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La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

PITTURA: I MAESTRI: Piero della Francesca: La luce del presente

27 Marzo 2011

di Oreste Del Buono
[Classici dell’Arte, Rizzoli, 1967]

“Perch√© tu deponga ogni preoccupazione nei miei riguardi, ti far√≤ conoscere qual √® la natura del clima, la situazione del territorio, l’amenit√† della villa ; e ci√≤ rallegrer√† te di saperlo, me di narrarlo …”, cos√¨ Plinio il Giovane rassicurava il sodale Domizio Apollinare circa il suo soggiorno nell’alta Valle Tiberina. L’in ¬≠verno √® freddo e asciutto, ma tollera, rigoglioso, l’al ¬≠loro. L’estate √® di una meravigliosa mitezza, l’aria √® sempre mossa da qualche corrente, comunque son sempre pi√Ļ frequenti le brezze che i venti. In questa accogliente piana cinta da monti coronati di boschi abbondanti di selvaggina, tra questi colli fertili di mes ¬≠si appena tardive, tra questi pingui vigneti senza fine, in riva a questo fiume che almeno per due stagioni √® in grado di trasportare verso la citt√† i prodotti della terra, in questo anfiteatro immenso, la vita resiste rigogliosa al pari dell’alloro. Qui si possono incontrare i nonni e i bisnonni di giovani gi√† maturi, qui si pos ¬≠sono ascoltare vecchie storie e discorsi da antenati, qui √® come se gli anni non trascorressero, come se l’et√† non logorasse gli uomini, in questa luce il futuro non in ¬≠quieta, e il passato √® domestico. “Proveresti un gran piacere a riguardare questa regione dall’alto dei colli : ti parrebbe, infatti, di scorgere non un territorio, ma un quadro dipinto con incredibile maestria: da cos√¨ copiosa variet√†, da cos√¨ felice disposizione, gli occhi, ovunque si posino, traggono diletto …”. Difficile essere pi√Ļ espliciti e convincenti. Il quadro esiste gi√†, il pit ¬≠tore arriver√† mille e trecento anni dopo, in compenso la sua maestria sar√† davvero incredibile.

Piero dei Franceschi, detto pi√Ļ comunemente del ¬≠la Francesca, nasce a Borgo San Sepolcro, nell’alta Valle Tiberina, ai confini tra Toscana e Umbria, ver ¬≠so il 1420, primogenito di un calzolaio e conciapelli. A quanto si ricava dalle vecchie carte, la sua vita non √® affollata di avvenimenti eccezionali. Viaggia per la ¬≠voro, ovviamente, ma, appena ne √® in grado, torna in patria, e le memorie ufficiali o ufficiose son quasi tutte locali, la ricevuta di qualche pagamento di commissioni, la nomina a qualche carica pubblica, una cita ¬≠zione per morosit√† tributaria, la disposizione autogra ¬≠fa per il notaio incaricato di redigere il testamento, e infine l’iscrizione nel libro dei morti; ricordi civili e pudichi, rare tracce di un passaggio terreno ben al ¬≠trimenti attestato dalle opere. E, tuttavia, la prima notizia che si reperisce su Piero non viene dalla pa ¬≠tria, ed √® fondamentale per apprezzarne subito la car ¬≠riera. La contengono certi documenti dello Spedale di Santa Maria Nuova in Firenze relativi ai pagamenti a Domenico Veneziano per le pitture nel coro di Sant’Egidio. “Pietro di Benedetto dal Borgo a San Sepol ¬≠cro, sta chollui…”, informa l’annotazione in margine, e la data √® il 1439. Per un ragazzo con vocazione al ¬≠l’arte, Firenze √® appunto la citt√† in cui andare a pro ¬≠gredire, la citt√† in cui imparare pittura e scienza al ¬≠l’ombra dell’ardita struttura spaziale del Brunelleschi. erta sopra i cicli e tanto ampia da coprire tutti i po ¬≠poli toscani. “Piacemi il pittore sia dotto in quanto e’ possa in tutte l’arti liberali ma imprima desidero sappi giometria … I nostri dirozzamenti, da i quali si exprime tutta la perfetta absoluta arte di dipigniere. saranno intesi facile dal geometra, ma a chi sia igniorante in geometria n√© intender√† quelle n√© alcun’altra ragione di dipigniere: pertanto affermo sia necessario al pittore imprendere geometria…”, sono le nuove norme teorizzate dall’Alberti nel trattato Della pit ¬≠tura, che √® proprio degli anni dell’apprendistato fio ¬≠rentino di Piero. E Piero diventa scienziato per essere miglior pittore.

