto al padre e accanto al fratello; e poi da solo, liberandosi senza strepito dalla gabbia del gotico, come si sarebbe li ¬≠berato pi√Ļ tardi dal rigore bruciante di Andrea Man ¬≠tegna. Non avrebbe mai provato l’esaltazione speri ¬≠mentale di esplorare un’idea, di inseguire un’astra ¬≠zione: c’era, in questo genere di propositi, una pro ¬≠fanit√† da cui si ritraeva e un peccato d’orgoglio che sapeva bene riconoscere.

L’incertezza sulla sua data di nascita ha permesso di concepire un’ipotesi suggestiva: che Giovanni cio√® sia nato prima che la madre si sposasse, e che il padre lo abbia pi√Ļ tardi legittimato. In questo caso egli sa ¬≠rebbe il fratello maggiore, ignorato dalla madre nel testamento, posposto a Gentile nei lavori che Jacopo firmava col nome suo e dei due figli, reso cadetto dal pregiudizio e dalla sua stessa remissivit√†. Se anche √® vero, non ne esce un’immagine d’infanzia infelice, di un’umiliazione che lascia il segno nel corso di una vita; Giovanni onora il padre, rispetta il fratello e collabora alle loro opere se non pu√≤ farne a meno, pronto anche ad assumersi quelle che Gentile lascia incompiute. √ą quella sua rasserenante capacit√† di es ¬≠sere saggio che permette a Giovanni di non sentirsi offeso da cose che non lo possono offendere, o √® l’ade ¬≠renza alla ragione della sua vita, il dipingere, che lo fa noncurante?

Gentile √® ambizioso, prova piacere a cose vane: diventa il pittore ufficiale della Repubblica, l’impe ¬≠ratore gli concede onorificenze, ed egli aggiunge subito alla firma il nuovissimo titolo nobiliare. Altrettanto curiosamente, almeno per i gusti di Giovanni, √® fiero di partire da Venezia per Costantinopoli in missione ufficiale, incaricato di portare doni a Maometto II e di fargli il ritratto.

Giovanni ha una religione anche per i sacrifici dovuti alla famiglia; subentra al fratello, e Dio sa quanto di malavoglia, a dipingere battaglie navali per la Signoria. Le prebende e i privilegi lo imbarazzano pi√Ļ che non lo compensino; non gli piace lavorare con altri o al posto di altri, non gli piace l’enfasi dei di ¬≠pinti celebrativi. Ma se Gentile parte o √® ammalato o nel testamento non lo prega ma lo impegna a con ¬≠durre a termine un’opera lasciata a mezzo, Giovanni dice subito di s√¨. Quelli sono i suoi momenti dram ¬≠matici: obbedire a ragioni in fondo esterne, aliene alla pittura, per quanto imperative secondo un suo codice di doveri, e trovarsi poi per mesi a riluttare davanti a uno schema e a un modo altrui o davanti a un sog ¬≠getto che lo opprime… finch√© i mesi diventano anni, di rimando in rimando, e lui comincia a lavorare senza metterci il cuore e alla fine ci mette anche quello, se intravede, tra l’ordito che lo imprigiona, uno spiraglio per la sua libert√†. Quando va bene, ci lascia un segno dei suoi; e se no lavora con coscienza, solo accumulando ritardo, nella speranza che Gentile torni o guarisca o che intervenga una decisione non sua, e che egli non sa sollecitare, a sollevarlo dall’obbligo.

Peggio gli avviene quando deve rimproverare solo se stesso per avere detto di s√¨, come la volta che si impegna, nei primi anni del ‘500, a dipingere un quadro a tema prefissato per lo ‘studiolo’ di Isabella Gonzaga. Qui le ragioni non sono state altrettanto virtuose ; Giovanni, che non √® un mostro, √® soggia ¬≠ciuto anche lui a tentazioni mondane: la commis ¬≠sione lo lusinga, perch√© Isabella √® una Minerva del tempo e perch√© lo mette a confronto coi grandi che lavorano per il Palazzo di Mantova, con Andrea Mantegna specialmente. La sua non √® la vanit√† di Gentile; egli sa di essere Giovanni Bellini e lo sa ormai da molto tempo: ha accettato, ha pattuito il compenso, e ora reclama, anche se un po’ tardi, ci√≤ che a Gio ¬≠vanni Bellini √® dovuto, la libert√† di dipingere quello che vuole. Isabella resiste, perch√© anche lei ha uno schema per i quadri delle sue pareti e le duole di doverlo sconnettere. Vanno avanti cos√¨, il pittore da una parte e la principessa dall’altra, a scriversi e a patteggiare per quasi quattro anni; quando il quadro viene finalmente consegnato, il soggetto non √® affatto quello che doveva essere in origine.

