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TEATRO: I MAESTRI: Plauto e Pirandello. La carne e l’oro

3 Marzo 2015

di Giorgio Zampa
[da ‚ÄúLa fiera letteraria‚ÄĚ, numero 16, gioved√¨ 18 aprile 1968]

Chi sa perch√© proprio Asinaria, non √® la commedia pi√Ļ riuscita di Plauto, tra quante ne conosciamo, al punto che, da parte di autorit√† sicure, le √® stata contestata la paternit√† del poeta

umbro. Ma anche considerando tale questione accessoria: perch√© Plauto, oggi, e soprattutto come? Esiste un filo, che ci collega con gli aristocrati e la plebe romana del III secolo ante, con gli aficionados della palliata, con ¬≠tenti della comicit√† esteriore, dell’in ¬≠trigo grossolano, del conflitto mai se ¬≠dato tra imbroglioni e imbrogliati? Che la risposta sia negativa, √® ovvio; a meno che, come rilev√≤ Pier Paolo Pa ¬≠solini in una breve premessa alla sua traduzione del Miles Gloriosus, non si voglia vedere una linea di continuit√† con il tipo pi√Ļ popolare di avanspettacolo, ormai in via di estinzione.

Il riferimento va considerato; forse non è arbitrario individuare in alcuni schemi fissi della scenetta centrale, impostati, in genere, su un intrigo tra servo e padrone a danno di un altro padrone, su scambi e somiglianze di persona, su giochi di parole, soprattut ­to su un fondo erotico dai caratteri immutabili, il residuo corrotto, e tutta ­via riconoscibile, di elementi già arcai ­ci al tempo di Plauto, da lui assunti e adattati a esemplari greci apprezzati da una minoranza colta, incomprensi ­bili al popolano.

Truppa, mano d’opera, lavoratori domestici, quando non abbiano subito irrimediabilmente l’involuzione radio- televisiva e mantengano un rapporto con il fondo etnico, almeno con alcuni suoi nuclei, partecipano in pieno, sul piano emotivo e su quello intellettua ¬≠le, alla rivista da tre soldi. I meccani ¬≠smi scattano al punto giusto, gli effetti voluti sono immancabili, il successo √® tanto pi√Ļ sicuro, quanto pi√Ļ il clich√© √® conosciuto, la ripetizione rassicurante. Tuttavia, anche se comicit√† rusticana, battute e lazzi da taverna, giochi di parole tra schiavi bricconi, grossola ¬≠nit√† di appetiti, costituiscono elementi di fondo dell’arte plautina: essa √®, per natura, aristocratica, il suo linguaggio √® originale, sorvegliatissimo, consape ¬≠volezza, volont√† costruttiva sono sem ¬≠pre presenti. Conversioni in chiave ¬ę Carcano ¬Ľ o ¬ę Puccini ¬Ľ significhereb ¬≠bero riduzioni arbitrarie, un impoveri ¬≠mento ingiustificato almeno quanto al ¬≠tre interpretazioni moderne di grado superiore, con tagli, giunte, sostituzio ¬≠ni, cambiamenti di nomi (come si fece in Germania nel Settecento); con que ¬≠sto, si capisce, non voglio dire che si debba cascare nell’edizione per scola ¬≠resche. La pace di Besson √® un model ¬≠lo per la variet√† di soluzioni che offre in chiave di stile, per la coerenza con cui √® sviluppata l’esigenza realistica, per la cura di rendere il testo accetta ¬≠bile a noi contemporanei non evitando ma affrontando in pieno, approfonden ¬≠do la sua analisi filologica.

