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PITTURA: I MAESTRI: I vedutisti veneti

26 Aprile 2016

di Lorenza Trucchi
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 25, gioved√¨ 22 giugno 1967]

C’√® da credere che non vi sar√† per questa stupenda rassegna dedicata ai Ve ¬≠dutisti Veneziani del Set ¬≠tecento, appena aperta a Palazzo Ducale, il lungo e animatissimo strascico di polemiche gi√† susci ¬≠tato dalla mostra dei Guardi, ohe ebbe luogo due anni fa, a Pa ¬≠lazzo Grassi, sempre nell’ambito delle biennali d’arte antica. Co ¬≠me si ricorder√† quella dei fratel ¬≠li Gian Antonio e Francesco Guardi, fu una querelle che di ¬≠lag√≤ anche dopo l’esposizione, con il Convegno di Studi Guardeschi che vide ritinti a Vene ¬≠zia molti degli studiosi pi√Ļ quali ¬≠ficati, a dissertare su questo ve ¬≠ro puzzle critico: e gli interven ¬≠ti ne sono ora resi pubblici in un denso volume (Atti Guardeschi, Alfieri, 1966-67) che contie ¬≠ne, appunto, tutte le relazioni e le discussioni sull’argomento, or ¬≠mai posto ed esposto sul tappeto critico, in ogni sua possibile e impossibile interpretazione e, tut ¬≠tavia, pei* la pertinace presa di posizione delle diverse parti, an ¬≠cora non risolto e, forse, irriso ¬≠lubile. Ma ¬ę il problema che uni ¬≠sce e, insieme, separa i due fra ¬≠telli Gian Antonio e Francesco ¬Ľ non entra che molto marginal ¬≠mente in questa mostra dei Ve ¬≠dutisti, dove, del resto, lo stesso Francesco pur con la sua inces ¬≠sante vena di invenzioni, sem ¬≠bra quasi dover fare i conti (e che conti!) non solo con il gran ¬≠de Canaletto ma con Bernardo Bellotto. Cos√¨ se c’√® da supporre che questa ammirevole mostra non fomenter√† nessuna grave polemica e, semmai, le inevita ¬≠bili divergenze tra specialisti si limiteranno alla paternit√† di al ¬≠cune poche opere, (i Canaletto giovanili, uno o due Maneschi, dove ancora potrebbero verificar ¬≠si, malgrado le gi√† ponderate at ¬≠tribuzioni, delle opinioni discordi), √®, invece, prevedibile che il con ¬≠fronto diretto dei tre vedutisti stimoler√† e faciliter√† la definiti ¬≠va ¬ę riscoperta ¬Ľ del Bellotto. Un artista che non solo regge la vi ¬≠cinanza con il Canaletto √Ę‚ÄĒ che sempre pi√Ļ si rivela il maggio ¬≠re vedutista del secolo, il vero sole dell’alto cielo quieto della Venezia del Settecento -√Ę‚ÄĒ ma persino sovrasta con la luce fred ¬≠da del suo astro lunare, il bril ¬≠lio pi√Ļ intenso e tuttavia inter ¬≠mittente della vivida stella di Francesco.

Accanto a queste tre maggiori personalit√† e nell’alone ineffabi ¬≠le della loro arte, diversa ma non divergente, Pietro Zampetti, prestigioso direttore e regista del ¬≠la rassegna, ha riunito, con il vaglio di due Comitati di esperti, le opere di Joseph Heinz il Gio ¬≠vane e di Gaspare Van Wittel (che costituiscono un po’ gli an ¬≠tefatti d√®i Vedutismo veneziano), di Luca Carlevariis, di Marco Ricci, di Michele Maneschi e al ¬≠cune rare testimonianze minori di Antonio Visentini, di France ¬≠sco Zuccarelli, di Antonio Stom: 164 tra dipinti, disegni e incisio ¬≠ni, collocati nella splendida cor ¬≠nice dell’appartamento ducale, in un efficace e raffinato allestimen ¬≠to. curato dall’architetto Umber ¬≠to Franzoi.