Che cosa vuole dunque dipingere, per scelta sua, Giovanni Bellini? non la “historia o fabula antiqua” che la Gonzaga propone in via di compromesso e nep ¬≠pure la Nativit√†, che sarebbe disposta ad accettare, ma una Madonna col Bambino e i santi Giovanni Evangelista e Girolamo (quest’ultimo come unica con ¬≠cessione √Ę‚ÄĒ cavalleresca? √Ę‚ÄĒ ai desideri della com ¬≠mittente), purch√© ci sia posto per “qualche luntani et altra fantasia che molto staria meglio”.

Qual è dunque la libertà che egli si è conquistata? lui, che di Madonne col Bambino ne ha già dipinte a decine e altre ne dipingerà; che rifiuta un tema mitologico e pure ne affronterà uno, il Festino degli dèi, per la corte di Ferrara; che ha raccolto influenze ed esperienze altrui lungo tutta la vita, tanto che la storia critica della sua pittura è un continuo restituirgli di opere, attribuite prima a Mantegna, ad Antonello, a Giorgione, ad altri grandi e minori?

√ą una libert√† che egli ha saputo cercare all’in ¬≠terno dei temi obbligati che condizionano l’esercizio della sua professione ; e l’ha trovata cos√¨ bene che, quando gli si permette di scegliere e lo anima uno stimolo competitivo, si rivolge proprio a un soggetto tante volte trattato. E non rifiuta nemmeno l’aggiunta di altre figure, accanto al gruppo della Madre o i Bambino, perch√© egli sa trattarle in modo che non risultino spaesate, n√© in quella compagnia n√© all’in ¬≠contro di quei paesaggi “luntani”.

I tecnici, nel definire le sue conquiste, parlano per esempio del colore, che in lui sommerge le linee ca ¬≠parbie, il grafismo dei suoi contemporanei, ma questa √® appunto tecnica, un alto strumento della sua poesia. Quel tanto di largo che egli si √® ritagliato nella strut ¬≠tura stessa dell’opera, √® lui a descriverlo nella lettera a Isabella, con un tono di gravita e di candore che gli sta cos√¨ bene: i ” luntani et altra fantasia che molto staria meglio”.

Non ci deve distrarre la parola “fantasia” che egli usa; Giovanni Bellini non ha in mente niente di ar ¬≠bitrario, nessuna divagazione, aspira soltanto a una scioltezza d’invenzione che “molto staria meglio”. Que ¬≠st’ultima √® la parola importante: che personaggi e paesaggio si compongano in modo che nel quadro circoli una stessa aria, che vi si avverta uno spirito nuovo: un accordo quieto e contemplativo tra l’uomo e la natura da una parte e le sacre figure dall’altra, tra la vita della terra e la vita ultraterrena.

Quest’uomo, che √® partito dal gotico, che ha preso il suo bene dovunque lo trovava, ha avuto il premio di scoprire il varco a un altissimo respiro, rimanendo fedele alla pittura. Forse perch√© ha rinunciato a usare il pennello allo stesso modo in cui altri usavano la parola e la penna, per dichiarare e dimostrare, eli √® accaduto di liberare i paesaggi dall’archeologia e la composizione dalla rigidit√†. Come i suoi personaggi non escono mai in un grido per esprimere il dolore. Giovanni arriva ad aprire i suoi cari “luntani” come gli sembra che “molto staria meglio”, a poco a poco. senza forzare e senza rinunciare al passato. Nelle sue Madonne accoglie amorosamente le convenzioni sim ¬≠boliche del Bambino dormiente, e quindi destinato alla morte, dei frutti (la pera, la mela, il melograno: ognuno col suo significato), rifiutando solo i festoni, i drappi dorati, ci√≤ che √® superfluo e ornamentale. Nel ¬≠le continue variazioni si addentra nel centro spirituale del tema, come in una personale meditazione sul mi ¬≠stero di quella maternit√†. Dietro le figure, il paesag ¬≠gio, tagliato a met√†, costretto in bande laterali o tutto spiegato e aperto, ci dice che la madre di Dio √® scesa dalle icone e che la rappresentazione della natura si va svincolando dall’infatuazione per i marmi antichi e le rovine. Sono, quelli di Giovanni Bellini, paesaggi non naturalistici (ci vorr√† ancora molto tempo per scoprire prima che la natura √® naturale e poi che non lo √®); so ¬≠no “fantasie” paesistiche, ma composte di elementi reali e domestici, come mai fino ad allora si era usato, nelle quali si riconoscono ancora i profili turriti di cit ¬≠t√† e castelli veneti; prospettive che si allontanano in piani successivi ma che hanno superato i giochi stereo ¬≠metrici; con animali non araldici, con uomini che lavo ¬≠rano o che vanno al lavoro e ne tornano ; in cui il ciclo e le nuvole ci dicono l’ora del giorno e la stagione.

