PITTURA: I MAESTRI: Manet: Il passato, ispirazione del futuro

di Marcello Venturi
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1967]

“… non mi dispiacerebbe di poter leggere finalmen ­te, mentre sono ancora vivo, il meraviglioso articolo che mi dedicherete non appena sarò morto”. Queste poche righe, che il pittore inviò al critico Albert Wolff quando ormai la sua attività di artista volgeva alla fine, potrebbero essere una sorta di emblema, per Manet. Ma il suo non fu un destino isolato: nel clima di conformismo tradizionale del Secondo Impero, nella ribollente Parigi in bilico tra due epoche, l’incompren ­sione e l’avversione ufficiale furono lo scoglio contro cui dovettero cozzare tutti, o quasi, i più grandi pit ­tori del momento. A lui, a Edouard Manet, toccò, se mai, il privilegio della prima esperienza. Perché fu lui che, per primo, rompendo schemi ormai frusti, pro ­vocò la tempesta che doveva aprire la strada dell’Im ­pressionismo e della pittura moderna in genere.

Si trattò di premeditazione, o semplicemente di un fatto istintivo? È difficile immaginare il mite Manet, piccolo borghese dai modi eleganti, coltivatore, se mai, di borghesi sregolatezze, nei panni di un ben truccato dinamitardo. Se premeditazione vi fu, noi dovremmo immaginare Manet come una specie di dottor Jekill, il quale alla luce del giorno peregrinava in tutta umil ­tà, e magari con finta ammirazione, nelle sale dei mu ­sei parigini e stranieri, a studiarsi i capolavori dei mae ­stri del passato; e che nel chiuso del proprio atelier si divertiva a rifare, modificando sino al ridicolo, ciò che aveva appena finito di vedere. Un’immagine non priva di fascino, dobbiamo ammettere, e che saremmo tentati di accettare. Ma se ci soffermiamo davanti al Déjeuner sur l’herbe spogli di spirito d’avventura, o anche solo sforzandoci di imbrigliare le sollecitazioni della fantasia, capiremo senza molta difficoltà che l’a ­more di Edouard Manet per i classici fu un amore effettivo; e che quanto da Giorgione o da Tiziano, da Velázquez o da Goya aveva assimilato, continua ­va a sopravvivere in lui, pur in quel meraviglioso con ­trasto di vecchio e di nuovo, che costituì l’appiglio dei suoi denigratori. C’è, nel Déjeuner, l’aria attonita e il silenzio di una pittura antica di secoli; e insieme l’av ­vertimento che qualcosa, di quei secoli, è finito; e che un mondo più inquieto, più insoddisfatto e nervoso, già si muove alla ricerca di altre conquiste: che non sono soltanto conquiste d’arte, ma anche di vita quo ­tidiana (il treno, la carrozza senza cavalli); e che l’iso ­lamento non è più possibile, bisogna vivere in mezzo alla gente, muoversi, cominciare a correre per tenere il passo con il progresso: mentre su tutto vaga un leg ­gero sorriso di scetticismo, o di ironico distacco, che non si riferisce esclusivamente al mondo che muore, ma che anticipa un atteggiamento futuro.

Manet studiava e amava i maestri del passato, ma il suo linguaggio non poteva che essere il linguaggio moderno. Lo stesso accadrebbe a uno scrittore della sua forza, se si mettesse a riscrivere oggi I promessi sposi: probabilmente il buono e ingenuo Renzo, un po’ tonto nella sua bontà e ingenuità, si trasformerebbe in un ragazzone sfiduciato di tutto; e la serafica Lucia, un po’ irritante nel suo immacolato candore, acquiste ­rebbe tonalità più scabrose e più autentiche. Ma che sorte toccherebbe a uno scrittore che osasse tanto? La sorte di Manet: il quale, le rare volte che vide i suoi quadri accettati al Salon, fu anche costretto ad ascol ­tare le allegre risate e i feroci commenti del pubblico: e soprattutto, a subire la lapidazione da parte della critica militante. Davanti all’Olympia â— riferisce un giornalista del tempo â— la folla faceva ressa come nel ­la camera della Morgue; e cioè con la stessa curiosità malsana con cui si va ad osservare un cadavere. Pare ­va inammissibile che Venere mostrasse sembianze da cameriera: il viso di una ragazza qualunque, una delle tante che s’incontrano per strada o al caffè. Persine quella macchietta scura, sulla destra, in cui si adombra la figura (e direi, più che la figura, l’essenza) del gatto, non finiva più di irritare. Era l’idea stessa della bellezza che veniva sovvertita. Eppure il pittore tentò, onesta ­mente, di spiegare al popolo i propri modesti, e nientaffatto rivoluzionari intendimenti: “È la sincerità” scrisse ”ciò che conferisce alle opere un carattere che può sembrare una protesta, mentre in realtà il pittore ha cercato soltanto di esprimere la propria impressio ­ne … Non ha preteso né di rovesciare la tradizione, né di creare una pittura nuova. Ha voluto semplicemente essere se stesso e non un altro”. Ci si rifiutò di credere alla veridicità delle sue affermazioni.