Dopo un fiacco Seicento, senza le pompe trionfanti e il ¬ę gran rumore ¬Ľ del barocco che da Ro ¬≠ma si era propagato per l’intera Europa, ma anche senza la vita ¬≠le cultura di altri centri italiani, primo fra tutti Bologna e poi Napoli e Genova, Venezia ripren ¬≠de, fin dai primi anni del Sette ¬≠cento, il suo scettro artistico, non tanto prolungando i fasti barocchi con il Tiepolo e il Piazzetta, quanto dando vita al fenomeno del Vedutismo. E il Vedutismo veneziano, superando la sua qua ¬≠lifica di ¬ę genere ¬Ľ, diviene pre ¬≠sto una disposizione spirituale, un nuovo modo, cio√®, di dispor ¬≠si con analitica concretezza, di fronte al reale, inteso non pi√Ļ come mezzo di evasione o di sti ¬≠molo fantastico bens√¨ come espe ¬≠rienza conoscitiva. Eppure que ¬≠sto atteggiamento, che oggi ci pa ¬≠re tanto aperto e consapevole, in una parola illuministico, fu sul nascere una banale espressione pittorica, una nuova moda, da contrapporsi al diffuso gusto del paesaggio arcadico-pastorale. Non aulico, non colto, non eroi ¬≠co, n√©, quindi, gradito all’Acca ¬≠demia, n√© caro ai ricchi patri ¬≠zi, n√© adatto alle loro fastose di ¬≠more, la ¬ę veduta ¬Ľ fu quasi un prodotto (mi si perdoni l’arido termine merceologico) di espor ¬≠tazione, richiesto di preferen ¬≠za dagli stranieri, dai viaggiatori che si volevano portar via il loro solare ricordo della Laguna, fissa ¬≠to per sempre con esatta perfe ¬≠zione realistica sulla tela smal ¬≠tata da un colore perfetto. N√© questo ci deve scandalizzare, ch√© come in altri tempi l’opulento, esi ¬≠gente e spesso ottuso committen ¬≠te fiammingo od olandese aveva fomentato una pittura tra le pi√Ļ suggestive e formalmente impec ¬≠cabili, cos√¨ a Venezia il miracolo si ripete e una maniera pitto ¬≠rica ¬ę minore ¬Ľ, diviene nella sua inedita disposizione, pi√Ļ pene ¬≠trante, acuta e, quindi, critica, di fronte al reale, l’emblema stes ¬≠so di una situazione storica e di civilt√†.

Cos√¨ per opera di pochi geni anche le vedute per turisti si trasformarono in altrettante te ¬≠stimonianze di una epoca e non tanto per quel che mirabilmente raccontavano quanto per quello che sottilmente sottintendevano. Cosicch√© in queste pulitissime immagini, dense di luce e di om ¬≠bre, di lusso e di volutt√†, popola ¬≠te di figure leggiadre, animate da raffinati spettacoli, in questi panorami suggestivi, di una na ¬≠tura ancora intatta e di una ar ¬≠chitettura di incomparabile feli ¬≠cit√† di volumi e di linee, √® pos ¬≠sibile intravedere tanto il rovel ¬≠lo razionale e speculativo e l’aspi ¬≠razione a una maggiore e pi√Ļ completa libert√† di piaceri e di idee (¬ę libertins et libertaires ¬Ľ, ha definito Starobinski gli uomi ¬≠ni del Settecento), quanto un’an ¬≠sia pre-romantica ; ma, soprattut ¬≠to, √® possibile intendere il primo brivido del precario, del dubbio, la prima, consapevole sensazio ¬≠ne che il reale, non sia che una fragile successione di concrete il ¬≠lusioni, magari da bloccare e da fissare per sempre in una strug ¬≠gente e perentoria immagine di certezza e di verit√†.

Il Vedutismo veneziano non nasce puro: non vive di sole citazioni straniere n√© si alimen ¬≠ta della grande eredit√† locale. E’ vero che dietro la ¬ę veduta ¬Ľ del Settecento c’√® tutto l’immenso te ¬≠soro dell’arte veneta; c’√®, come ricorda Zampetti nella sua luci ¬≠da prefazione al catalogo, ¬ę la pit ¬≠tura di racconto ambientato ¬Ľ, che parte da Gentile Bellini e pi√Ļ da Carpaccio, quest’ultimo, √† sua volta, come ha gi√† chiarito Longhi, sensibile nelle sue mi ¬≠niate atmosfere, all’arte di Pie ¬≠ro della Francesca, il primo a fare il gran miracolo di portare la luce nella pittura. E c’√® Giorgione e il Lotto e Tiziano e Bassano, tutti attenti al problema del paesaggio con tale commossa partecipazione e con tale aper ¬≠tura ¬ę da doversi dire ¬Ľ, osserva Zampetti, ¬ę che esso fu uno de ¬≠gli ideali della pittura veneziana del Cinquecento ¬Ľ. Ed √® appunto questo tesoro, questa √†urea ere ¬≠dit√†, il virgulto che rinnova la pianta forte, gagliarda, ma anche un po’ troppo annosa e spigolo ¬≠sa del Vedutismo nordico.

