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PITTURA: I MAESTRI: Raffaello: Mistero senza mistero

6 Ottobre 2018

di Michele Prisco
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1966]

“Oggi mia moglie ed io siamo andati a palazzo Pitti…” annota nel suo Diario Nathaniel Hawthorne: è il 10 giugno del 1858 e da qualche anno lo scrittore, console a Liverpool, percorre l’Europa con la meto ­dicità e, si direbbe, la prevedibilità dell’americano teso a cercare un senso alla sua vita attraverso la verifica e l’incontro di due culture. “La collezione di quadri …è la più interessante che io abbia visto, e non mi sento né forse mi sentirò mai in grado di parlare di uno solo … Ma il quadro più bello del mondo, ne so ­no convinto, è la Madonna della seggiola di Raffaello. La conoscevo attraverso cento incisioni e copie, e per ­ciò mi ha illuminato con una bellezza familiare, sebbene infinitamente più divina di quanto non l’avessi mai vista. Un artista la stava copiando, producendo qualcosa di assai vicino, certo, a un facsimile, e tut ­tavia senza, naturalmente, quel misterioso non-so-che che rende il quadro un miracolo”.

E qualche giorno dopo: “Finché non impariamo ad apprezzare i cherubini e gli angeli che Raffaello sparge nell’aria benedetta, in un quadro della Nati ­vità, non è sbagliato guardare una mosca fiamminga che sì posa su una pesca, o un’ape che si seppellisce in un fiore”. E finalmente, quasi riassumendo il cu ­mulo delle proprie impressioni, al termine delle va ­rie visite ai musei fiorentini: “È molto curioso leggere le critiche di un quadro, e dello stesso viso di uno stesso quadro, scritte da uomini di gusto e sentimento, e scoprire a quali diverse conclusioni essi giungano. Ognuno l’interpreta a modo suo; e il pittore, forse, pensava a un significato che nessuno di loro ha colto; o forse ha presentato un indovinello senza conoscerne nemmeno lui la soluzione. C’è tanta necessità, in ogni modo, di aiutare il pittore con le risorse di sentimento e fantasia dello spettatore, che non possiamo mai es ­ser sicuri di quanta parte del quadro abbiamo fatto noi stessi. Non c’è dubbio che, entro certi limiti, il pubblico è nel giusto, e su terreno solido, quando af ­ferma, per una serie di secoli, che un certo quadro è una grande opera. È così; un grande simbolo, nato da una grande mente; ma se significa una cosa, sembra significarne mille, e spesso opposte”.

Vien voglia di chiedersi: queste riflessioni metodologiche si possono applicare anche nel caso di Raffaello? In altri termini: il “misterioso non-so-che” di cui parla Hawthorne può costituire la chiave giusta per accostarci al pittore marchigiano con un’ammirazione meno superficiale o, in ogni caso, con un baga ­glio critico appena un poco più agguerrito? E, soprattutto, può servire a svincolarlo dall’alone storico cui Raffaello sembra perfettamente consegnato, e resti ­tuirlo in una nozione e dimensione più moderne e nostre? Perché dei grandi pittori rinascimentali Raffaello è l’unico, confessiamolo, che quanto più ci appare prodigo nel dispensare un raro godimento visivo tanto più certe volte sembra avaro nel comunicare un’emo ­zione più profonda, chiuso in un suo prezioso limbo (olimpo) dove riesce difficile raggiungerlo: e quanto più si mostra all’apparenza ‘facile’ tanto più risulta sfuggente, dietro l’ampio respiro delle sue equilibratissime composizioni.

