CINEMA: I MAESTRI: Blow-up. Il Mondo gira in folle

di Guido Piovene
[da “La Fiera Letteraria”, numero 41, giovedì, 12 ottobre 1967]

Prima di vederlo ero incerto se fosse il caso di tornare in questa rubrica su Blow-up di Michelangelo Antonioni, probabilmente il film di cui la critica ha parlato di più da quando è uscito l’anno scorso. Difficile dire qualcosa che non sia già stato detto e ridetto. Ero impaziente di portarmi su qualche film, anche di poco conto, magari di cassetta, di quelli che suggeriscono spesso notevoli indicazioni e che la critica trascura. Ma Blow-up è tra i film di cui, dopo averli veduti, si ha voglia di parlare.

Il numero delle critiche uscite su Blow-up mi permette però di non raccontarne la trama, accontentandomi di farvi riferimento. Per esempio: la chiave del film è nel dato iniziale; il protagonista è un fotografo. Ä– l’unico protagonista, perché gli altri personaggi per quanto siano indispensabili, per quanto prendano rilievo, appaiono sussidiari, figure o illustrazioni dell’esperienza del fotografo-osservatore. Il filo dell’azione passa tutto per lui. Lo vediamo, all’inizio, fotografare nel suo studio: donne, anelanti, supplicanti di essere fotografate; anelanti, si potrebbe dire, di essere segnalate al mondo grazie alla diffusione della loro immagine con la firma e coi trucchi di un fotografo celebre. Ma vi è già in queste scene qualcosa che porta più in là del tema, sociologico, e già sfruttato in libri e in film, delle ragazze smaniose di pubblicità nella corsa al successo. Si comportano da esaltate, ma in maniera passiva, come attrici di sé medesime, come se già fossero immagini la cui vita apparente si svolge tutta su uno schermo, senza prima né dopo. Si può anche pensare ai racconti di fantascienza, in cui si vedono figure, che sembrano vere, e invece sono proiezioni dall’etere di persone e di fatti avvenuti secoli fa; si muovono, si agitano, e non sono reali.

Direi che l’aspirazione reale delle donne anelanti a essere fotografate è di trasformarsi in immagini, il diventare solo immagini, il non essere altro, senza lasciare niente alle loro spalle; anzi, di trovare così la loro verità; e questo fa parte di una spinta generale del mondo di Blow-up, il mondo esploso, nel quale i drammi avvengono come in una materia fluida e anonima, senza che nessuno ne abbia coscienza. Il protagonista del film esce con la sua macchina fotografica dallo studio, va per le strade, entra in un parco. Che cosa fa? Quello che ha fatto nello studio: fotografa. Che cosa fotografa? Tutto. Le persone dette animate, le cose dette inanimate. Obbedisce anche lui alla legge: guarda il mondo soltanto in quanto può essere fotografato, e lo vede soltanto nelle fotografie che l’apparecchio ne ricava. Non è una confusione tra il mondo che usavamo chiamare vero e quello delle immagini prive di realtà indipendente, riflesse in uno specchio o fermate nella celluloide; è qualcosa di più; è una sostituzione. Il mondo degli oggetti viene sostituito da quello delle immagini; è una fuga di immagini o, per essere più fedeli all’idea di esplosione, è una ventata d’immagini, oltre alle quali non c’è nulla né da una parte né dall’altra. L’oggetto non esiste più. Esiste una pulsazione di immagini; l’oggetto che dovrebbero rappresentare si è dissolto, o non c’è stato mai. Immagini senza oggetto, sono anche prive di soggetto; quegli esseri che le guardano, sono teatro e combinazioni d’immagini; fuori delle immagini nulla. Un uomo è nelle immagini che lo attraversano, interamente incluso nell’esperienza che si svolge nel suo cervello; in essa e con essa comincia, in essa e con essa finisce. Ä–, in senso stretto, un film, e ne ha lo spessore. Si è dissipato il soggetto che pensa, e l’oggetto si è dileguato. Immagini e immagini in fuga, la vita delle immagini, e nemmeno più delle cose. Il vedere per fotografare, e la fotografia che prende il posto della cosa, sono i simboli di quel mondo; il fotografo è il simbolo dell’uomo-immagine, uno sguardo senza soggetto.

