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TEATRO: I MAESTRI: Teatro neobarocco e teatro gestuale

4 Maggio 2013

di Elio Pagliarani
[da ‚ÄúQuindici‚ÄĚ, numero 15, gennaio 1969]

Come si comporta uno che faccia critica di teatro su un quotidiano? Come √® ora il mio caso: la questione pu√≤ interessare anche al di fuori del quotidiano, suppongo. Ci√≤ vuol dire proba ¬≠bilmente che potrebbe risultare utile e sensato dichiarare nella maniera pi√Ļ esplicita possibile in base a quali criteri esprimo giudizi sugli spet ¬≠tacoli di teatro. Ma certo, l’asso di briscola non ce l’ho: n√© credo che sia mai funzione della cri ¬≠tica tirar fuori gli assi di briscola. Ma ho ab ¬≠bastanza idea di come si danno le carte, del barare e altro.

Il che vuol dire che cercherò di rendere espli ­cito un modo abbastanza elementare di approc ­cio allo spettacolo teatrale; e se il discorso com ­porterà anche una rapidissima analisi della si ­tuazione attuale del nostro teatro, non farò nulla per evitarlo. Non proprio criteri dunque, ma ap ­pena modalità preliminari, che mi pare sufficien ­te distinguere in due modalità di verifica.

Prima (specie da un punto di vista di ¬ę cri ¬≠tica come servizio ¬Ľ) sar√† la verifica della coerenza fra l’intenzionalit√† (di uno spettacolo e, nel caso, dell’intero programma di una compa ¬≠gnia o di uno stabile) e il risultato Da questo punto di vista, ha un segno nettamente positivo la qualifica di ¬ę professionista ¬Ľ, e negativo quel ¬≠la di ¬ę dilettante ¬Ľ. Cos√¨ pu√≤ succedere, in un caso limite, che dopo aver notato che un dato spettacolo √® postprandiale e televisivo, risulti cor ¬≠retto e opportuno aggiungere che gli interpreti svolgono con grande sicurezza la loro parte. E cos√¨, viceversa, pu√≤ anche capitare di dire e os ¬≠servare che l’attuale consapevolezza della rottura dei canoni naturalistici tradizionali, fa s√¨ che anche gruppi dilettanteschi di livello che una volta sarebbe stato definito filodrammatico, si scate ¬≠nino con le pennese sotto l’ombrello dell’avan ¬≠guardia.

Una parentesi sull’avanguardia: vero √® che l’avanguardia ammette √Ę‚ÄĒ anzi, da un punto di vista, postula √Ę‚ÄĒ un dilettantismo come antipro ¬≠fessionismo, inteso come rifiuto di una ontologica separatezza di generi e di spazi e di linguaggi; ma anche questo ¬ę dilettantismo specifico ¬Ľ ha da essere sottoposto a verifica: le regole del gioco (o sistema di decodificazione) non sono immuta ¬≠bili, e guai al gioco che si pone come esemplare e normativo; ma non esiste gioco (insistiamo su ¬ę gioco ¬Ľ, perch√© il termine ha il pregio di espri ¬≠mere il gratuito e il necessario insieme, libert√† e necessit√† nel contempo), cio√® artificio, arte, sen ¬≠za regole, senza cerimoniale, perch√© altrimenti fra l’altro (mentre ovviamente l’arte d’avanguardia non intende subire ricatti ¬ę in nome della vita ¬Ľ) si pretenderebbe di ricattare la vita ¬ę in nome dell’arte d’avanguardia ¬Ľ; cio√®, mentre l’artista d’avanguardia non si fa dire da nessuno: ¬ętu fatti in l√† che alla gestione della vita, alla ri ¬≠voluzione magari, ci pensiamo noi ¬Ľ (questo √® il significato, in termini socio-culturali, della sepa ¬≠ratezza di generi, spazi, linguaggi), non √® nem ¬≠meno un idealista metafisico che pensa che la ¬ę sola, vera, possibile rivoluzione ¬Ľ √® lui a farla. E ci sono oggigiorno molti idealisti metafisici fra i pasticcioni, e i megalomani, non solo nel mondo del teatro.