Ma forse proprio questo è il mistero di Raffaello: d’essere, come pittore, senza mistero: così chiaro se ­reno concluso e, possiamo pur dirlo, perfetto, da ra ­sentare quasi il distacco, e apparire inafferrabile, se non proprio lontano. I personaggi della Sistina. met ­tiamo, si possono ‘leggere’, e ci si offrono anche troppo scopertamente nella loro plastica e tormentata dram ­maticità: e ad avvicinarci le remote creature leonar ­desche â— donne e madonne â— c’è quel margine d’am ­biguità, quell’alone di mistero intellettuale, che non si sa più quanto ormai appartiene al pittore o alla no ­stra suggestione, ma che comunque si presta a stabilire subito un colloquio; così come, per le opulente ma ­trone di Tiziano, a creare un rapporto più immediato con noi moderni provvede senza dubbio la carica di femminilità che sembra addirittura anticipare una delle tematiche ricorrenti nel mondo d’oggi. E a volgersi appena più indietro eccoci pronti a scorgere nel ­l’umiltà anche coloristica degli affreschi dell’Angelico la trascrizione più alta e poetica del sentimento reli ­gioso di un artista, nella stessa misura in cui l’architet ­tura di Masaccio o il vigore volumetrico di Piero o l’eleganza botticelliana vivono d’un costante ricambio con la personalità dei loro autori da suggerirci più fa ­cilmente la chiave per una adeguata interpretazione.

Ma Raffaello? Il ‘divino’ Raffaello! Che persino la breve avventura terrestre, così intensa e bruciante, sembra allontanare (e confinare) in una dimensione di leggenda. ” II venerdì santo di notte ” scriverà Marcan ­tonio Michiel ad Antonio Marsilio “venendo il sabbato a hore 3 morse il gentilissimo et excellentissimo pittore Raphaelo de Urbino con universal dolore di tutti et maximamente delli docti … Et perché il pa ­lazzo del Pontefice questi giorni ha minazato talmen ­te che Sua Santità se ne è ito a stare nelle stanze di monsignor de Cibo, sono di quelli che dicono che non il peso delli portici sopra posti è stato di questo ca ­gione, ma per fare prodigio che il suo ornatore havea a mancare”. E il giuoco delle coincidenze sembra pre ­ordinare e favorire circostanze fedeli più che all’uomo al mito, se di lì a poco si scoprirà che il pittore era nato e morto nello stesso giorno, il venerdì santo, ap ­punto, e se il Vasari arriverà a far combaciare persino l’ora dei due avvenimenti, le tre di notte. E an ­cora: Raffaello lavorava alla Trasfigurazione quando s’ammalò, e la tavola incompiuta fu collocata a capo del letto funebre, “la quale opera” è sempre il Vasari a scriverne “nel vedere il corpo morto e quella viva, faceva scoppiare l’anima di dolore”.

Sì, questo è il punto: lo storico dell’arte o il critico militante o semplicemente l’erudito davanti alla scenografia delle Stanze o alla Madonna del cardel ­lino o di fronte a uno dei suoi ritratti, da quello d’Agnolo Doni alla Muta o alla Velata, potrà age ­volmente avviare il discorso e trovare nel pittore rias ­sunti, e portati al loro grado estremo di chiarezza in ­tellettuale e maturità espressiva, gli ideali tipici del Rinascimento italiano; ma l’uomo d’oggi, l’uomo del ­la strada condizionato e come confezionato dai mass media, davanti ad una soltanto di queste opere in che maniera motiverà quel suo giudizio â— bello! â— oltre la genericità di un’impressione che sembra spoglia del più elementare supporto critico e persine dettata da un impaccio che sottace il distacco?

Il fatto è questo, che Raffaello è stato talmente l’interprete d’un ideale di bellezza classica, canonica, passata poi nel gusto d’interi secoli di civiltà e connaturatasi quindi con il nostro ideale di bellezza, che non si distingue quasi più, con lui, tra il bello di na ­tura e il bello artistico. Ed è in quest’assenza di dia ­framma il suo mistero ma, anche, la sua grandezza d’artista. Perché a quell’ideale il pittore è giunto non tanto o non solo per avere assunto a canone pittorico una preordinata regola stilistica affinandola sino alla sua massima elaborazione, ma attraverso una più in ­tima fede e interpretazione dell’uomo felicemente traducendo in raffinatezza d’immagini un’architettura di pensiero.