√ą l’adozione definitiva della prospettiva la grande avventura intellettuale, prima che tecnica, che Piero comincia a vivere a Firenze. Se consultiamo un testo appena uscito, Eye and Brain, the Psychology of Seeing, del direttore del laboratorio di psicologia dell’uni ¬≠versit√† di Cambridge, Gregory, possiamo leggere : ” La prospettiva rappresenta per l’arte un’acquisizione as ¬≠sai recente. I popoli primitivi e le civilt√† successive sino al Rinascimento italiano ignorano i principi prospettici… √ą veramente sorprendente il fatto che la prospettiva geometrica, basata su principi elementari, sia stata attuata tanto tardi dagli uomini, tanto pi√Ļ tardi del fuoco o della ruota, soprattutto quando si pensi che il senso della prospettiva, essendo parte del ¬≠la capacit√† di vedere, √® sempre esistito…”. Giudicare con il senno di poi √® semplice, l’approdo alla prospet ¬≠tiva √® meno improvviso e drastico, pi√Ļ mediato e me ¬≠ditato, n√© risulta ancora chiaro se sia lecito parlare di scoperta o di riscoperta rinascimentale. √ą lecito piut ¬≠tosto parlare di teorizzazione rinascimentale: per tutta l’antichit√† classica e il medioevo non pare valida alcu ¬≠na distinzione tra ottica e prospettiva, i trattati enun ¬≠ciano i fenomeni della visione sotto forma di leggi, l’antichit√† classica con maggiore attenzione alle conseguenze geometriche, il medioevo ai meccanismi fi ¬≠sici, i problemi della rappresentazione artistica resta ¬≠no comunque estranei a qualsiasi ricerca. Solo con il Rinascimento, appunto, si distingue tra ottica e pro ¬≠spettiva, e i trattati, quello di Piero dopo quello del ¬≠l’Alberti, si ricollegano alle leggi della visione come a un presupposto necessario, ma al tempo stesso scon ¬≠tato: da l√¨, da Euclide, discende il loro insegnamento; il loro insegnamento, comunque, mira a divulgare le regole e i procedimenti della rappresentazione artisti ¬≠ca. De prospectiva pingendi √® il titolo del trattato che Piero offre al duca Federico d’Urbino. Nella prima delle tre parti che lo compongono vengono messe in prospettiva figure piane, nella seconda √® la volta dei solidi, nella terza in special modo delle teste umane. Il processo √® lo stesso definito dall’Alberti ‘costruzione legittima’. Piero, pi√Ļ che vere e proprie novit√†, ag ¬≠giunge dolcissimo e, a tratti, persine enfatico rigore. A esempio, eccolo, a proposito delle cosiddette aber ¬≠razioni marginali, dichiararsi perfettamente consape ¬≠vole dell’innegabile dissenso tra la costruzione pro ¬≠spettica e l’effettiva impressione visiva, e da questa consapevolezza passare senza esitazioni a proclamare la superiorit√† della rappresentazione artistica. Nella costruzione prospettica di un colonnato visto frontal ¬≠mente, le dimensioni dei singoli elementi uguali ten ¬≠dono ad aumentare verso i margini, ma Piero non suggerisce un qualsiasi rimedio, tutt’altro. “Io inten ¬≠do di dimostrare cos√¨ essere e doversi fare …”. La scel ¬≠ta di Piero scaturisce dalla ricchezza, non dalla po ¬≠vert√† del temperamento, √® un atto di fede, non l’adeguamento a una moda.

