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PITTURA: I MAESTRI: Pierre Bonnard

9 Settembre 2013

di Renato Barilli
[da ‚ÄúLa Fiera Letteraria‚ÄĚ, numero 9, gioved√¨ 2 marzo 1967]

Il primo problema che si po ¬≠ne inevitabilmente a chi vi ¬≠sita la grande mostra di Pierre Bonnard, allestita al- l’Orangerie di Parigi, √® di chie ¬≠dersi qual senso abbia quella vi ¬≠sita stessa: se si tratti di un ortaggio ¬ę storico ¬Ľ a un artista ormai appartenente al passato, o se invece ne possa nascere una partecipazione pi√Ļ stretta e diretta, sul filo di interessi at ¬≠tuali. L’interrogativo √® reso tan ¬≠to pi√Ļ stringente per il fatto no ¬≠torio che, subito al di l√† di Place de la Concorde, al Petit e al Grand Palais, si allungavano fi ¬≠no a pochi giorni fa le file’de ¬≠gli innumerevoli visitatori at ¬≠tratti dalla mastodontica rasse ¬≠gna dedicata a Picasso. E po ¬≠teva sembrare allora di assistere a un esemplare contrasto tra passato e presente, tra chi, co ¬≠me Bonnard, testimonia di un mondo perfetto e meraviglioso, ma ormai concluso e lontano, ap ¬≠punto quello della f√¨n-de-si√®cle e dell’abbandono gioioso alle sen ¬≠sazioni, dell’accordo con la natu ¬≠ra, della fruizione pacifica di dol ¬≠cezze familiari e intimistiche, e chi invece, come Picasso rap ¬≠presenta il dinamismo novecen ¬≠tesco, l’irrequietezza dell’homo faber proteso a costruirsi un lu ¬≠cido mondo artificiale fondato pi√Ļ sull’intelletto che sui sensi. Contemplazione passiva da una parte e, dall’altra, azione tesa e nervosa, progettazione energica e instancabile. E questo malgra ¬≠do il fatto che le differenze cro ¬≠nologiche non sembrerebbero di per se stesse autorizzare tanta distanza di risultati, consideran ¬≠do che Bonnard ha una data di nascita di appena quattordici an ¬≠ni anteriore √† quella di Picasso, e che ci ha lasciato da non pi√Ļ di due decenni. Dunque, si direb ¬≠be, due atteggiamenti opposti, uno retrospettivo, quello dell’arti ¬≠sta francese, col baricentro si ¬≠tuato tutto nel suo periodo ini ¬≠ziale, nel cuore degli anni ’90, e poi incapace di spostarsi di l√¨, di rinnovarsi; tutto prospettico e anticipatorio invece, quello del grande spagnolo. Qualcosa di si ¬≠mile al corso di due fiumi che, pur avendo le sorgenti molto prossime tra loro, si gettano poi su versanti opposti.

Controluce di Corot e paesaggi di Monet ancora stesi a masse

Ora certamente non mancano elementi volti a ribadire questa immagine di un Bonnard ormai consegnato alla storia, lontano dalla nostra sensibilit√† attuale. A cominciare da quello che ne √® il connotato pi√Ļ rilevante e co ¬≠stante: la meravigliosa, fulgida felicit√† cromatica, la fitta, sotti ¬≠lissima vibrazione atmosferica, frutto estremo dell’incredibile acutezza sensoriale che fu pro ¬≠pria della grande stagione im ¬≠pressionista. E proprio questa mostra assai ben documentata ci rivela come Bonnard non do ¬≠vette indugiare a lungo, prima di ritrovarsi investito di questa mirabile luminosit√†: gi√† i primi dipinti che appena ventenne ese ¬≠guiva nel nativo Delfinato, pri ¬≠ma ancora di stabilirsi a Parigi, e dunque in una condizione di cultura affatto provinciale, ba ¬≠gnano splendidamente nella luce solare e attestano con evidenza l’influsso della migliore tradizio ¬≠ne del plein-air, dai controluce di Corot ai primi paesaggi di Monet, ancora stesi a masse compatte, bench√© gi√† al loro in ¬≠terno intensamente radiose e scintillanti. E’ poi largamente noto che, stabilitosi nella capi ¬≠tale francese, Bonnard fu tra i fondatori del sodalizio Nabi e si leg√≤ di stretta amicizia con tutti i membri di quel gruppo: col ¬ę gemello ¬Ľ Vuillard prima di tutto, ma anche con Denis, S√©rusier, Ranson, Roussel.