Non dimentichiamo, infatti, che Raffaello, nato a Urbino, anche quando ebbe lasciato la sua città per Firenze e poi per Roma, anche quando ebbe assorbito le esperienze artistiche di vari contemporanei e pre ­decessori, di Urbino porterà nel sangue, con il ricordo della sua luce favolosa, un’altra eredità ugualmente profonda: quella della dotta e raffinata corte di Guidobaldo di Montefeltro, cenacolo del neoplatonismo di Marsilio Ficino. Di questa società, che Baldassarre Castiglione doveva ritrarre nel Cortegiano quasi poe ­ticamente cogliendola attraverso le sue dispute accademiche per il culto della forma e codificandone l’aspi ­razione ad una più squisita e armoniosa spiritualità, Raffaello respirò l’aria fino a nutrirsene: e quel ” de ­coro” che divenne poi l’ideale del Rinascimento, quell’amore per la cultura “presa in sé stessa e deificata”, com’ebbe a scrivere De Sanctis, finisce col diventare in lui natura, una qualità dell’animo prima che una poetica d’artista.

Proprio per questa sua intima persuasione egli tra ­valica il pur splendido involucro d’una pura e sem ­plice (per quanto altissima) perfezione stilistica e tocca quel “misterioso non-so-che” cui accenna Hawthorne, collocandosi nella grande pittura rinascimentale ita ­liana e non solo italiana, come il pittore che meglio esprime le idealità della propria epoca e meglio ri ­solve il problema dell’equilibrio tra forma e conte ­nuto o, se preferite, tra intelligenza e immagine. Proprio per questo, ha un bel prestare alla Madonna Sistina o alla stessa Madonna della seggiola il corpo e le sembianze tutt’altro che celestiali della Fornarina (“fu Raffaello persona molto amorosa e affezionata al ­le donne e di continuo presto ai servigi loro”), sempre una dolcezza infinita e come ultraterrena si sprigiona da quelle figure muliebri, sempre una vaporosa deli ­catezza di sguardi e di gesti le avviluppa (e le distin ­gue), e la bellezza fisica diventa un’ideale virtù impli ­cita alla natura divina della Vergine. Addirittura si sarebbe tentati, davanti a questi quadri, di riaprire il manuale del Castiglione e mutuare in didascalie certi precetti: “Deve allora il Cortegiano … considerar che ‘l corpo ove quella bellezza risplende, non è il fonte onde ella nasce… e che così come udir non si può col palato né odorar con le orecchie; non si può ancor in modo alcuno fruir la bellezza, né satisfar al desi ­derio ch’ella eccita negli animi nostri, col tatto, ma con quel senso del quale essa bellezza è vero objetto; che è la virtù visiva”.

E la “virtù visiva” è veramente il segno più inconfondibile delle numerose Madonne di Raffaello (potremmo contarne più di trenta), anche di quelle ritratte nell’incorniciatura dei troni e dei baldacchini fra intervalli scanditi di figure architettura e cieli. Ma se questo è il Raffaello più universalmente noto, e se il Raffaello delle Stanze è l’altissimo celebratore dello spirito e della cultura umanistica attraverso i grandi temi del pensiero e della fede religiosa colti, e risolti, in un giuoco di complessa e prodigiosa euritmia eh’è ormai il segno della maturità del genio pervenuta al suo culmine : c’è, mi sembra, un altro e non meno grande Raffaello ch’è quello dei ritratti.

Qui, nei ritratti, il “divino” Sanzio è finalmente umano o â— se preferite i giochi di parole â— è divina ­mente umano : qui, finalmente, avvertiamo con un bri ­vido che ci esalta e sorprende la presenza d’una presa intellettuale e critica e insieme il morso d’una ten ­sione inquieta che ci rendono il colloquio col pittore non soltanto accessibile ma riconducibile ad una di ­mensione emotiva e dialettica estremamente moderna.