Quando √® apprendista a Firenze, naturalmente, Piero ha sotto gli occhi la Trinit√† di Masaccio in San ¬≠ta Maria Novella, la prepotente, drammatica e spettacolosa applicazione pittorica delle proposte del Brunelleschi, di quei rapporti architettonici e spaziali che intanto va asserendo l’Alberti. Ma il maestro con il quale Piero lavora √®, e non a caso probabilmente, Do ¬≠menico Veneziano, aperto alle possibilit√† e alle pro ¬≠messe della prospettiva, comunque pi√Ļ appassionato ancora alla bellezza del colore come estrema libert√† e aristocrazia della pittura. Masaccio, l’Alberti, Do ¬≠menico Veneziano : certo, l’educazione artistica di Pie ¬≠ro non si conduce solo su questi nomi, Firenze √® tutta un museo e un laboratorio, da Giotto al Beato Ange ¬≠lico, la citazione di Masaccio, dell’Alberti, di Dome ¬≠nico Veneziano fornisce appena una traccia, con il tanto di arbitrario che √® in ogni semplificazione, di un procedere verso l’assoluta originalit√†; quel momento in cui cadono i prestiti, i ricalchi, le suggestioni. Uno impara esclusivamente quello che sa, lo studio gli ser ¬≠ve a capire quello, e non altro. Il Battesimo, per con ¬≠corde ammissione dei critici una delle prime opere di Piero, √® la testimonianza di come il pittore borghigia ¬≠no abbia imparato. La tavola √® immobile di luce, an ¬≠che il gesto al quale √® dedicata pare senza moto, gi√† deciso una volta per tutte, in procinto di non accade ¬≠re mai, fermato per sempre nella tregua irreparabile dell’esecuzione. Il Battista con la mano destra levata secondo la richiesta del rito, la mano sinistra sospesa a met√†, quel piede puntato a recuperare lo slancio, e, invece, assorbito dal resto della tavola in una posizio ¬≠ne definitiva, indispensabile al generale equilibrio, non √® dal pittore pi√Ļ amato dell’albero con il tronco cos√¨ chiaro e il fogliame cos√¨ fitto che ugualmente fian ¬≠cheggia il Cristo sottomesso e imponente. O, per mag ¬≠giore esattezza, l’albero non √® meno amato del Batti ¬≠sta, il che suona diverso, non tanto una mera inver ¬≠sione dei termini del raffronto quanto una modifica ¬≠zione da negativa a positiva della sostanza. La dichia ¬≠rata centralit√† del Cristo scompare nella luce meridia ¬≠na, e il sacro della tavola deriva non dal soggetto, ma dal prodigio dell’esecuzione: l’immedesimazione tra umanit√† e natura, questo scambio di esistenze cospi ¬≠ranti in perfezione pittorica. √ą pi√Ļ che possibile, ov ¬≠viamente, la ricerca dei riferimenti culturali ammis ¬≠sibili o inammissibili, imprecisi o precisi, ma, davanti alla compiutezza della tavola, l’erudizione cede volen ¬≠tieri all’ammirazione. Piero, attraverso i suoi maestri e la sua prospettiva, ha ricostruito la nozione che pos ¬≠siede da sempre : il paesaggio che circonda il rustico battezzante, il selvatico battezzato, gli appetitosi an ¬≠geli androgini, il plastico catecumeno di rincalzo e gli addobbati dottori orientali √® quello dell’alta Valle Tiberina, capace di fare estasiare secoli e secoli prima Plinio il Giovane, il paesaggio familiare in attesa di un pittore. Lo stesso? Diciamo che gli somiglia molto, che comunica lo stesso senso meraviglioso di armonia. Non √® il riconoscimento, non √® la riscoperta del paesaggio familiare a contare; allora si tratterebbe di un puro dato occasionale, a contare √® la consapevolezza, la fede di Piero nelle regole per ricreare quell’armo ¬≠nia. Sono le regole che costruiscono il mondo nelle sue opere, vi compaia il paesaggio familiare o un fon ¬≠do d’oro o un’architettura albertiana, le regole di una coralit√† dello spettacolo superiore agli affanni e alle affermazioni dei personaggi.