E proprio dal periodo Nabi potrebbe venire un’ulteriore con ¬≠ferma all’immagine di un Bon ¬≠nard tutto ricadente su un ver ¬≠sante ottocentesco. Fu quello l’unico momento in cui egli par ¬≠tecip√≤ a uno sperimentalismo di gruppo, a un’avanguardia nel senso pi√Ļ scoperto del termine. Da S√©rusier. e Denis, accolse il precetto del ricorso all’√† plat, al ¬≠la pittura piatta, di superficie, e dell’adozione di sagome arabe ¬≠scate, racchiuse entro un ele ¬≠gante fluire di linee. Di quella fase ¬ę sperimentale ¬Ľ, la mostra allinea forse la tela pi√Ļ proban ¬≠te e manifesta, il ritratto della sorella Andr√©e circondata dai suoi cani, figura preziosa e aral ¬≠dica come in un arazzo medie ¬≠vale. E sempre il tema dei cani, e quello affine dei gatti, gli sug ¬≠ger√¨ anche altri gustosi arabe ¬≠schi di linee arcuate, di sinuosi ¬≠t√† elastiche. Eppure, anche in questo momento‚ÄĚ di deliberato e volontario ‘ linearismo, si avverte una resistenza della ¬ę pasta ¬Ľ pit ¬≠torica, non proprio distesa a campiture liscie, come avrebbe voluto Denis, anzi, spesso gru ¬≠mosa e tormentata, non del tut ¬≠to affrancata cio√® dalla consue ¬≠ta tecnica impressionistica. Per ¬≠fino nelle famosissime affiches per la Ditta France-Champagne e per la ¬ę Revue Blanche ¬Ľ, che pure sono tra i risultati pi√Ļ net ¬≠ti e sicuri dello spirito ¬ę giap ¬≠ponese ¬Ľ promosso con tanta in ¬≠sistenza dai Nabis, anche in quel ¬≠le occasioni il giovane artista non rinuncia a portarsi dietro un tremolio atmosferico, un sen ¬≠so come di spuma effervescen ¬≠te che finisce per corrodere il rigore dei contorni.

Del resto, il periodo ¬ę speri ¬≠mentale ¬Ľ di Bonnard non dura a lungo, non varca il ’94. Av ¬≠viene che quei grumi di pasta, quei coaguli di colore da cui la fase lineare e ¬ę giapponese ¬Ľ non era mai riuscita a liberarsi, riprendano ben pr√®sto il soprav ¬≠vento. E’ la riscossa di un pit ¬≠toricismo invano represso. E nello ¬† ¬† stesso tempo, l’abbandono dei temi aulici e preziosi, il ritorno a una sapida descrizione di am ¬≠bienti, di scenette familiari, di aneddoti domestici: bambini grassocci intenti alla merenda, animali appena intravisti prima di svoltare all’angolo, passanti inquadrati per un momento sul ¬≠lo sfondo di una via. Tutta una produzione che a prima vista poteva impensierire assai, allora come oggi, circa gli esiti futuri del giovane artista, e indurre appunto al timore di un suo pre ¬≠cipitoso indietreggiamento sul versante retrospettivo: giacch√©, dal lato compositivo, quelle sce ¬≠ne erano redatte in modo mol ¬≠to frammentario, e su esigue di ¬≠mensioni; e dal lato pittorico, la tavolozza appariva sporca, bi ¬≠tuminosa,’ impostata in preva ¬≠lenza sui bruni e le terre. Pote ¬≠va parere insomma che Bon ¬≠nard, non avendo retto al passo avanguardistico dei compagni Nabis, si fosse attestato per in ¬≠tero nell’ambito di un post-im ¬≠pressionismo sfatto, e in un de ¬≠stino da epigono dei grandi ¬ę pittori della vita moderna ¬Ľ che l’avevano preceduto, da Manet a Renoir a Degas.