Questi suoi “luntani”, Giovanni li sente cos√¨ neces ¬≠sari, che per non sacrificarli ricorre a invenzioni ardi ¬≠te: nella pala di Pesaro ‘sfonda’ la spalliera di marmo del trono in cui Cristo √® seduto a lato della Madonna e .profila le due teste su un paesaggio di torri e colline. Oppure li usa per allargare il racconto (le Marie so ¬≠pravvenienti nella Resurrezione di Berlino) ; o per co ¬≠municare l’incanto di un miracolo cos√¨ sottilmente metafisico, quale √® la Trasfigurazione.

Chiss√† per quale caso gli venne proposto un sog ¬≠getto per lui insolito, quello del quadro degli Uff√¨zi che si suole chiamare “Sacra allegoria”. Non √® certo un’idea sua, a quei tempi tutti dipingevano su com ¬≠missione; c’√® da credere, per di pi√Ļ, che a Giovanni sembrasse cosa poco seria o addirittura immorale la ¬≠vorare solo per gusto o per esperimento. Tuttavia questa figurazione allegorica di dubbia interpretazione gli offr√¨ un’occasione, forse sovrabbondante, di spa ¬≠ziare nel paesaggio e nella composizione. Aveva di ¬≠pinto Madonne e ritratto Cristi crocifissi e deposti. Aveva dipinto grandi pale d’altare in cui la corona di santi si stringeva su un solo piano o si distribuiva in gruppi e in piani diversi in soluzioni di armoniosa verticalit√†. Qui non ci sono pi√Ļ santi o uomini, se non in quanto personaggi, e il loro apparire √® orizzontale come un racconto. Su una terrazza sospesa, geome ¬≠trica, contro un paesaggio di monti e di acque, sono disposte figure assorte e recitanti: un giovane nudo e legato, con le asticciole di due frecce che sporgono orizzontali dalla spalla e dal ginocchio, cammina co ¬≠me in sogno ; un vecchio √® immobile con la spada alzata; una donna √® assisa in trono; bambini giocano coi frutti di un alberello in vaso; una figura velata, all’estrema sinistra del quadro, volta le spalle ai com ¬≠pagni di scena. Un immisurabile spazio separa tutti costoro dalla diversa serenit√† del paesaggio, dove uomini camminano reggendo una zappa o spingendo un asino, e due donne sostano in conversazione e l’una tocca con la mano la spalla dell’altra.

Anche se il dipinto trasporta dei residui letterari (ai piedi del monte pi√Ļ vicino passeggia un perplesso centauro), nella lontana e parallela scena naturale non c’√® nessuna arcadia: il paesaggio √® scabro, le co ¬≠struzioni non sono castelli ma ville e case di agricol ¬≠tori. Davanti alla gente che lavora o va per i fatti suoi, in un altro piano di esistenza, si svolge uno spet ¬≠tacolo fine a se stesso, una rappresentazione di niente. L’opera dunque non esprime la religiosit√† che √® cos√¨ connaturata a Giovanni (troppo slegato, il pittore sembra aver perso il modo di parlarti della sua reli ¬≠gio); essa √® tuttavia interminabilmente affascinante.

Quando muore, a ottantacinque o pi√Ļ anni, Gio ¬≠vanni Bellini non ha mai smesso di dipingere: vecchio com’√®, √® ancora il pi√Ļ grande di tutti. Si chiama “messer Zuan Bellin”, nel dialetto che √® la lingua par ¬≠lata e scritta della Repubblica; e da qui forse una posterit√† facile alla confidenza osa denominarlo “il Giambellino”. Oggi, con pi√Ļ rispetto, gli si restituisce, con molte opere prima male attribuite, il nome di Giovanni Bellini, come egli avrebbe certo preferito, egli che si firmava “Joannes Bellinus”, in bei carat ¬≠teri romani, talvolta su cartigli appesi a un ramoscello o su un piedistallo di marmo (e sopra ci metteva non una statua, ma una scimmia).

I tempi nuovi continuano dopo di lui, ma non produrranno forse pi√Ļ un artista che sappia, come lui, avanzare nel nuovo senza perdere una religiosa, ge ¬≠losa, congiunzione col passato. Questa capacit√† di con ¬≠tenere e comporre tante sollecitazioni diverse e affa ¬≠scinanti, di moderarle senza respingerle, di trovare la libert√† dell’artista nell’intatto ‘uomo interiore’, √® pro ¬≠pria di una grande anima. Non √® difficile capire Gio ¬≠vanni Bellini, √® difficile essere Giovanni Bellini, ai suoi tempi e oggi: la misteriosa serenit√† delle sue opere √® per noi un motivo d’inquietudine.


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