C’√® una bella pagina sulla pittura toscana in Noces di Camus, a commento di un viaggio nel nostro paese. Il pittore toscano non dipinge un sorriso labile o un pudore fugace, non dipinge rimpianto o attesa, ma ri ¬≠lievo di ossa e calore di sangue. Da queste facce coa ¬≠gulate in linee eterne, scaccia per sempre la maledi ¬≠zione dell’anima. “A prezzo della speranza. Perch√© il corpo ignora la speranza. Esso non conosce che il pul ¬≠sare del sangue. L’eternit√† che gli √® propria √® fatta di indifferenza. Come quella Flagellazione di Piero della Francesca in cui, in una corte lavata di fresco, il Cri ¬≠sto giustiziato e il carnefice dalle grosse membra la ¬≠sciano sorprendere nei loro atteggiamenti lo stesso distacco. Questo supplizio, infatti, non ha seguito. E la sua lezione si ferma alla cornice della tela. Perch√© commuoversi per chi non aspetta il domani?…”. Que ¬≠sta impassibilit√† e questa grandezza dell’uomo senza speranza √® proprio quanto avveduti teologi hanno chiamato inferno. “E l’inferno, come tutti sanno, √® anche sofferenza della carne. A questa carne si fer ¬≠mano i toscani, e non al suo destino…”. Sono i gior ¬≠ni in cui Camus prova il tono del suo √Čtranger, ed √® piuttosto toccante che uno dei pi√Ļ conclamati scrittori del nostro tempo voglia vedere un romanzo esistenzia ¬≠lista, il suo primo romanzo esistenzialista, nella stu ¬≠penda tavola di Urbino. Un brano suggestivo, s’√® det ¬≠to, ma che almeno a proposito di Piero, dopo aver in ¬≠travisto gran parte della verit√†, va verso l’equivoco. Come all’equivoco finisce per tendere, anche se l’av ¬≠vio polemico √® legittimo, l’impulso che Berenson com ¬≠menta nell’ultimo diario, Sunset and Twilight: ” Qual ¬≠che giorno fa mi √® venuta la felice idea di scrivere sul favore popolare del quale gode in questo momento Piero della Francesca e di spiegare questa sua popo ¬≠larit√†. Intendevo scartare vari snobismi intellettuali che sono alla base della compatta ammirazione per lui, molto dovuta, secondo me, alla necessit√† di giustificare un analogo culto per C√©zanne…”. √ą l’impulso che spinge Berenson a comporre il suo Piero della ¬†Francesca o dell’arte non eloquente, un elegante, af ¬≠fascinante discorso che si perde un poco nel vuoto, nel tentativo di arrivare alla questione considerata fonda ¬≠mentale, che, oltre alle qualit√† tecniche, sia soprattutto la mancanza di sentimento di Piero, la mancarnza di espressione dei suoi personaggi a impressionare. “Le sue figure si contentano di esistere. Esistono e basta. Non si d√†nno nessuna pena di spiegare, di giustificare la loro presenza, di svegliare la simpatia, l’interesse dello spettatore. Cento anni fa Jacob Burckhardt, par ¬≠lando di certe pale di altare del tardo Bellini, le chia ¬≠mava ‘Existenzbilder’, quadri di esistenza. Io oggi non oso quasi servirmi di questo termine per la paura che venga confuso con l’ ‚Äėesistenzialismo’ ovvero con una filosofia che non capisco. Eppure cos√¨ sono le grandi arti figurative…”. Anche Berenson afferra gran parte della verit√†, ma poi cerca di arrivare a una conclusio ¬≠ne che ne √® distante. La Madonna col Bambino nella Pala di Brera, di cui Berenson subisce l’incanto, √® dipinta n√© pi√Ļ n√© meno che la Flagellazione di Urbi ¬≠no, non per mancanza di sentimento di Piero, ma pro ¬≠prio per la sua straordinaria capacit√† di sentire, l’in ¬≠tegerrima fede nelle regole della esecuzione pittorica come regole morali. Tra romanzo esistenzialista e qua ¬≠dro di esistenza, occorre cercare un punto intermedio II soggetto da cui di volta in volta Piero √® scelto, una Flagellazione o una Madonna, la celebrazione d’un Tiranno o una Resurrezione, √® sempre superato da! fervido tramutarsi della scienza in arte, un’arte che eterni la bellezza, la compiutezza, l’armonia dei creato.