Alle ¬ę Arti ¬Ľ, un teatro simpatico, dopotutto, che sembra straordinaria ¬≠mente frequentato solo perch√© ha l’in ¬≠gresso in comune con il Piper, mentre non √® nella manica dei milanesi; il pi√Ļ delle volte semideserto, forse perch√© il suo programma punta troppo sul cul ¬≠turale: Marco Mariani presenta la Commedia degli Asini, con Nino Besozzi nei panni del lascivo Demeneto, Aldo Pierantoni come Mercator, Giu ¬≠lio Platone nella pelle dello schiavo Libano, Isabella Riva nelle rughe di Artemone; secondo la tradizione plau ¬≠tina, il dominus gregis Mariani, nella parte dello schiavo Leonida, recita an ¬≠che prologo ed epilogo. Il copione se ¬≠gue da vicino il testo originale; le di ¬≠gressioni sono modeste, qualche gag tra i due servi, tipo Shakespeare-in-collegio, l’esibizione, intorno a una statica, monumentale Filenia, di bru ¬≠nette con l’ansia della marchetta, il mercante clamidato che fa la checca per rendere pi√Ļ accettabile il raggiro da parte dei servi furbastri, disposti a esibirsi quanto occorre per alluzzare il vecchio.

Il tono della recitazione, invece di essere ridanciano, allegrotto, bonario, come sarebbe convenuto ai costumi da figurine Liebig, a scene della stessa impronta, è acceso, irritato, i due ser ­vi fanno i cattivi come Franchi e Ingrassia, Clerete, la ruffiana mammà di Filenia, è aspra come un ex con la boutique che va male, tutti sono di umore nero, meno, forse, il povero De ­meneto, perso dietro la sua bambolona.

Il rapporto sesso-denaro, determi ¬≠nante in ogni societ√† che disponga ap ¬≠pena di un ordinamento (cui trasgre ¬≠dire), di una morale (da offendere), di un’economia (da vitalizzare attraverso circuiti particolari), √® oggetto di varia ¬≠zioni innumerevoli nel teatro di ogni tempo. Nell’Asinaria √® centrale; arric ¬≠chito dalla relazione padre-figlio che fonde fame d’oro e di carne e determi ¬≠na una sorta di incesto accettato, da parte del figlio, con una consapevolez ¬≠za che qualche gemito non rende me ¬≠no abbietta. Forse sarebbero state queste linee da fare emergere, inve ¬≠ce di insistere sull’intrigo elementare o su particolari accessori; ma i classici non vogliono consigli.

Il motivo di fondo della commedia plautina, piuttosto, ritorna, in una va ¬≠riante pi√Ļ ricca, sottile, modulata, in quella che Pirandello intitol√≤ comme ¬≠dia rustica. Fino dalla prima rappresentazione di Liol√† (1916), la critica fu d’accordo nel giudicare il lavoro uno dei pi√Ļ riusciti dell’autore sicilia ¬≠no (Gramsci, sull’Avanti! del 4 aprile ’17, gli dedic√≤ un articolo insolitamen ¬≠te cordiale); e mise l’accento sulla feli ¬≠ce spontaneit√† con cui tradizioni arcai ¬≠che, residui di costumi remoti affiora ¬≠vano in una societ√† contemporanea per dare vita, spessore, verisimiglianza a una figura che avrebbe potuto ri ¬≠schiare l’astrazione.

Anche in Liol√† il tema della ¬ę roba ¬Ľ e del sesso √® centrale. Ma Simone Palumbo non √® un vegliardo avido di brancicamenti, con moglie quattrinaia che lo strapazza. E’ un massaro facol ¬≠toso, risposato a una ragazza remissi ¬≠va, orfana, senza un soldo, e vuole una cosa sola: un figlio maschio, per avere il senso della continuit√† mate ¬≠riale, della sopravvivenza delle cose sue. E’ avaro, tenace, malinconico, di ¬≠spotico; il suo rapporto con il sesso av ¬≠viene e forse √® sempre avvenuto attra ¬≠verso il denaro. Le donne, giovani e attempate, che gli stanno intorno, lo te ¬≠mono e irridono pi√Ļ che non compas ¬≠sionino: l’uomo che non sa fare figli desta nel popolo una ilarit√† maligna tanto pi√Ļ vivace, quanto pi√Ļ quello √® ricco.