Non siamo più all’idea del mondo sommerso e divorato dalle cose, rappresentata da opere d’arte recenti, e da Antonioni stesso in un altro suo film. Nemmeno la cosa c’è più. Il mondo si è vaporizzato. Il protagonista si perde dentro la selva delle immagini. E tutti, intorno a lui, dappertutto dove entra, si comportano come figure riflesse che sciamano, senza nessun puntello, né oggettivo né soggettivo. Tutto è messo in dubbio, anche i fatti. Non ripeterò qui gli episodi del film. Il party dei drogati, nel quale una ragazza, a Londra, dice tranquillamente d’essere, e in fondo è, a Parigi; quello è il suo modo di viaggiare; non è meno reale, nel film, di un viaggio in treno. La gente rinchiusa in un night che somiglia a una catacomba, scatenata improvvisamente in un delirio distruttivo, una feroce caccia alle ombre, giovani con la faccia bianca, ricoperta di biacca e somigliante a una maschera arcaica, che girano senza posa su un autocarro urlando. Le ninfette sfrenate, l’amica del fotografo che si lascia trovare in braccio a un altro uomo e continua a fare l’amore, immagini anche queste, figure della vita. Il finale, ormai notissimo, in cui si gioca una partita di tennis senza racchette e senza palla, e il pubblico segue con gli occhi la traiettoria della palla che non esiste. Il mondo gira in folle, la realtà oggettiva è defunta, un atto è un atto e non ha più significato per nessuno. Dopo il dominio delle varie filosofie della realtà, si potrebbe osservare, nell’atmosfera culturale d’oggi, una riviviscenza dell’idealismo filosofico, non quello storicistico, che anzi è bandito, ma quello originario alla Berkeley e alla Hume, che rifiutava una realtà alla materia e che finiva per distruggere lo stesso soggetto pensante. Ä– un’atmosfera culturale che si riflette nelle arti; ma questo oggi è sentito come catastrofe, esplosione.

Tuttavia, il film non ha nulla a che fare con le diagnosi, accorate sulla civiltà d’oggi, compiute dal punto di vista di un umanesimo ferito che soffre e che paventa il peggio. Il tema di una civiltà intenta all’immagine delle cose e non più alle cose è, nelle deplorazioni umanistiche, uno dei temi più frequenti. E neppure si tratta, almeno nell’intento, di un’analisi storica: la pittura d’una società, per esempio quella borghese, giunta al massimo della dissoluzione, in procinto di dare luogo a una società diversa. Qui il mondo è veramente esploso: nulla dice che vi sarà un dopo differente. La scoperta dell’irrealtà del mondo, il liquefarsi di soggetto e oggetto, per quanto sappiamo dal film, può essere definitiva; scomparse le illusioni, forse è l’unica forma possibile di verità. E nessuno ne è fuori, tutto deflagra insieme, il mondo e i critici o gli osservatori del mondo, i giovani mascherati e gli umanisti spaventati.

Blow-up, così com’è, è un bel film.

Altri film di Antonioni forse erano più ricchi di una commozione latente; erano come accompagnati da una lamentazione patetica in sordina; questo film è più nitido, più rapido, più avvincente. Non ci si annoia mai; per me sono qualità che contano. Lo splendore della fotografia, la sua precisione implacabile, rende concreto e solido un mondo gassoso. A mio parere sbaglia la critica che trova il film tecnicamente quasi perfetto, ma freddo. Forse non ha considerato bene la figura del protagonista. Vive, come tutti gli altri, nel mondo alla deriva, ne segue la legge, lo sfrutta. Non potrà uscirne mai. Ne resta fuori solo un poco, il minimo che basta per aggiungere a esso un leggero margine d’ombra, un punto di perplessità e di tristezza. Porta quel margine d’ombra nella sua strada. Ä– un forte personaggio che non si esprime, ma che si lascia indovinare. Mi sembra che Antonioni abbia in lui il suo portavoce.

Il difetto piuttosto è un altro; ed è comune in tutti, o quasi tutti, i film dove si alternano rappresentazioni simboliche ad altre di vita veduta. Raramente si ottiene tra questi due elementi un perfetto incastro. Per esempio, in Blow-up, s’inserisce una trama di genere poliziesco. Sviluppando e ingrandendo una fotografia, il fotografo scorge un uomo morto tra i cespugli di un parco. Vi ritorna di notte, e trova il cadavere. Mentre è fuori di casa, la fotografia gli è rubata; non ha più documenti in mano; e all’alba, nel parco, il cadavere non c’è più. Ancora una volta, i confini tra realtà e irrealtà svaniscono, la realtà è latitante. Ma qui si tratta di una irrealtà di un altro ordine. Se il mondo è tutto irreale, tutto immagini senza corpo, un velo di Maia, la sua irrealtà coinvolge ogni cosa che noi vediamo, anche quella che in apparenza è più solida e certa. Nel caso del cadavere, siamo su un altro piano. Il carattere relativo, dubbio, ambiguo dei testimoni, siano essi una persona o un apparecchio fotografico, è una constatazione d’ordine psicologico, che può conciliarsi benissimo col più reale e compatto degli universi.

Enigma, anche irrisolto, e irrealtà non sono la stessa cosa. La discordanza tra i due piani, quello generale del film, e quello dell’intrigo poliziesco che vi è inserito, si sarebbe aggravata se, com’era previsto in un primo progetto, l’intrigo poliziesco fosse stato portato in fondo, scoprendo l’assassino e i suoi motivi. Il finale sospeso e irrisolto giova. Il cadavere che c’è e non c’è, c’è nelle luci della notte, ma non più nelle luci e nel vento dell’alba, anche se un’analisi in termini di pura logica tenderebbe a sopprimerlo, artisticamente concorre al senso d’irrealtà emanante da un mondo esploso e ridotto a parvenza.