La verifica della coerenza fra l’intenzionalit√† e il risultato viene ad essere anche verifica del ¬≠la consapevolezza che gli operatori hanno dei pro ¬≠pri mezzi espressivi. Da questo punto di vista, interessa soprattutto chi sa misurare le proprie forze, chi √® lucidamente cosciente dei suoi limiti e delle sue possibilit√†; e chi non abusa delle proprie risorse per ammannire spettacoli a ruota libera; e chi, sicuro dei propri mezzi espressivi, sia tuttavia criticamente inquieto e disposto a ri ¬≠cominciare da capo piuttosto che farsi imprigio ¬≠nare da un clich√©, per quanto di gran stile esso possa essere: e quest’ultima condizione √® eviden ¬≠temente la pi√Ļ alta, e difficile: perch√© presup ¬≠pone sicurezza e inquietudine insieme, coscienza di s√© orgogliosa magari e tuttavia che sappia placarsi al momento dell’opera √Ę‚ÄĒ altrimenti non potrebbe operare √Ę‚ÄĒ e amore, necessit√† dell’altro da s√© √Ę‚ÄĒ altrimenti non potr√† rinnovarsi, inno ¬≠vare, rivoluzionare la propria opera. Tipica con ¬≠dizione dell’operatore autenticamente sperimentale.

Seconda modalit√† (ma da un punto di vista di critica attiva, d’intervento, sar√† indiscutibil ¬≠mente la prima): verifica della consapevolezza della situazione in cui si opera.
Il giudizio sulla situazione lascia ampi mar ¬≠gini a qualsivoglia interpretazione soggettiva, ma non sembra dubbio che oggi il teatro si trovi in una situazione di crisi specifica, sia dal punto di vista delle strutture organizzative, che di quel ¬≠le pi√Ļ propriamente linguistiche. E’ in crisi la struttura degli stabili e quella delle compagnie di giro; non √® pi√Ļ contenuta, menomale, la pro ¬≠testa contro il sistema di tassazione-sovvenzione- controllo attuato da organi ministeriali. E’ in crisi la stessa centrale concezione dell’ambiente teatrale (Peter Brook: ¬ę Il problema meno risolto √® quello del luogo ¬Ľ) : e del resto l’attuale sala teatrale (che non risulta che una vecchia e in questo senso sorpassata progenitrice delle sale ci ¬≠nematografiche, con l’aggravante che serve solo gli abitanti del centro delle grandi citt√†) ha ben pochi secoli di vita (essa s√¨, non il teatro, √® strettamente collegata con la borghesia), rispetto ai millenni di vita del teatro.

Pi√Ļ internamente, sono in crisi, di cui colse Pirandello la flagranza, i due postulati o canoni sui quali √® parsa reggersi, per tanto tempo, la finzione teatrale, e cio√®: 1. validit√† e significati ¬≠vit√† del dialogo, vale a dire della possibilit√† di intendersi (e per i naturalisti, di intendersi esaustivamente) con le parole; 2. significativit√† dell’azione in quanto intesa come valida oggettivazione del soggetto (la famigerata ¬ę concretezza dei fatti ¬Ľ).

La negazione radicale fa perno anch’essa su due postulati, che sono gli stessi capovolti e di ¬≠venuti cio√®: 1. impossibilit√† d’intendersi mediante le parole; 2. insensatezza o insignificanza della azione in quanto √® arbitrario intenderla oggetti ¬≠vazione del soggetto.

Se si toglie al teatro la parola e Fazione, che cosa gli rimane? Intanto, la parola non √® l’unico linguaggio (anche se √® il pi√Ļ alto e completo, ma anche il pi√Ļ logoro e il pi√Ļ esposto alla desemantizzazione e/o semantizzazione univoca da parte dei mass-media), sulla scena tutto √® lin ¬≠guaggio, dal gesto alle luci; sulla scena soprat ¬≠tutto c’√® il corpo umano tangibile, donde ha ori ¬≠gine ogni nozione di linguaggio. Rimane in ogni caso centrale nel teatro lo scontro del linguaggio dei sensi e del linguaggio delle idee nel corpo umano.