A dire il vero, anche nel sol ¬≠co di questa interpretazione ri ¬≠dotta e modesta, un pronto ri ¬≠scatto non era lontano. Infatti, appena varcato il capo del nuo ¬≠vo secolo, Bonnard matura un imperioso balzo in avanti. Sem ¬≠pre a volersi limitare per il mo ¬≠mento a certi aspetti esteriori, √® innegabile che quella stessa tematica domestica e intimistica gli si allarg√≤, dopo il 1900, in composizioni vaste, di grande respiro, ove era abbandonata de ¬≠cisamente la misura dell’im ¬≠pressione ¬Ľ rapida e corsiva. E poi, soprattutto, la tavolozza si schiarisce, si illumina, si accen ¬≠de, raggiungendo di colpo quello splendore, quella felicit√† che tut ¬≠ti riconoscono al maestro fran ¬≠cese. Forse contribuiscono a que ¬≠sto risoluto scatto in avanti ta ¬≠lune circostanze biografiche, lo allontanamento da Parigi e dal ¬≠la vita traumatica dell’avanguar ¬≠dia, dal clima di gruppo, dalle sue inevitabili diatribe e tensio ¬≠ni; e poi il fatto che l’artista ha ora al suo fianco la moglie Marthe, dalla salute fragile e precaria cos√¨ da richiedere quasi ininterrotte residenze in campa ¬≠gna. Ed ecco quindi i lunghi an ¬≠ni trascorsi alla villa del Vernonnet, nell’Ile de France, e poi a Le Cannet, sulla Costa Azzurra. Nell’un caso e nell’altro, √® un bombardamento ottico, una impetuosa inondazione di plein-air, nelle due versioni partico ¬≠larmente cariche e privilegiate offerte rispettivamente dalla lu ¬≠ce tersa e penetrante dell’Ile de France e da quella calda, affo ¬≠cata, mediterranea della Costa Azzurra. E sembra appunto che la civilt√† impressionistica tocchi qui uno dei suoi vertici pi√Ļ al ¬≠ti, riuscendo a bloccare quasi per tocco magico lo scorrere del tempo, a fermarlo in un eterno presente. I quasi cinquant’anni che la vita operosa di Bonnard occupa nel nostro secolo non paiono avere storia, risultando quindi simili per questo verso a una sorta di corpo estraneo inse ¬≠rito a forza in un altro domi ¬≠nato da regole e leggi diverse.

Ma dal tono con cui si √® con ¬≠dotto fin qui il discorso sar√† ap ¬≠parsa manifesta l’intenzione di far scoccare prima o poi l’ora di una palinodia, di un’inversio ¬≠ne di marcia, volta a distoglie ¬≠re l’artista francese da una im ¬≠mota, per quanto felice, colloca ¬≠zione nell’area post-impressioni ¬≠sta, e a sottolineare invece la presenza in lui di componenti e aspetti diversamente orientati. E le radici di tali aspetti pi√Ļ stringenti, le potremo ritrovare nel cuore stesso di quello che sembrava il periodo meno effica ¬≠ce dell’artista, il periodo ¬ę scu ¬≠ro ¬Ľ delle rapide scenette familia ¬≠ri dipinte nell’ultimo scorcio del secolo. C’√® qualcosa, infatti, che le distingue da una pura e semplice ¬ę impressione ¬Ľ, dal gu ¬≠sto dell’istantanea, dell’annota ¬≠zione epidermica e superficiale.

Una donna alla finestra, un gatto che gioca, una bambina che corre

Ed √® anche la differenza tra la passivit√† spettante comunemente a ogni forma di impressionismo, e l’attivit√† sui generis di cui invece si dimostra capace Bon ¬≠nard. In quelle scenette bitumi ¬≠nose e sporche, il suo occhio non manca mai di cogliere le linee portanti, le linee-forza di un’azio ¬≠ne umana e del suo esatto col ¬≠locarsi in un ambiente, pronta a percorrerlo, a misurarlo. Sar√† il moto rapido di una cavalle ¬≠rizza che sembra coinvolgere con s√© l’andamento curvilineo delle tribune, o lo slargarsi di una piazza, quasi per prepararsi ad accogliere la presenza di una fi ¬≠gura femminile, annunciata per il momento in un invadente pri ¬≠mo piano. E poi i lunghi per ¬≠corsi ottici attraverso corridoi e vani di porte, prima di giungere a sorprendere qualche minimo spettacolo quotidiano. Ma ben inteso si tratta per il momento di anticipi quasi impercettibili, nascosti sotto l’apparenza di un impressionismo frettoloso e per ¬≠fino sciatto.