Pur di mutare questa situazione, il Palumbo sarebbe un giorno disposto a ripudiare la giovane moglie e a legarsi con una nipote, sapendo che questa √® stata messa incinta di straforo (ma non tanto) da un altro. L’interesse per una sistemazione conveniente, anche se non proprio onorabile, induce Tuzza, e soprattutto zia Croce, sua madre, ad accettare l’imbroglio; ma questo meccanismo ne mette in movimento uno parallelo. Il carattere pi√Ļ ammire ¬≠vole del lavoro credo sia nel contrasto, che √® poi complementarit√†, tra l’avarizia, l’esosit√†, la sterile disperazione (l’ortodossia verso il sistema) di don Simone e la fertilit√†, la vitalit√†, la fa ¬≠colt√† inventiva, l’anarchia di Nico Schillaci, Liol√†: una delle pi√Ļ felici, riuscite figure di ¬ę contestatore ¬Ľ che il teatro moderno ci ha dato. Liol√†, che ha reso madre Tuzza, cerca di ri ¬≠parare, con un’offerta di matrimonio; ma √® respinto, perch√© non tiene roba, e intralcia per di pi√Ļ l’operazione di irretimento nei confronti del vecchio. Quando sa del ripudio di donna Mita, la rivalsa √® fulminea: render√† alla spo ¬≠sa il servizio prestato a Tuzza, ristabi ¬≠lendo un giusto equilibrio. Zio Simo ¬≠ne, felice di avere una discendenza le ¬≠gale, riconferma Mita nella dignit√† di moglie, mentre le due intriganti paga ¬≠no, con l’isolamento e lo scherno del vicinato, il prezzo della loro avidit√†.

Questa l’azione centrale, che √® stata e continua a essere avvicinata a quelle della novella classica italiana, di tipo erotico-farsesco; ma il richiamo non mi sembra pertinente. In un racconto di Boccaccio o di Bandello √® parte es ¬≠senziale una societ√† evoluta, che riflet ¬≠te esperienze derivate dalla cronaca in una commedia per definizione chiusa, bloccata. Le premesse di Liol√†, invece, sembrano opposte: una comunit√† sot ¬≠tosviluppata, nella quale sono vivi mo ¬≠tivi arcaici, costruisce una commedia nel tempo stesso in cui la vive, la ¬≠sciandola aperta a ogni tipo di soluzio ¬≠ne, in un gioco mobilissimo di umori e passioni, sotto la costellazione della roba e del sesso. (Dire che progenitri ¬≠ce di Liol√† sia una deit√† fallica medi- terranea, anteriore ai fauni, ai satiri: una forza vagamente antropomorfa che s’individua solo a tratti, indiffe ¬≠renziata, pu√≤ anche essere giusto, ma mi sembra pericoloso per la sostanzia ¬≠le indeterminatezza: Liol√† √® personag ¬≠gio pieno, concreto, non chiede anam ¬≠nesi). L’impiego del dialetto agrigenti ¬≠no (la commedia fu scritta in dialetto; apparve per la prima volta nel ’17, con ¬ę traduzione ¬Ľ italiana a fronte) non solo non la condiziona in senso paesa ¬≠no, ma le conferisce una libert√† in ¬≠comparabilmente maggiore della reda ¬≠zione in lingua, che sembra una repli ¬≠ca inanimata.

Dalla prima rappresentazione di An ¬≠gelo Musco a quella dei De Filippo, poi della Tofano-De Sica-Rissone, per citare solo alcune delle edizioni pi√Ļ note, il tempo non √® passato invano. Turi Ferro, per il Teatro Stabile di Catania, presenta all’Odeon, come re ¬≠gista e protagonista, un Liol√† per for ¬≠tuna senza cioce, calzoni al ginocchio con fiocchi, berretto a calza. Certo, quanto ad arsenale folkloristico, non si scherza; il passo lungo e strascicato da mandrillo, i colpi d’anca improvvi ¬≠si, i raptus melodici ci sono tutti, le ragazze fanno mossette e mossacce, la Moscardina (Maria Tolu) riesce a sembrare incredibile, tanto imita bene il ¬† ¬† teatro dei pupi. Ma lo spettacolo, so ¬≠prattutto per merito di Umberto Spadaro (Don Simone) e in fondo anche di Ave Ninchi (la cugina Croce), sta in piedi; si ride spesso; e il finale col mandolino non d√† troppa noia.


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Bart