Inoltre, mi √® gi√† capitato di osservare alcuni anni fa che i due nuovi postulati di negazione o impossibilit√†, necessitano operativamente di co ¬≠rollari. Io intendo: negazione della possibilit√† di intendersi con molti costrutti sintattici e locuzioni lessicali, pi√Ļ spesso i pi√Ļ correnti e banali e capitali, a causa dell’usura e della prevaricazione esercitata storicamente dagli istituti su quell’al ¬≠tro istituto che √® la lingua. E nella fattispecie operativa si √® verificato che il teatro pi√Ļ valido nel secolo rappresenta: a) la dimostrazione della impossibilit√† d’intendersi con le parole correnti (prevalentemente, teatro dell’assurdo): b) l’inven ¬≠zione di nuovi significati o semantizzazione del linguaggio, cio√® progettazione per la lingua (pre ¬≠valentemente, teatro epico) (e la tragedia come luogo d’incontro fra l’epico e l’assurdo √Ę‚ÄĒ scusate se lo dissi gi√† altrove).E la progettazione oggi ha da essere soprattutto progettazione di utopia.

E cos√¨ l’azione va negata quando √® esibita come coerente manifestazione di un apporto de ¬≠finito di causa ed effetto, quando vuol essere in ¬≠tesa in pacifica sintonia con la parola Ma non certo negazione dell’azione quando risalti a) ma ¬≠nifestazione della prevaricazione esercitata dagli istituti sulla parola; cio√®, tolto ogni schermo, vio ¬≠lentata ogni separatezza, della prevaricazione sul ¬≠l’uomo (prevalentemente, teatro dell’assurdo): b) meccanismo di scomposizione di ¬ę sintagmi ¬Ľ o costrutti correnti alienati, e/o meccanismo di esi ¬≠bizione della propria artificiosit√† √Ę‚ÄĒ cio√®, nel caso, dell’artificiosit√† delle strutture teatrali (prevalen ¬≠temente, teatro epico).

Sintetizzate cos√¨ alcune delle )rime ragioni della crisi, prover√≤ a registrare, ancor pi√Ļ rapi ¬≠damente, come ha reagito e reagisce il nostro teatro a questa situazione: mi muovo cio√® secon ¬≠do una modalit√† di verifica.

Nella maggior parte dei casi c’√® da registrare il nulla o, peggio, il finto nuovo, un orpello qual ¬≠siasi (un tema, un contenuto aggiornato o un mo ¬≠dulo stilistico) che si inalbera finch√© dura la moda, e perch√© cos√¨ va la moda. Il risultato √® una baracca che fa acqua da tutte le parti, come √® anche troppo evidente.

Non mancano, però, risposte positive, portatrici di significati nuovi, anche se appaiono talvolta piuttosto incerte, e, in qualche caso, abbastanza velleitarie. Grosso modo, possiamo distinguere due orientamenti: uno che si può definire neo-barocco, e un secondo, gestuale.