Questa presenza attiva della percezione bonnardiana cresce poi su se stessa e giunge a ma ¬≠nifestarsi in pieno gi√† in un dipinto del 1900, l‘Apr√®s-midi bourgeois. Dal punto di vista te ¬≠matico, si tratta evidentemente della quintessenza dell’intimismo fin-de-si√®cle, di un senso di vita confortevole, agiato, smemorato in dolcezze d’ambiente e di pae ¬≠saggio, contro cui ben presto avr√† tutte le ragioni di levarsi la furia distruttiva di Picasso e del cubismo. Bonnard, dal canto suo, aderisce .per intero a quel mondo e ai suoi valori, ma for ¬≠se appunto per questo si sente impegnato in un’impresa di ri ¬≠scatto totale, ove le cose e i per ¬≠sonaggi non si allineino docil ¬≠mente come per una foto-ricor ¬≠do, per un’impressione sfuggen ¬≠te e illanguidita, ma costituisca ¬≠no ciascuno un centro d’azione, facciano sentire la presenza dei loro gesti potenziali. Ecco cos√¨ che, delle figure umane, alcune tendono a ingrossarsi, a dilatar ¬≠si per ospitare, come soffici cu ¬≠scinetti, un maggior numero di sensazioni e di notazioni croma ¬≠tiche; altre invece si assottiglia ¬≠no, si contraggono come pali, divenendo i perni, gli assi attorno ai quali si agita e tumultua la marea indistinta delle vibrazioni atmosferiche. Una donna alla finestra, una bambina che corre, un gatto che gioca, non si prestano solo a far macchia di colore, ma sono presenti cia ¬≠scuno con una immanente quan ¬≠tit√† d’azione, che stringe legami invisibili con quelle contigue, fi ¬≠no a istituire un sistema di for ¬≠ze in equilibrio dinamico. E na ¬≠turalmente non si tratta mai di uno studio astratto di ¬ę pure ¬Ľ possibilit√† di azione, perch√© a questo modo si verrebbe ad attribuire a Bonnard un pro ¬≠gramma molto prossimo a quel ¬≠lo che poi realizzeranno cubi ¬≠smo e futurismo, movimenti per tanti versi a lui antitetici. Ci√≤ che caratterizza l’azione dei suoi personaggi e delle sue cose, √® il fatto di essere un’azione concreta, materialmente misura ¬≠bile, legata a certi precisi ogget ¬≠ti, al piacere di raggiungere e carezzare la superficie di una tavola, o di por mano su una fruttiera, o di slanciarsi a corsa in un prato. E poi ovviamente non si tratta mai di un’azione compiuta nel vuoto, bens√¨ di un’azione che deve tener conto della densit√† del plein-air, che quindi, per compiersi, deve vin ¬≠cere l’attrito di un sottile strato di corpuscoli luminosi estesi ovunque.