Cinquecent’anni dopo Piero, Arezzo √® ancora in gran parte salva dalla volgarit√† moderna, resti d’an ¬≠tica fierezza si ostinano almeno a suggerire un richia ¬≠mo al passato. L’ostinazione ha i suoi rischi, quello soprattutto dell’angustia progressiva condiviso da ogni frammento illustre di terra toscana. Ma ha pure, l’osti ¬≠nazione, le sue rivalse, e stupenda √® la rivalsa delle Storie della vera Croce affrescate da Piero nel coro di San Francesco; ammessi alla loro presenza, avvertia ¬≠mo svanire in fretta le nostre malinconie di pensionati di una civilt√† che, a tratti, capita di temere pi√Ļ remota di quella romana o greca. Piero comincia a lavorare ad Arezzo, capitale della sua patria, verso il 1453. Do ¬≠po l’apprendistato fiorentino, ha ricevuto i primi in ¬≠carichi a Borgo San Sepolcro, ma ha soprattutto viag ¬≠giato, ha dipinto a Urbino, alla corte di Federico Montefeltro, a Ferrara, a quella di Lionello d’Este, a Rimini, a quella di Sigismondo Pandolfo Malatesta, principi benevoli o nefandi, ugualmente rinomati per la passione in questioni d’arte. La competenza dei committenti attira l’attenzione e anche la curiosit√† de ¬≠gli aretini sul conterraneo. Arezzo, in arte, √® tradizio ¬≠nale, comunque i discendenti del ricco speziale Baccio di Magio si son rivolti per la decorazione della cap ¬≠pella di San Francesco non al rappresentante del go ¬≠tico locale Farri Spinelli, ma a un mediocre fiorenti ¬≠no, Bicci di Lorenzo, vecchio praticone che ha preso ad affrescare il Giudizio finale nella fronte della cap ¬≠pella e i quattro Evangelisti nelle vele della volta, i Dottori della Chiesa nell’intradosso dell’arco trionfale, senza nerbo, con lentezza, quasi non volendo affaticarsi troppo prima della morte. E la morte, infatti, √® intervenuta; dei Dottori, Bicci di Lorenzo ne ha di ¬≠pinti solo due, e poi ha lasciato l’impresa nel 1452. A Piero spetta la celebrazione della leggenda della Cro ¬≠ce, un ciclo probabilmente suggerito da qualche francescano, informato alla Legenda aurea di Jacopo da Varagine, ma anche alla propaganda contro i turchi ovviamente connessa alla sorte di Costantinopoli e del ¬≠l’Impero Romano d’Oriente. Tra fascini leggendari e rancori presenti, Piero, tuttavia, sceglie, secondo una cronologia rarefatta, quelle poche storie nelle quali in ¬≠travede maggiori possibilit√† visive.