E pacifico che il barocco ha un’oggettiva ca ¬≠pacita e attitudine spettacolare, grazie alla quale ha per esempio la possibilit√† di superare i limiti del meramente letterario: e nell’attuale tendenza neo-barocca la ridondanza risulta criticamen ¬≠te “deformante: parola e azione vengono sotto ¬≠poste a un ¬ę treatment di amplificazione ¬Ľ che, mentre sembra esaltare, in realt√† ne limita o addirittura ridicolizza il significato pi√Ļ spicciolo e immediato, aumentandone la contradditoriet√† o vanificandolo nella spettacolarit√†: √® lo spettacolo come Moloch, che ingoia e digerisce tutto. Il pe ¬≠ricolo pi√Ļ evidente, va detto subito, √® qui rap ¬≠presentato dalla tentazione del sincretismo, cio√® dalla concezione alquanto italiana che barocco e insalata siano affini se non proprio sinonimi, e che stia bene metterci di tutto un po’, un po’ di tradizione e un po’ di innovazione, e la co ¬≠scienza apposto. Ma, ancora: √® barocco l’attuale gusto dell’idea e fino alla ¬ę trovata *; ma il di ¬≠scorso sulle corrispondenze del nostro tempo col barocco √® gi√† stato fatto molte volte, e in ogni caso ci porterebbe troppo lontano. Questa tenden ¬≠za neo-barocca √® abbastanza tipicamente italiana (ma si pensi al grande Radok, di cui fu rap ¬≠presentato l’anno scorso a Firenze II gioco del ¬≠l’amore e della morte; e pu√≤ definirsi neo-barocco anche il Marat-Sade di Weiss e il relativo spet ¬≠tacolo di Peter Brook), tant’√® vero che uno dei migliori esempi di neo-barocco, e cio√® la messa in scena de I Soldati di Lenz, realizzata dal giovanissimo regista Patrice Ch√©reau per il teatro di Sartrouville (anch’esso rappresentato in Italia per merito della Rassegna Fiorentina dei Teatri Stabili), √® stato definito, dalla stessa critica fran ¬≠cese, di ¬ę scuola italiana ¬Ľ. In questo senso, gli esempi pi√Ļ notevoli sono ora qui da noi rappre ¬≠sentati da Luca Ronconi (ma in troppo rapido de ¬≠crescendo, e da un livello mica poi tanto alto) e soprattutto da Aldo Trionfo, il cui Tito Andro ¬≠nico √® stato, a mio parere, in questa direzione, lo spettacolo pi√Ļ ricco e stimolante (e quante idee e trovate!) degli ultimi anni.

Deficienze o debolezze o lacune o piuttosto li ¬≠mitazioni di questo orientamento sono rappresenta ¬≠te anche dal fatto che spesso si pone come ¬ę me ¬≠diazione ¬Ľ (anche perch√© √® un tipo di spettacolo che esige un notevole dispendio di mezzi ,e quin ¬≠di ha il bisogno di avere ¬ę le spalle protette ¬Ľ) ; dalla tendenza ad appoggiarsi a testi propria ¬≠mente barocchi, come √® evidente nel nostro paese; dall’eccessiva carenza di impostazioni teoretiche e conseguente eccessivo affidamento all’estro del singolo: e si sono notate incertezze per esempio circa le tecniche della recitazione, specialmente della dizione, come √® apparso in alcuni spettacoli di Ronconi e anche in quello di Ch√©reau. Pro ¬≠blemi questi ultimi che invece ha risolto con gran ¬≠de sicurezza, ma talvolta gi√Ļ abusando dei suoi mezzi, Carmelo Bene, che rappresenta del resto un momento particolarissimo, e certo il pi√Ļ ori ¬≠ginale e creativo, data la sua condizione di au ¬≠tore-attore-regista, dell’attuale tendenza neo-baroc ¬≠ca. Non c’√® dubbio che il suo √® un grandioso barocco ¬ę alla rovescia ¬Ľ, e nemmeno tanto ¬ę alla rovescia ¬Ľ.