D’altra parte, erano proprio quelle esigenze di sin ­cerità che portavano Manet a distruggere i miti: e così, mentre operava partendo dalla tradizione, strada facendo quella tradizione riduceva a pezzi. Era troppo affascinato dalla realtà quotidiana per dimenticare, anche per un attimo, le inservienti delle Folies-Bergère. o la portinaia di rue d’Amsterdam, o un ubriaco intravisto nella notte. Quadro dopo quadro, immagine dopo immagine, egli perseguiva la scoperta di quel ­l’aspetto epico che, come sosteneva il suo amico Baudelaire, può essere ritrovato anche dietro una cravatta o un abito di tutti i giorni. Ma intendiamoci: l’aspetto epico terra terra, quello che ciascuno di noi si porta inconsapevolmente addosso e che fa parte della condi ­zione umana in cui ci muoviamo. Vale a dire: la no ­stra grandezza di piccoli uomini in lotta con le mille difficoltà dell’esistenza, le nostre debolezze e le nostre miserie. Le nostre cadute. Giacché nelle debolezze e nelle miserie, in questo sforzo di sopravvivenza, e in questo soccombere o vincere, c’è qualcosa che rasenta l’eroismo. Un eroismo, quindi, non retorico; semplice ­mente vissuto, dimesso, e stanco: che è possibile indi ­viduare persino nelle luci e nelle ombre del Buveur d’absinthe. Paragonandolo a Cechov, si potrebbe dire che anche Manet, come il grande scrittore russo, era più interessato alla vicenda del personaggio che non al palcoscenico sul quale egli agisce; e in modo partico ­lare: interessato alla vicenda del personaggio medio, anonimo, destinato a diventare il nuovo protagonista della storia a venire. Questo gusto dell’antiretorica, della dissacrazione e smitizzazione, viene fuori, del re ­sto, anche là dove il pennello di Manet attinge a epi ­sodi della storia ufficiale. Si prenda il quadro della fucilazione di Massimiliano: un drappello di soldati scarica i fucili contro il petto delle vittime, con la tran ­quillità e la naturalezza di chi stia partecipando ad una gara di tiro al bersaglio in un luna-park. Uno dei soldati, rimasto fuori dal plotone, sta controllando il caricatore del proprio fucile, perché qualcosa in esso non funziona: impassibile, indifferente alla tragedia che si sta compiendo a pochi passi da lui, sembra preoccupato più del funzionamento dell’arma che non dalla presenza della morte. Da dietro il muro di cinta si affacciano alcuni spettatori, tra cui una donna: uno di essi ha le sembianze di un teschio ; ma nessuno sem ­bra tradire niente più che una semplice curiosità, priva di emozioni. Manca, in questo lavoro, la violenza di Goya, che Manet aveva avuto presente: e tuttavia c’è una sorta di ferocia maggiore, di fredda determina ­zione meccanica che, in qualche modo, anticipa quelle che saranno le stragi in massa di tempi futuri.

Non più oleografie, dunque, né celebrazioni: ma studio impietoso d’un dato di fatto. E forse era anche questo elemento che contribuiva a infastidire la co ­scienza della buona borghesia parigina. I quadri di Manet non piacevano proprio per quanto contenevano di verità e di denuncia, non solo per le innovazioni di colori e volumi: quei grigi e quei bianchi a contrasto. cui l’occhio non era abituato. I disperati superstiti di un’epoca ormai volgente al tramonto chiedevano di essere lasciati ancora per un poco nelle loro beate illu ­sioni di stabilità â— almeno nel campo dell’arte â—, fin ­gendo di non sentire il rombo dei cannoni che già tuo ­navano nelle campagne circostanti Parigi.