Ed ecco l’Uomo Borghese già creduto di Holbein per la forte indagine plastica che lo accosta a un par ­ticolare tipo di ritrattistica nordica, o per lo meno la fa ricordare; ecco l’intangibile ombra virile diffusa con un senso di contenuto e limpido vigore sul bel vol ­to d’Agnolo Doni, con quel dettaglio veristico (inso ­lito in Raffaello) delle grinze alle palpebre che rende più scattante e fondo lo sguardo del gentiluomo fio ­rentino. Ecco l’altera e torpida quiete della Gravida, con quella mirabile mano alla sommità del ventre abbandonata in un gesto di possesso e di difesa e or ­goglio insieme ; ed ecco, per contrasto, le vibratili ma ­ni della misteriosa, irraggiungibile Dama di Urbino, così femminilmente arcana e carica di un’elusività che, seppure più composta e grave, ricorda quella del ­la Gioconda e forse accampa una più astratta pro ­fondità di assonanze fra disegno colore e forma (è nota anche come la Muta, un titolo che mi sembra allenti la suggestione del dipinto, che la donna è ben altri ­menti parlante e, se mai, tace per volontà, non per menomazione). Ecco, ancora, di fronte alla greve pigrizia dell’Inghiramì, rappresentato con un segno che sta a mezzo fra l’accentuazione drammatica e la carica ­tura impietosa più che ironica (un altro tratto insolito, in Raffaello), levarsi la sublime spiritualità, e am ­biguità, del Cardinale al Prado, ottenuta con un im ­pianto semplicissimo, o l’abbandono del Giulio II sul ­la seggiola papale, con quel presagio della morte fisi ­ca â— del corrompimento della carne â— che allo sguar ­do del vecchio papa conferisce una fissità più dolorosa che rassegnata. Per non dire poi della Velata, dove ­la vistosa prosperità della figura è come risucchiata dal turbine di masse luminose e di sottilissime variazioni di tonalità, fra il bianco l’oro e il grigio, ch’è la sontuosa manica dell’abito: una manica a sboffi e pieghe e crespe d’uno spessore carnoso che come in un’allucinante terza dimensione per una sorta di trans ­fert ci fa immaginare â— e toccare â— la carnalità de! personaggio.

In questi esiti, Raffaello veramente annulla il tem ­po, o lo anticipa, o lo supera, o piuttosto lo ignora: e il miracolo della sua pittura è questo, che si fa con ­temporanea con noialtri contemporanei, e ci rivela come in uno specchio o in una radiografia quella componente dell’animo umano – l’inquietudine – che mai come oggi è diventata così scoperta e dram ­matica e indifesa. È come se nei ritratti, e nei ritratti di certi personaggi presenti anche nelle vaste composi ­zioni corali (si pensi solamente all’Angelico nella Di ­sputa del Sacramento oppure alla testa di sediario con turbante della Messa di Bolsena), Raffaello avesse vo ­luto rilevare, attraverso un più diretto contatto con la ‘realtà’, quell’insufficienza dell’uomo che, in termini di idealizzazione dell’umano di altri quadri, sembra ­va ormai trascesa. E così proprio lui, che in fondo in ­carna il sogno estetico del Rinascimento (“il pittore scrisse “ha l’obbligo di fare le cose non come le fa la natura, ma come ella le dovrebbe fare”), può parlare ancora, e parla come pochi, all’uomo d’oggi.

Dei suoi cicli â— di quei cieli vasti e corposi che ri ­cordano la luce di Urbino, e avvolgono con uno splen ­dore nitidissimo strade case e paesaggio e si fanno materia, così che le stesse nuvole ne ricevono peso e volume â— Berenson disse una volta che avrebbe voluto definirli “una guaina dell’anima”. È una definizione che potremmo estendere a tutta la pittura di Raffael ­lo: più di qualsiasi discorso critico, essa ci aiuta a penetrare l’universalità del pittore di Urbino.


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