La tendenza gestuale √® quella che cerca di risolvere pi√Ļ drasticamente la crisi mettendo in causa la stessa nozione del ¬ę personaggio del protagonista, in quanto portatore di parola e di azione: analogamente a quanto avviene in certo valido romanzo contemporaneo, √® l’opera nel suo insieme che si pone come protagonista, nel no ¬≠stro caso √® lo spettacolo e il gruppo che vi agisce a svolgere l’antico ruolo del personaggio, √® il gruppo che si pone come ¬ę eroe linguistico ¬Ľ. Questa tendenza presuppone quindi un gruppo e in qualche modo una vita di gruppo, la quale vita di gruppo implica una forma di contesta ¬≠zione immediata anche su un piano sociale, il che √® tipicamente d’avanguardia. L’influsso del Living Theatre e delle teorie di Artaud √® qui evidente a tutti i livelli (e del resto sono in qualche modo compresenti anche nella tendenza neo-barocca) .anche se qualcuno contrappone Ar ¬≠taud al Living, o altri si dichiarano estranei all’una e all’altra esperienza. E il teatro gestua ¬≠le pi√Ļ impegnato potr√† richiamarsi all’Antigone o a The Brig, e quello gestuale pi√Ļ astratto e formale a The Mysteries, che sono tutti e tre, come ognuno sa, fondamentali spettacoli del Living Theatre. E c’√® chi conduce avanti in mo ¬≠do specifico una ricerca adatta a coinvolgere lo spettatore nella maniera pi√Ļ diretta possibile, e c’√® chi esperimenta un ¬ę teatro di guerriglia ¬Ľ. E sono certo tra i pi√Ļ liberi, disinteressati, i meno condizionati dalle strutture teatrali a loro preesistenti. E bisognerebbe ormai fare un cen ¬≠simento, dei vari gruppi esistenti in tutto il Paese: ho notizie abbastanza precise soltanto dei grup ¬≠pi romani (e, per un pi√Ļ ampio discorso su Artaud e in generale sulle ragioni del teatro gestuale, mi permetto di rimandare al mio ¬ę La contestazione fisica del Living Theatre ¬Ľ, sul primo numero di Quindici).

Su un pi√Ļ ampio e vario piano sperimentale, piuttosto originali e rigorose risultarono gi√† le esperienze teatrali del Gruppo 63, particolarmente grazie a Ken Dewey (Palermo ’63) e a Toti Scialoia – Piero Panza (Roma ’65). Chi continua il suo lavoro con sempre maggior sicurezza e in modo autonomamente sperimentale, √® Carlo Quartucci che ha rappresentato recentemente a Torino, per il Teatro stabile di quella citt√†, I Te ¬≠stimoni, un collage di tre brevi testi del polacco Tadeus Rozewicz. I testi costituiscono qui un pre ¬≠testo, abbastanza freddo, ma anche di qualche interesse didattico, sulla crisi dell’opera teatra ¬≠le; ma in realt√† Quartucci, grazie anche all’in ¬≠tervento del pittore Kounellis che ha curato la scenografia, esperimenta sulla scena una nozione di ¬ę arte povera ¬Ľ, mettendoci per esempio di suo la divisione in due tempi: il primo come con ¬≠certo gestuale orchestrale su un tempo ¬ę fittizio e coatto ¬Ľ (ed √® quello che ha i ritmi pi√Ļ con ¬≠vincenti), il secondo su un tempo ¬ę reale e li ¬≠bero ¬Ľ (ed √® quello in cui i ¬ę servi di scena ¬Ľ, che nel primo tempo spingono le veloci basse car ¬≠riole degli ¬ę attori ¬Ľ) agiscono ora in proprio, nel falso finale, quando sembra che gli antichi ¬ę ser ¬≠vi ¬Ľ abbiano ormai in mano le cose: ma poi in ¬≠terviene il vero finale: i servi non hanno ancora in mano le cose, eppure le cose non sono pi√Ļ quel ¬≠le di prima, del primo tempo). Non c’√® dubbio che Quartucci, con un curriculum che comprende fra l’altro un Beckett geometrizzato, alla Mondrian, e un Majakovskij dilatato a stadio, stia operando su una strada certo piuttosto difficile e talvolta di ¬≠scutibile, ma sicuramente aperta e significativa.

Concludendo, non credo proprio che l’indica ¬≠zione fatta di alcune delle pi√Ļ interessanti ten ¬≠denze (e personalit√†) che si muovono in direzione del nuovo, possa in qualche modo apparire come una rassegna o panorama delle forze del nostro teatro. Basti pensare che non ho nominato Strehler, quando √® certo che non √® fittizia l’aspet ¬≠tativa per il suo lavoro futuro, e non sol ¬≠tanto grazie a quanto fece dieci o quindici anni fa, perch√© I giganti della montagna √® opera as ¬≠sai pi√Ļ recente, e di alto livello, che mentre chia ¬≠ramente concludeva un ciclo, aveva contempora ¬≠neamente in s√© anche carica e apertura sul futuro.


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