Naturalmente non gli mancarono i sostenitori, co ­loro che seppero capire la grandezza innovatrice della sua arte: ogni civiltà, o inciviltà, possiede le proprie eccezioni. Nei brulicanti caffeucci dei boulevards, in cui si andava costituendo una vera e propria società letteraria, le voci di Baudelaire, di Mallarmé e di Zola non tardarono ad alzarsi in sua difesa. Lo difesero an ­che dalle colonne delle più agguerrite gazzette parigi ­ne, polemizzando con i santoni accademici; e intanto, attorno alla vibrante personalità di Manet comincia ­vano a far circolo, come attorno a un maestro, i pittori che avrebbero dato l’avvio all’Impressionismo.

“C’è un gran numero di artisti”, scriveva indigna ­to Zola all’indomani di un ennesimo rifiuto da parte del Salon, “che oggi vengono considerati grandi, e pagati fior di quattrini; ma io non darei un quadro di Manet per tutti i loro quadri. Verrà il giorno in cui non ri ­marrà di essi una sola opera, mentre rimarranno quelle di Manet”. Della stessa opinione di Zola fu un celebre baritono parigino, Faure, il quale delle opere di Manet si procurò una buona scorta. Infine giunsero anche i riconoscimenti ufficiali, pochi, e soprattutto per meri ­to dell’amico Antonin Proust; quando, però, ormai il pittore, colpito da malattia, si stava avviando alla con ­clusione della propria parabola.

Ma ‘parabola’ non è il termine esatto. Dovremmo dire, piuttosto, alla conclusione della sua apoteosi. Per ­ché è proprio in questo periodo di sofferenza fisica che egli dipinge una delle sue tele più belle, il Bar aux Folies-Bergère. Tra le luci e lo scintillio di botti ­glie e bicchieri, che si moltiplicano nella magica fuga degli specchi, noi non ci stancheremo mai di frugare dentro lo sguardo della ragazza immobile al bancone. Quello sguardo racchiude un mistero che ciascuno di noi. liberamente, può tentare di decifrare. C’è tutto un presentimento, dentro quegli occhi bagnati di una malinconia e di una tristezza definitive. È la malinco ­nia degli oceani lontani, che il pittore conobbe da gio ­vane, a bordo della nave da carico La Guadeloupe; malinconia e amarezza di un’esistenza contrastata, ep ­pure viva e feconda, che il pittore sente giorno per giorno sfuggirgli dalle vene. Forse, presentimento di morte. Non più luci, non più colori, non più volti e voci e sensazioni da fermare sulla tela, da strappare alla natura e da fissare per sempre: ma la certezza del buio.

E affondiamo dentro il mistero di quegli occhi, che a poco a poco si rivela, si scopre, per lasciarci intra ­vedere altre zone e altre dimensioni: vi affondiamo allo stesso modo, e con la stessa angoscia impotente, di come ci lasciam prendere da una musica di Wagner. Il preludio e morte d’Isotta, là dove l’autore rie ­sce a far toccare materialmente l’essenza stessa della nostra distruzione. E pure in questo suo ultimo messaggio il torio di Manet non si discosta dalla realtà delle cose e dai sentimenti che informarono tutto il suo lungo cammino. La ragazza è ferma, in attesa e in meditazione, con l’umiltà e l’accettazione della vitti ­ma predestinata. Non esiste rancore, in lei, non ribel ­lione: ma la consapevolezza della propria presenza, solo un poco turbata dalla sensazione di trovarsi alle soglie di qualcosa di sconosciuto. Manet dava un ad ­dio a questo mondo che tanto aveva amato, e che gli era stato così avaro di soddisfazioni.

Solo a morte avvenuta si alzerà il coro unanime dei riconoscimenti, come sempre accade per chi, at ­traverso la propria grandezza, anticipa i tempi.

Il corteo funebre si era avviato verso il cimitero di Passy, composto da una folla di pittori, di scrittori, rappresentanti del governo, e da un folto gruppo di donne. C’era anche un picchetto d’onore dell’esercito ad accompagnare la salma; e, appuntato sopra un cu ­scino, il nastro della Legion d’Onore, procurata a Ma ­net dall’amico Antonin. Una messa in scena perfetta, un’evidente volontà di riparazione: e forse ne erano tutti consapevoli, amici e nemici. Fu a questo punto, infatti, giunti tra le lapidi bianche, che Degas recitò, forse con premeditazione, il mea culpa di un’intera società: “Era più grande di quanto pensassimo”, disse.