Adamo morente ordina al figlio Seth di chiedere all’angelo guardiano quell’olio di salvazione che gli √® stato promesso alla cacciata dal Paradiso terrestre, ma dall’angelo guardiano Seth ottiene tre semi da porre in bocca al padre ormai morto; da quei semi germoglier√† l’albero destinato a fornire il legno della Croce. La regina di Saba, recandosi in visita a Salomone in Gerusalemme, √® come folgorata d’improvviso dalla ri ¬≠velazione che il ponticello del fiume Siloe √® costruito con il legno della Croce, e, dunque, si inginocchia ad adorarlo prima di passare nella reggia, a partecipare la rivelazione al sovrano saggio. Salomone, preoccupa ¬≠to del destino di quel legno gi√† sacro, lo fa rimuovere e sotterrare profondamente perch√© ne scompaia ogni traccia. Ma tutto deve accadere, l’angelo con una pal ¬≠ma tra le dita annuncia alla Vergine l’inevitabile mor ¬≠te del figlio che sar√† inchiodato alla Croce. L’imperatore Costantino, alla vigilia di affrontare Massenzio a ponte Milvio, sogna che un angelo gli imponga di combattere in nome della Croce, e il giorno dopo Co ¬≠stantino incede incontro al nemico, impugnando la piccola Croce d’avorio, alla cui vista Massenzio e i suoi non tentano neppure di resistere, fuggono, risa ¬≠lendo in disordine il Tevere. Sant’Elena ricerca la Croce; Giuda, l’ebreo che sa dove il legno sacro sia stato celato dopo la morte del Cristo, √® sottoposto a tortura, il giudice gli tira i capelli per estorcergli il segreto. Giuda finisce per confessare, il legno della Croce vie ¬≠ne esumato e riconosciuto per mezzo di un miracolo, il risanamento d’un giovane morto, prodigio davanti al quale sant’Elena e il suo seguito cadono in ginoc ¬≠chio. Cosroe, re persiano, ha ornato il suo trono con la Croce predata a Gerusalemme; ma l’imperatore d’Oriente, Eraclio, gli muove contro, il figlio di Cosroe soccombe nella lotta, e il re persiano aspetta di esser decapitato, dopo aver ricusato di convertirsi. Eraclio riporta la Croce a Gerusalemme, vorrebbe celebrare il suo trionfo sui persiani, ma le porte chiuse della citt√† lo respingono perch√© si convinca all’umilt√†, e ap ¬≠punto umile, spogliato di qualsiasi insegna del suo im ¬≠perio, chino sotto il greve peso del legno sacro, l’im ¬≠peratore ottiene di entrare. Un riassunto di soggetti, anche secondo la minima cronologia che gli affreschi non rispettano, pu√≤ apparire scucito e arbitrario, ma il tempo √® risolto in spazio, il presente di Piero con ¬≠globa i secoli, per assonanze cromatiche, la coerenza delle immagini √® tale che dallo scempio della narrazione deliberatamente perpetrato scaturisce per chi guarda un inebriante rapimento. Nell’irradiare lieve dei colori sull’arduo ordito, dettato dal religioso rigo ¬≠re di Piero, √® la apparente sconfessione di ogni conte ¬≠nutismo e dinamismo: una rustica e arcaica umani ¬≠t√† come recuperata dalle statue classiche coesiste con un’umanit√† evoluta ed elegante come prelevata dalle corti rinascimentali, i grandi corpi poderosi di giganti e gigantesse non disdegnano di proporsi addirittura per goffi, e da questa goffaggine traggono maggiore solennit√†, la solennit√† di esistere nell’ubbidienza alle leggi geometriche che li hanno creati pi√Ļ vivi dei vivi, eternamente vivi, esattamente compresi, esattamente previsti nella sovranit√† dello spazio. L’esistenza, l’as ¬≠soluto presente, √® pi√Ļ importante degli scopi e dei fraintendimenti umani, l’esistenza animale, vegetale, minerale superiore ai fatti atroci o gloriosi, tragici o umili, devoti o superbi, l’esistenza di questo culmine d’arte raggiunto attraverso la scienza, di questa verifi ¬≠ca cos√¨ evidente della pi√Ļ astratta delle teorie.

Davanti al risultato di questi affreschi, si sono eser ¬≠citati i poeti, da D’Annunzio nelle Citt√† del silenzio a Pasolini nella Religione del mio tempo. “Come in ¬≠nanzi a un giardin profondo io stetti, / o Pier della Francesca…”, dice il primo. “Quelle braccia d’inde ¬≠moniati, quelle scure / schiene, quel caos di verdi sol ¬≠dati / e cavalli violetti, e quella pura / luce che tutto vela / di toni di pulviscolo: ed √® bufera, / √® strage…”, dice l’ultimo, in ordine cronologico s’intende. Il sem ¬≠pre commosso e spesso commovente poeta d’oggi Paso ¬≠lini non resiste alla tentazione di attribuire la sua visceralit√† ulcerata al maestro borghigiano, e si turba alla bufera e strage, alla drammaticit√† di un’opera da cui la drammaticit√† √® bandita. Pi√Ļ esatta senz’altro, la sen ¬≠sazione del giardino profondo del poeta di ieri D’An ¬≠nunzio, che pure scriveva molti anni prima che Longhi pubblicasse il suo impegnatissimo studio. Ma, dato che siamo arrivati a questo nome, conviene dire che la maggior prova poetica su Piero della Francesca √® co ¬≠stituita proprio da quanto √® venuto scrivendo Longhi, un testo di effettiva poesia nelle interpretazioni come nelle supposizioni, ben pi√Ļ valido anche autonoma ¬≠mente, mondo in s√©, dei quattro sonetti aretini delle Citt√† del silenzio o del capitolo aretino della Religio ¬≠ne del mio tempo: “Non si rientra infatti nel coro di San Francesco di Arezzo senza che si rinnovi in noi quell’antica contentezza che flu√¨, la prima volta, dalla rosa ineffabile dei colori pieni, chiariti, come felicitati dalla luce. Sembrano, in Piero, i colori nascere per la prima volta come elementi di una invenzione del mondo. Potrebbe anzi dirsi che, in quella rinascita del mondo visivo che fu veramente la pittura toscana del primo Quattrocento, se Masaccio ci diede il senso poe ¬≠tico di una forma attiva in plastica crescenza, Piero ci rese quello del colore di natura che per la prima volta si tinga all’arrivo del primo raggio di un sole appena creato. Per questo, forse, i suoi colori sono elementari come nell’iride o nelle vocali di un sonetto fa ¬≠moso. Ma quando, a una seconda decifrazione, anche la forma viene a spiegarsi chiara e solenne, s’intende meglio che quei colori sono ‘quanti’, sono superfici mi ¬≠surate ed estese di una natura completa che si va squa ¬≠dernando dal profondo sotto il lume naturale. Come questa calcolata giunzione avvenga per forza di una ‘sintesi prospettica’ che dapprima volge in terza dimen ¬≠sione una scelta di forme semplici e poi le riaggalla sul piano bidimensionale come ‘prospetto cromatico’, √®. per l’appunto, il segreto della poetica di Piero…”.