Questo carattere ¬ę attivo ¬Ľ che Bonnard sa conferire ai temi pur consacrati al pi√Ļ pacifico intimi ¬≠smo borghese si riscontra in mol ¬≠to altre vaste tele. Cos√¨ si dica per una Place Clichy au tramway vert, del 1906, ove √® istitui ¬≠to un vorticoso sistema dinami ¬≠co tra certe figure di passanti, e il traffico delle strade, e una bancarella che quasi si rovescia addosso allo spettatore, mentre venditori e compratori si proten ¬≠dono avidamente su di essa; o anche per il Caf√© du Petit Poucet, del ’14, ove la folla degli av ¬≠ventori non costituisce un inerte spettacolo cromatico, ma si scin ¬≠de in un rapporto assai animato di masse, alcune delle quali dilatate, altre contratte e raggrinzi ¬≠te. Uno dei filoni privilegiati per esplicare questa ricerca di azio ¬≠ne concreta e tangibile fu offer ¬≠to a Bonnard dal nudo femmini ¬≠le: un tema che in effetti ebbe per lui origini assai poco acca ¬≠demiche, ma il pi√Ļ delle volte af ¬≠fatto domestiche e familiari, trat ¬≠tandosi del nudo fornito dal ¬≠la moglie stessa che amava ag ¬≠girarsi per la casa senza abiti, e darsi a pratiche igieniche, per esempio a lunghi bagni nella va ¬≠sca. Ora appunto, nella trattazio ¬≠ne bonnardiana, il nudo sparisce come tema da curarsi per se stes ¬≠so, e non √® neppure un prete ¬≠sto per gustosi effetti di carni femminili accese e sensuali, ma diviene piuttosto anch’esso un centro d’azione domestica, quasi un modulo concreto, corporeo per aggirarsi nelle meraviglie ot ¬≠tiche di una stanza da bagno, per aderire all’incendio dei pietrini di rivestimento, o per strisciare sulla tenera superficie ceramicata delle mattonelle. Si aggiunga poi un sempre pi√Ļ insistito ricorso agli specchi, morbosamente ricer ¬≠cati dall’artista per raddoppiare le possibilit√† stesse d’azione dei suoi nudi, per spingerli a muo ¬≠versi e a orientarsi in un com ¬≠plesso e intricato labirinto.

Altra serie nutrita, e ricca di splendidi risultati, quella delle ta ¬≠vole, delle mense imbandite, che poi si allargano poco alla volta a comprendere tutto un ambien ¬≠te, tutta una stanza coi suoi mo ¬≠bili, e a evadere talora anche da essa, attraverso porte e finestre, fino ad abbracciare un intero ap ¬≠partamento, e addirittura una fet ¬≠ta di giardino. Di realizzazioni di tal genere, Bonnard ne ha si pu√≤ dire in ogni anno della sua fase matura, e via via pi√Ļ ingegno ¬≠se e ardite. Qui, l’azione parte dall’oggetto stesso, dalla tavola che impone con energia se stes ¬≠sa rovesciandosi quasi addosso al ¬≠lo spettatore, obbligandolo a im ¬≠mergersi su di essa con lo sguar ¬≠do. E anche i personaggi che vi si assidono attorno ne avverto ¬≠no l’imperiosa forza, devono qua ¬≠si subordinarsi a essa: l’artista li tratta per lo pi√Ļ in modo som ¬≠mario e sfatto; mentre un’attra ¬≠zione magnetica sprigiona dalle stanze, dalle cuccume, dalle frut ¬≠tiere che poggiano sul piano del ¬≠la mensa. In occasioni del genere, risulta invero del tutto incongrua la nozione tradizionale di ¬ę natu ¬≠ra morta ¬Ľ, tale da suggerire un senso di inerzia e di staticit√† che certo non si adatta a quegli oggetti, tanto sicuri di costituirsi ognuno come il centro di un cam ¬≠po gravitazionale, come il polo d’attrazione di una rete di sguar ¬≠di. Certamente, nell’ambito di tutta questa tematica di tavole imbandite recanti stoviglie e sup ¬≠pellettili varie, Bonnard si √® vo ¬≠luto concedere, e ha voluto con ¬≠cedere a noi, il piacere intenso inerente allo sfruttamento di un microcosmo, il piacere cio√® di ri ¬≠produrre un’immagine del mon ¬≠do pi√Ļ vasto con le sue acciden ¬≠talit√† naturali (monti, mari, isole, edifici), di riprodurlo su scala ridotta, mettendolo quindi ¬ę a portata di mano ¬Ľ, in una facile e piana accessibilit√†, tale da far provare un inebriante senso di potenza demiurgica.