Del resto che il Vedutismo sia un fenomeno nordico √® cosa no ¬≠ta e non vale la pena d’insister- vi. Ed era stata appunto fino al ¬≠lora una prerogativa dei nordici quella capacit√† amorevole e in ¬≠sieme fredda, ispirata e artigia ¬≠nale, di rifare il reale per il rea ¬≠le, di dare alla veduta una sua precisa autonomia, una sua vali ¬≠dit√† permanente. Sotto il pennel ¬≠lo paziente, obbediente, avido, dei pittori tedeschi e olandesi che numerosi soggiornavano a Roma, molto delle auliche vastit√† di un Poussin e delle tentazioni gi√† ro ¬≠mantiche di un Lorrain, va di ¬≠sperso, si immiserisce: le polve ¬≠ri d’oro dei tramonti, l’alito cal ¬≠do dei venti estivi, i succosi im ¬≠pasti atmosferici, scompaiono o si rapprendono in un gusto pi√Ļ esatto delle prospettive, in un bi ¬≠sogno di elencare minuziosamen ¬≠te i dettagli, di formare la scena per un racconto del quotidiano. E’, a suo modo, un impoverimen ¬≠to, ma questo impoverimento si trasforma in una nuova fonte di ricchezza quando √® congiunto a un temperamento appassionato, anche se non esuberante, acuto, anche se non fantasioso, come √® appunto quello di Van Wittel: il pittore √Ę‚ÄĒ e lo ha esaurientemen ¬≠te dimostrato Giuliano Briganti in un suo definitivo studio (Gaspar Van Wittel, Ugo Bozzi, edi ¬≠tore, Roma 1966) √Ę‚ÄĒj che fa ap ¬≠punto da tramite tra l’ormai stan ¬≠ca e un po’ arida veduta nordi ¬≠ca e il nuovo Vedutismo vene ¬≠ziano. E che il Vanvitelli meriti una valutazione pi√Ļ generosa di quel che fino a oggi non abbia avuto, lo provano proprio le sue opere, poste ad apertura di que ¬≠sta mostra. Si veda, per tutte, il

delizioso Convento di S. Paolo ad Albano, cos√¨ preciso ma anche co ¬≠s√¨ commosso, con quel felicis ¬≠simo brano di verde giardino che non sfigura accanto ad altre aiuole’ di quel sublime e un po’ tenebroso ¬Ľ giardiniere ¬Ľ che sa essere talvolta il Bellotto.

Certo non possiamo chiedere al pittore olandese, che del resto era sostanzialmente ancora un uomo del Seicento, l’allarmato spirito critico dei grandi Veduti ¬≠sti veneziani, ma Van Wittel esce lo stesso dalla schiera un po’ anonima degli adepti della ¬ę Schil- dersbent ¬Ľ per inserirsi di dirit ¬≠to nella storia della cultura ita ¬≠liana fra i due secoli. E un altro artista che forse sarebbe stato il caso di premettere come antefat ¬≠to a questa mostra √® Viviano Co ¬≠dazzi, il cui realismo netto, spes ¬≠so caratterizzato da ombre lun ¬≠ghe e un po’ drammatiche, non mi pare del tutto estraneo alla formazione del Bellotto.

Allorch√© Van Wittel, tra il 1694 e il 1G95, arriva a Venezia, Ca ¬≠naletto √® appena nato. E, anche in seguito, quando, nel 1717, Gio ¬≠vanni Antonio si rec√≤ per la pri ¬≠ma volta a Roma, non dovette conoscere direttamente il Vanvi- telli, sebbene sia certo che ne vide le opere. Pi√Ļ sicuro √®, inve ¬≠ce, l’interesse di Luca Carlevarijs per il Vanvitelli anche se la sua prima produzione √® ancora lega ¬≠ta al gusto romano della ¬ę vedu ¬≠ta ideata ¬Ľ e del rovinismo, men ¬≠tre i dipinti, dopo il 1707, cos√¨ narrativi pur nel loro fasto sceno ¬≠grafico e celebrativo, dimostrano, assieme a quella vanwittelliana, una certa influenza del Heinz il Giovane. Non farei, invece, il nome di Pannini (leggo in cata ¬≠logo: ¬ęa Roma accanto al Pan ¬≠nini che gli √® all’incirca coeta ¬≠neo… ¬Ľ ) che, semmai, gli fu de ¬≠bitore e che il Carlevarijs non dovette neppure vedere in occa ¬≠sione del suo viaggio romano, avvenuto prima del 1699, quan ¬≠do Pannini, che era nato nel 1691-92, non poteva certo ¬ę inte ¬≠ressarsi di nuovi valori del Vedutismo vanwittelliano ¬Ľ come an ¬≠cora afferma il catalogo!