Un segreto che Piero, comunque, non si preoccupa affatto di proteggere, di tenere celato, ma che, anzi, tenta di spiegare minuziosamente, diligentemente, puntigliosamente nei suoi trattati, il De quinque corporibus regularibus dopo il De prospectiva pingendi. offerti alla frequentazione di quanti abbiano migliori occhi di lui. Gli ultimi anni del grande pittore della luce sono bui, e tra le vecchie carte non troviamo nulla di pi√Ļ patetico della testimonianza di un tal Marco di Longaro, fabbricatore di lanterne per gire intorno. “Ditto Marco, quando era picolo, menava per mano mastro Piero dila Francesca, pittore eccellente ch’era accecato, tanto lui mi disse…”, annota con un briciolo di diffidenza Berto degli Alberti, e sono passati ormai sessantasei anni dalla morte di Piero avvenuta in Bor ¬≠go San Sepolcro nel 1492. A leggere questa sia pur secca annotazione, √® facile intenerirsi sui contrasti del ¬≠la vita. Ma il patetico √® pi√Ļ che altro nelle parole, nel ¬≠la qualit√† immancabilmente scadente e viscerale delle parole. L’immagine che ne nasce, invece, acquista su ¬≠bito purezza: ecco in una chiostra di colli toscani, gui ¬≠dato per mano da un bambino, un vecchio con un cor ¬≠po sempre valido, anche se con gli occhi spenti. Un soggetto che avrebbe potuto dipingere, e dimenticare dipingendolo, lui, Piero: la piccola guida e l’uomo immobili nella luce meridiana, l’irresistibile luce del presente che non potr√† mai corrompersi n√© tramon ¬≠tare, i personaggi come il paesaggio familiare accet ¬≠tati e assorbiti, sdrammatizzati e celebrati nell’armonia, solenni nei lieti colori gemmanti tra i nodi delle implacabili conseguenze geometriche.


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2 Comments

  1. Commento by Carlo Capone — 27 Marzo 2011 @ 13:00

    Bart, queste riedizioni di articoli sui grandi maestri sono un documento eccezionale.
    Mancano, come pi√Ļ volte ti ho espresso, ¬† almeno le immagini ¬†dei dipinti pi√Ļ importanti.
    Sarebbero di grande aiuto per il lettore, costretto, se vuole apprezzare lo scritto fino in fondo e seguire i ragionamenti dell’autore, a dividersi tra schermate diverse.
    Sempre nell’ipotesi che sia riuscito ad attingere dal ¬†web ¬†le opere ¬†in questione.

    Saluti

    Carlo

  2. Commento by Bartolomeo Di Monaco — 27 Marzo 2011 @ 13:20

    Hai ragione, Carlo, ma faccio quello che posso. L’articolo originale non riporta le immagini, e dovrei cercarmele, cosa che mi √® impossibile per tante ragioni. Mi scuso con te e con i lettori.

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