Si aggiunga poi che, come si √® gi√† anticipato, molte volte Bon ¬≠nard non si limita al solo micro ¬≠cosmo fornito da un’unica men ¬≠sa imbandita, ma allarga ia vi ¬≠suale fino a sorprendere, al di l√† della tavola, pi√Ļ lontano nella stessa stanza o in una stanza at ¬≠tigua, qualche altro denso micro ¬≠cosmo occhieggiante su una cre ¬≠denza; oppure il microcosmo di un’aiuola incendiata dal sole. E’ soprattutto a partire dagli anni ’30 che egli affronta un simile tema cos√¨ complesso e articola ¬≠to (Interno bianco, L’armadio rosso, La terrazza soleggiata, L’atelier delle mimose, ecc.), procurando sempre pi√Ļ di otte ¬≠nere la compenetrazione tra l’am ¬≠biente artificiale della casa e dei suoi utensili e quello naturale del paesaggio esterno: una distinzione, questa, che del resto non era mai stata molto netta, nell’arte bonnardiana, giacch√© ciascuno dei due aspetti aveva denunciato, in ogni momento, una viva tenden ¬≠za ad assimilarsi all’altro, l’am ¬≠bito domestico e artificiale mo ¬≠strandosi pi√Ļ che disposta a es ¬≠ser interpretato secondo metafo ¬≠re paesaggistiche, in termini di nomenclatura geografica, di mon ¬≠ti, campagne, praterie; e il paesaggio di natura essendo sempre propenso ad accettare schemi orientativi, linee divisorie e di confine, rinunciando quindi a bruciarsi in un indistinto arruf ¬≠fio di erbe e di frasche.

Anni ’30 e ’40: continua dun ¬≠que, sempre ad alto livello qua ¬≠litativo, e anzi tocca un culmi ¬≠ne di complessit√† e di articola ¬≠zione, la vicenda apparentemen ¬≠te defilata e acronica di Bonnard. Ma √® forse tempo, a questo pun ¬≠to, di riattraversare simbolicamente Place de la Concorde e di chiedersi quale spettacolo appa ¬≠risse ai visitatori della mostra picassiana, nelle sale del maestro rispondenti a quelle stesse date. Verso gli anni ’40, Picasso ha ter ¬≠minato il grande ciclo dello scan ¬≠daglio teorico, ideale delle possi ¬≠bilit√† d’azione concesse al corpo umano: un uomo considerato in assoluto, posto al centro dell’uni ¬≠verso, libero di esibirsi in ogni dimostrazione d√¨ s√©, nelle pi√Ļ ar ¬≠rischiate disposizioni e giaciture spaziali. Ormai da qualche tem ¬≠po Picasso si trova ad ¬ę applica ¬≠re ¬Ľ le nuove possibilit√† dinami ¬≠che, ritorna a scene aneddotiche e circostanziate (come a esempio la famosa Pesca notturna ad Antibes). Ma caduto l’alto fervore intellettuale della ricerca ¬ępura ¬Ľ, l’applicazione risulta alquanto va ¬≠cua ed evasiva: riesce solo a rac ¬≠contarci storie arcadiche ed elle ¬≠nistiche di pastori, oppure a mimare elegantemente certi capo ¬≠lavori del passato (Las meninas di Velasquez). E’ un’evidente in ¬≠sufficienza e carenza che non pu√≤ non balzare agli occhi a nuove generazioni di visitatori, mossi da pi√Ļ urgenti bisogni di inci ¬≠dere su una concreta situazione esistenziale e sulle sue insoppri ¬≠mibili circostanze materiali. Ecco allora che la spazialit√† concreta, tangibile, a misura non gi√† del ¬≠l’uomo in assoluto, ma di uomi ¬≠ni in carne e ossa e alle prese con le modeste’ occorrenze quoti ¬≠diane, che √® il problema attorno a cui Bonnard si √® continuamen ¬≠te affaticato, pu√≤ tornare a sug ¬≠gerire qualcosa, riallacciarsi con interessi e preoccupazioni attua ¬≠li. A patto per√≤ di scinderla da quell’involucro di felicit√† croma ¬≠tica, di avida e gioiosa adesione ai singoli dati di fatto, alle sin ¬≠gole e locali risultanze sensoria ¬≠li, che √® il bene, il patrimonio fulgido di un’epoca in generale, e di un artista in particolare, ma che d’altronde appare, esso s√¨, or ¬≠mai ineluttabilmente irrecupera ¬≠bile e lontano nel tempo.


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Bart