La figura misteriosa e il tem ¬≠peramento drammatico (quante affinit√† con il Magnasco!) di Mar ¬≠co Ricci, gi√† ampiamente analiz ¬≠zati dalla critica In occasione del ¬≠la mostra che ebbe luogo, nel 1963, a Bassano, tornano qui di particolare attualit√† per i rappor ¬≠ti che il pittore friulano ebbe con il giovane Giovanni Antonio Canal. Il Ricci ci introduce in ¬≠fatti nell’argomento, ancora cos√¨ spinoso, della giovinezza di Ca ¬≠naletto, divisa tra una tendenza scenografica, appresa dal padre, e una tentazione di evasione qua ¬≠si pre-romantica: alcune di que ¬≠ste sue primissime opere restano, in un certo senso, un rebus at ¬≠tributivo sul quale gli specialisti si sono spesso scontrati e, pro ¬≠babilmente, torneranno a scon ¬≠trarsi in occasione di questa mo ¬≠stra. Sta di fatto che alla sua ¬ę solare certezza ¬Ľ, alla assorta limpidit√† della sua ¬ę camera otti ¬≠ca ¬Ľ, Canaletto non arriva di col ¬≠po ma per gradi, come dimostra il passaggio da certi ¬ę capricci ¬Ľ giovanili, attribuitigli dal Morassi, al gi√† maturo e rivoluzionario Rio dei Mendicanti. Qui il forte ordito scenografico, per il quale Brandi ha fatto opportunamen ¬≠te il nome del Bibbiena, si mani ¬≠festa finalmente in tutta la sua costruttiva evidenza e sorregge quest’opera ancora fluida, cos√¨ in ¬≠cantata nella sua livida e pure delicata atmosfera: un’atmosfera che ci d√†, come poche altre, il senso languente di ¬ęuna Venezia che si sbriciola e sgretola ¬Ľ. La ¬≠sciamo dunque agli esperti, che del resto lo hanno gi√† fatto mira ¬≠bilmente, l’analisi di quale sia sta ¬≠to il motivo scatenante e determi ¬≠nante che produsse nel Canaletto il passaggio da modi ancora lega ¬≠ti a Marco Ricci, alla resa sempre pi√Ļ esatta e tagliente delle pro ¬≠prie vedute: la scoperta della ¬ę camera ottica ¬Ľ di cui parlano Mariette e Zanetti, la vicinanza con l’opera del Vanvitelli e, quin ¬≠di, del Carlevarijs, la folgorante rivelazione di Vermeer, gi√† pro ¬≠posta da Brandi, sono, in effet ¬≠ti, tutte ipotesi e, probabilmente, circostanze concomitanti che por ¬≠tano Canaletto, poco dopo il 1723, alla conquista di quel suo stile tanto originale che pur ¬ę presup ¬≠ponendo l’ambiente veneto di fatto non vi si inserisce n√© lo continua ¬Ľ (Brandi). D’allora il suo occhio ¬ę √® lente, spessore di puro cristallo ¬Ľ e la veduta si fa stereoscopica. ¬ę Non √® il volu ¬≠me, non √® la massa ¬Ľ, scrive Brandi, ¬ę e neppure l’illusioni ¬≠smo di uno spazio a tre dimen ¬≠sioni, che ricerca il Canaletto: ma, al di l√† dell’illusionismo sce ¬≠nografico, √® piuttosto una ridu ¬≠zione delle due dimensioni alla terza che egli persegue, se cos√¨ possiamo esprimerci in parte astrattizzando, in parte mitologizzando l’oscuro movente formale che guida l’artista ¬Ľ.

La perfetta equivalenza tra am ¬≠bra e luce raggiunta dal Cana ¬≠letto, si altera drammaticamente con Bellotto. Fin dagli inizi il giovane Bernardo mostra una personalit√† assai marcata e, per molti lati, opposta a quella dello zio Giovanni Antonio. Quella che era ¬ę la dorata tristezza ¬Ľ di Ca ¬≠naletto viene ora evidenziata da una luce fredda e un po’ arti ¬≠ficiale. Canaletto era stato un pit ¬≠tore solare, Bellotto sar√† un pit ¬≠tore lunare. L’ombra pi√Ļ del so ¬≠le √® la grande alleata di Bellotto, un’ombra quasi inattesa che d’im ¬≠provviso avanza sulla tela, come quando d’estate il sole, ancora al ¬≠to, tramonta a un tratto e raffredda in un brivido la terra e conferisce una calma evidenza alle cose spente e, di contrasto, un bagliore innaturale a quelle ancora illuminate. Sebbene lo spirito sia ancora Giorgionesco e l’occhio veneto, tutto l’interesse formale di Bellotto va verso gli stranieri, verso i paesaggisti olan ¬≠desi del Seicento, sicch√© di nuovo torna per lui improrogabile il no ¬≠me di Vermeer e basti, in tal senso, osservare quei colori bru ¬≠licanti, quelle famose macchioli ¬≠ne vermeeriane che qui ritro ¬≠viamo, ad esempio, nel primo piano del muro sbrecciato del l’Antico Ponte sul Po. ¬ę Niente √® pi√Ļ fantastico della precisione ¬Ľ, anche Robbe-Grillet ce lo ha ri ¬≠cordato recentemente, e Bellotto cos√¨ preciso, persino cos√¨ pedan ¬≠te, aggiunge al fantastico il miste ¬≠ro sconcertante dell’enigma. Ed √® questo enigma, che aleggia co ¬≠me una seducente stregoneria nel ¬≠le sale ove sono raccolte le sue famose opere provenienti da Dresda e da Varsavia, uno degli elementi di maggior fascino di questa mostra.

Al polo opposto e a chiusura della rassegna, subito dopo l’epi ¬≠sodio certo non determinante di Maneschi, sta Francesco Guar ¬≠di. Bellotto con il suo rigore pro ¬≠spettico ci ha fatto sentire il fit ¬≠tizio del rococ√≤, ci ha fatto rim ¬≠proverare a Watteau i suoi giar ¬≠dini e a Boucher i suoi boudoirs, ci ha fatto udire, dietro l’aria an ¬≠c√≠¬≥ra diffusa del minuetto, gi√† le prime note della Carmagnola, ci ha consegnato cio√® la chiave per aprire la doppia serratura del Settecento, di quel secolo che Francesco Guardi ancora ci ri ¬≠consegna in tutta la sua fragile e tuttavia cos√¨ accattivante gra ¬≠zia. Francesco esalta, lievita la realt√† dell’estro; √® forse un im ¬≠pulso pre-romantico, germanico che doveva pur venirgli da par ¬≠te della madre, quello che lo spin ¬≠ge a caricare e alla fine a tradi ¬≠re il reale: ora √® uno zucchero ¬≠so gioco di annotazioni, di preci ¬≠sazioni decorative, un revival da cineseria rococ√≤, ora quasi un bi ¬≠sogno di evadere da se stesso e dalle sue eterne ¬ę vignette per forestieri ¬Ľ eseguite ¬ę per la pa ¬≠gnotta giornaliera ¬Ľ.

Roberto Longhi ce lo ha detto mirabilmente in poche righe: ¬ę Francesco Guardi proveniva da una cultura pi√Ļ bizzarra, anima ¬≠ta dal vecchio spiritello collottiano, inaspritosi nel Magnasco e sempre appiattato nell’angolo di ogni studio secentesco In veste di Arlecchino e di Coviello, di Pulcinella o di Zanni ¬Ľ. E difatti quel fare ¬ę troppo minuettato ¬Ľ disgusta talvolta per primo lo stesso Francesco e allora una nota dolente si insinua qua e l√† in queste sue sublimi ariette da Barcarola e tutto lo scintillio del ¬≠le feste ducali, dei broccati, dei marmi, degli scenografici interni sembra percorso da una dubbio ¬≠sa inedia: √® una ombra spessa, netta che taglia la scena, √® il so ¬≠lare color d’anice della laguna che ha un improvviso tono di fiele, √® il ballo patrizio che pren ¬≠de un ritmo un po’ caricaturale.

Cos√¨ Francesco Guardi, un ar ¬≠tista che forse mai ebbe consa ¬≠pevolezza del proprio genio √Ę‚ÄĒ che del resto ben tardi gli venne riconosciuto √Ę‚ÄĒ ci lascia, tra al ¬≠tissimi giochi di perizia e mo ¬≠menti di patetico abbandono, l’immagine ultima, pi√Ļ struggente di Venezia all’estremo culmine della sua sublime parabola.

 


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Bart